我是在三個月前，寫“一幅畫，一朝家具史”那一期時發(fā)現(xiàn)這本書的。

還記得第一次看到時忍不住驚嘆，哇，原來還能這樣寫屏風(fēng)，原來寫家具的書也能這么……特別？

不過從嚴格意義上說，這并不是一本“寫家具的書”。雖然屏風(fēng)的確是它的研究主體，雖然研究的也的確是屏風(fēng)上的畫和畫里的屏風(fēng)，但它的行文思路和角度與我們往常所見的“古畫里的家具”類似文章完全不同。

它的內(nèi)容豐富而龐雜，對于我們來說可能有一定的閱讀困難——因為它的敘述里涵蓋了考古學(xué)、人類學(xué)、美術(shù)媒材等等其他人文學(xué)科；而且由于原稿為英文，即使翻譯后，呈現(xiàn)出的也是西方的思維和閱讀習(xí)慣；部分內(nèi)容還涉及西方美術(shù)史的學(xué)術(shù)理論和流派，這些可能會讓我們有些“霧里看花”的感覺。

但這并不代表它是艱澀的，反而它的語言生動有趣，行文引人入勝，即便是完全的“新人小白”也會被書中描繪的世界吸引。

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傳奇學(xué)者巫鴻

這本書叫《重屏：中國繪畫的媒材與再現(xiàn)》（也有譯為《重屏：中國繪畫的媒介與表現(xiàn)》的，后文將簡稱為《重屏》），按照英文原版的標題《The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting》可以知道應(yīng)為重（chóng）屏，而不是重（zhòng）屏。

作者巫鴻早年在故宮博物院的書畫組、金石組呆過，后來回中央美院讀美術(shù)史碩士，再后來到哈佛又拿了美術(shù)史與人類學(xué)的兩個博士學(xué)位，再再后來就在哈佛教書，1994年還被授予終身教授職位。這十多年則是去了芝加哥大學(xué)，建立東亞藝術(shù)研究中心，近幾年在國內(nèi)也辦了許多場講座，可以說是一位非常厲害的學(xué)者了。

這本《重屏》是在1996年出版的，當(dāng)時用的是英文，還獲得了全美最佳美術(shù)史著作的提名。他還寫了其他一些書，有些更有名。比如《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》和《中國古代美術(shù)和建筑中的紀念碑性》，前一個得了1989年全美亞洲學(xué)年會最佳著作獎（李文森獎），后一個則獲評1996年杰出學(xué)術(shù)出版物，被列為20世紀90年代最有意義的藝術(shù)學(xué)著作之一。

《重屏》在國內(nèi)的美術(shù)史界也很有名，許多研究學(xué)者都寫過書評，只不過家具界里注意它的人并不多。我就厚著臉皮，來說一說吧。不過由于擔(dān)心我這個半桶水的跨領(lǐng)域讀者對書中內(nèi)容產(chǎn)生錯誤的理解，所以下文中將盡量引用原文以及學(xué)者們的評價。

— | 02 | —

他們怎么寫屏風(fēng)

毋庸置疑，這本書里寫的是屏風(fēng)。

我也曾經(jīng)看到一些人寫過屏風(fēng)。比如我們這一行的人幾乎需要背下來的、王世襄的《明式家具研究》里，寫的是：

“宋元文獻中，屏風(fēng)還是一個比較籠統(tǒng)的名稱，泛指不同種類的屏具。到了明代，有時將‘屏風(fēng)’一稱，用來專指帶底座的屏具，故其統(tǒng)計數(shù)量以‘座’計；多扇可以折疊的屏具，則稱圍屏，以別于屏風(fēng)，其統(tǒng)計數(shù)量，則以‘架’計……”

這是從實物角度寫的。

還有人們老是愛翻出來參考的《長物志》《考槃馀事》《遵生八箋》《洞天清祿集》等等書里都有寫到過屏風(fēng)，古代還有許許多多的詩人歌頌過各式各樣的屏風(fēng)。當(dāng)代人里，也有從屏風(fēng)的歷史演變等等方面寫的，這些都暫且不說。

記憶比較深刻的是揚之水老師的《北魏司馬金龍墓出土屏風(fēng)發(fā)微》，寫的是這些屏風(fēng)所繪故事的故事，也更偏于美術(shù)史研究意味。但《重屏》寫屏風(fēng)的方式和其他人都不一樣。我們來看看《重屏》里的屏風(fēng)是怎樣的：

