傳統(tǒng)中國繪畫可以是放在桌上逐漸展開的一幅手卷，可以是在園林中用竹杖挑起來欣賞的一幅立軸，也可以是一幅能夠隨意折疊和展開的扇面，或是一套文圖相對的冊頁。當(dāng)然，還可以是一扇正反相對、分割空間、畫中有畫的屏風(fēng)。

  ?行走的海風(fēng)

屏風(fēng)之名在戰(zhàn)國時(shí)已有之，而其使用還可上溯至西周初期。隨著歷史的推演，屏風(fēng)逐漸由一種禮儀象征向裝飾性、實(shí)用性過渡，其概念也不斷拓展。

屏風(fēng)作為一種獨(dú)立的、帶有邊框的繪畫極有可能是在漢代或漢代以后才開始出現(xiàn)的。

唐至宋元時(shí)期，寬松的社會(huì)環(huán)境，文化上的兼容并蓄，富足開放的生活等社會(huì)氛圍都不同程度上催化了屏風(fēng)的發(fā)展，造紙術(shù)和繪畫藝術(shù)的發(fā)展也促使文人士大夫借屏風(fēng)作為書畫藝術(shù)創(chuàng)作的載體。

與此同時(shí)，屏風(fēng)圖像開始在繪畫中作為“畫中畫”出現(xiàn)，尤其到了宋代，“畫屏”的形象變得愈來愈富有詩意，更多人越來越喜歡用它承載和寄托情感與思想。

明清時(shí)期繁榮的商品經(jīng)濟(jì)促使屏風(fēng)的設(shè)計(jì)、材質(zhì)、用途更加多樣化，并不斷向商品化、社會(huì)化發(fā)展。

屏風(fēng)在演進(jìn)過程中，逐漸形成兼具實(shí)物、繪畫媒材、繪畫圖像三重性質(zhì)于一體的“多樣角色”與“模糊身份”，使其成為美術(shù)史研究中極具張力和挑戰(zhàn)的課題。

?行走的海風(fēng)

蘇州博物館于2019年9月6日開幕的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展，正是基于巫鴻先生1996年有關(guān)屏風(fēng)的研究著作《The Double Screen : Medium and Representation in Chinese Painting》（重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)）展開的。

通過匯集國內(nèi)外14家博物館所藏的古代藝術(shù)作品與9位中國當(dāng)代藝術(shù)家的裝置、影像藝術(shù)，蘇州博物館不僅試圖實(shí)現(xiàn)研究著作的文本性內(nèi)容向展覽空間、展覽語言的轉(zhuǎn)換，也渴望借助古今藝術(shù)作品在同一展覽中的對話，揭示出古老藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)性以及中國當(dāng)代藝術(shù)所擁有的深厚文化淵源，探尋出一條博物館展覽的未來之路。

上世紀(jì)90年代，即巫鴻撰寫《重屏》之時(shí)，學(xué)術(shù)界已經(jīng)逐漸舍棄線性進(jìn)步歷史觀，并日漸意識(shí)到彼時(shí)中西方藝術(shù)發(fā)展的差距并非集中于技術(shù)層面，而是受文化結(jié)構(gòu)與視覺經(jīng)驗(yàn)的影響。

在這樣的大前提下，巫鴻在《重屏》中表現(xiàn)出了一種重新敘述傳統(tǒng)中國繪畫的野心，他所思考的問題，是如何建立一種新的方法論來詮釋中國繪畫史的發(fā)展，最后他將著眼點(diǎn)落在了“屏風(fēng)”上。

五代 顧閎中 韓熙載夜宴圖 （局部） 故宮博物院藏

南唐 王齊翰 《勘書圖》（局部） 南京大學(xué)藏

通常意義上講，高羅佩是最先注意到中國藝術(shù)中“屏風(fēng)”獨(dú)特性的學(xué)者，他的興