“人們可以把一扇屏風(fēng)當(dāng)做一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者兩者兼具。換言之，屏風(fēng)是一種準建筑形式，占據(jù)著一定的三維空間并對其所處的三維空間進行劃分；屏風(fēng)也是一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面——實際上它是中國古代文獻中所記載的最古老的繪畫形制之一；此外，屏風(fēng)還可以是一種繪畫圖像，是中國繪畫藝術(shù)自發(fā)端以來最為人們喜愛的圖像之一?！?/p>

這本書里并不在意屏風(fēng)的種類和制式——無論它是折屏、座屏、硯屏還是桌屏這都不重要，重要的是屏風(fēng)作為器物所起到的意義：

“屏風(fēng)有‘正’‘背’之分……對于背朝屏風(fēng)或是被屏風(fēng)環(huán)繞的人來說，屏風(fēng)后面的區(qū)域從他的視線中消失了(至少暫時如此)他會發(fā)現(xiàn)自己身處于一個半封閉的區(qū)域之中——這個區(qū)域是屬于他的，他是這個空間的主人?！?/p>

這個所謂的主人又有什么意義呢？《重屏》里舉了皇帝怎么用屏風(fēng)的例子：

“《禮記》中記載，在正式禮儀場合里，天子應(yīng)該位于屏風(fēng)前面南向而立……他將自己最完美的形象展示給臣民——被屏風(fēng)的邊框定格，被屏風(fēng)的裝飾所映襯的正面威儀天容。”

用我們?nèi)缃竦脑拋碚f，“加了框”的天子像是被加粗的重點。屏風(fēng)是背景，也是他身體的延伸，他是人群中不一樣的煙火。

以及還舉了馬遠的《雕臺望云圖》：

“他身后的屏風(fēng)為他‘擋住’了所有從外部射來的未經(jīng)允許的視線，從而提供了私密性與安全感，保證了他乃是面前景象的唯一欣賞者。由此，這架屏風(fēng)確立了一個只為他的視覺所獨享的場所?！?/p>

不過這些屏風(fēng)作為實物具體功能的分析并不是書中最精彩的，更精彩的內(nèi)容在于緒論之后。

— | 03 | —

屏風(fēng)的世界

這本書里談及了幾十幅畫有屏風(fēng)的畫和諸多畫屏的畫心及其繪畫題材的發(fā)展。書里最重點的內(nèi)容落在了《韓熙載夜宴圖》《重屏?xí)鍒D》以及文人山水屏風(fēng)畫和帝王的屏風(fēng)畫上。

研究家具的我們并沒有對畫中屏風(fēng)投注太多的關(guān)注，即使有提起，在大多時候也只是用來還原當(dāng)時的起居環(huán)境、研究當(dāng)時的家具器型。

比如《韓熙載夜宴圖》是我們非常熟悉的老朋友了，且來看看《重屏》里又是如何分析的：

“畫中的屏風(fēng)至少有著三種不同的結(jié)構(gòu)作用：它有助于界定單獨的繪畫空間；它結(jié)束了前一個場景；它同時又開啟了后一個場景?！?/p>

“屏風(fēng)總是同時劃分出兩個區(qū)域，一個在前一個在后。因此總是同時既展示又隱藏了某些東西，總是在吸引觀者去探尋那些隱秘不見的事物。”

“從第一段場景到最后一段場景，家具漸次減少，人物之間的關(guān)系則愈加親密。畫面的意義逐漸從描繪轉(zhuǎn)化為暗示……畫家好像把我們引入韓府深宅，穿透層層屏風(fēng)，揭開它們所隱藏的秘密?！?/p>

即使這些內(nèi)容蘊含了太多對繪畫本身的分析，但我們無法否認這些文字的魅力，它展現(xiàn)了一個由重重屏風(fēng)圍繞起來的隱秘世界，并且引誘著我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

如果在《韓熙載夜宴圖》里，屏風(fēng)是是作為隔絕的工具，那么《重屏?xí)鍒D》則是制造了一個幻象：

“畫家有意混淆視覺、迷惑觀者，引誘他相信畫中屏風(fēng)里的家居景象是畫中描繪的真實世界的一部分。畫面中那些處于‘真實世界’以及‘畫屏’中的家具——平臺、床、桌子和棋盤——都有著相同的傾斜角度，從而把觀者的目光無阻隔地引向畫面縱深。屏風(fēng)上所畫的人與物的尺寸都縮小了許多，暗示出他們處于遠處。假定觀看者與下棋及觀弈的人同處于廳堂之中，他的視線好像穿過了屏風(fēng)，到達屏后的內(nèi)室，可能就是主人的臥房?！?/p>

到這里我們可以發(fā)現(xiàn)，除了構(gòu)圖方面的考慮之外，即便在畫中，作為“物”的屏風(fēng)，它的作用依舊是遮擋、隱藏，幻像、真實，只不過因為繪畫的形式無限放大了這些作用。

— | 04 | —

畫屏畫心

如果說以上內(nèi)容依舊是講述作為“物”的屏風(fēng)，那么書中的第三章則是一個新的角度。

就如孟暉老師所說：

“利用文字與圖像資料，還原畫屏作為實物、作為家具的具體功能，還原已經(jīng)消失的傳統(tǒng)生活的物質(zhì)環(huán)境，乃至還原它所曾經(jīng)營造的起居氛圍，固然是研究之一途。然而，一如《重屏》指出，畫屏還曾經(jīng)是最主要的繪畫媒材之一，最優(yōu)秀和最不優(yōu)秀的唐宋畫家都曾經(jīng)在屏風(fēng)面上用盡心血創(chuàng)造自己心目中的精品……意味著藝術(shù)家們曾經(jīng)腦海中帶著‘畫屏’的前提——一架擋在居室當(dāng)中的障具，具體擺放的位置與功能將決定它的尺寸、題材乃至風(fēng)格——構(gòu)思自己的作品?！?/p>

從家具研究的角度來說，我們并不在意畫屏屏心的內(nèi)容，因為那似乎屬于美術(shù)史的領(lǐng)域。但屏風(fēng)上的圖像絕不只是純粹的圖畫。

這里我想引用萬君超老師對《重屏》評論中的一段話：

“同時，在中國漫長的歷史中，屏風(fēng)上繪制的‘像’也構(gòu)成了使用者的內(nèi)心的符號。這些符號可以是皇帝形象的對應(yīng)物龍紋，也可以是文人士大夫的內(nèi)心歸隱愿景的山水，或者宣教性的說教故事等等。也就是說屏風(fēng)不僅構(gòu)成了我們所處空間的政治性和文化屬性，還構(gòu)成了身份。屏風(fēng)讓其使用者的宣告有了視覺性的表達，并且直接將這個場域界定出來，從更為廣闊的背景空間中昭示出來，同時，屏風(fēng)的視覺圖像還成為使用者的鏡像，一種照鏡修身的道德性作用?？傊?，屏風(fēng)成為一種‘看的方式’?！?/p>

當(dāng)然孟暉老師與萬君超老師的闡述分屬畫屏上的內(nèi)容與畫家以及使用者內(nèi)心兩個不同的角度，而這兩個角度書中都有所提及。

《重屏》里用北魏司馬金龍墓出土的烈女屏風(fēng)闡述畫屏內(nèi)容與擁有者的道德關(guān)系——具有“劃重點”作用的屏風(fēng)具備了天然聚集視線的作用，它在起居中環(huán)繞著人們，用其上具有教育意義的圖像“要求”或者“提醒”主人遵循道德操守。

但同樣也存在另一種關(guān)系——

“屏風(fēng)將會反射出一位獲得精神覺悟的士人身上能夠發(fā)現(xiàn)的東西，并將之記錄下來……它最需要做的是贊美他，把他理想化，表達他不為人所知的高尚心靈?！?/p>

由此，山水屏風(fēng)開始發(fā)展。不同畫家不同流派又有不同的表現(xiàn)，有些是具體的地點，有些人則認為不應(yīng)受限于任何具體的原型等等。無數(shù)畫家創(chuàng)造了無數(shù)的山水屏風(fēng)。

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一本可以激發(fā)想象力的書

由于筆力和見識所限，以上種種恐怕都沒能展現(xiàn)出這本書萬分之一的魅力。書中還提到了仕女屏風(fēng)的形成等等內(nèi)容，由于篇幅所限，就先暫且不提。

總之，這是一本可以激發(fā)想象力的書，值得一次又一次的翻閱。

我想用鄭巖老師的話作為最后的總結(jié)：

“在《重屏》書中，巫鴻精彩地將‘屏風(fēng)’的價值獲得了令人拍案的升華。‘屏風(fēng)’成為一種致命的武器，這種武器使得一幅畫被再敘事，這種再敘事讓我們可以如此觀察這一文本，讓我們獲得一個新的洞見?！?/p>

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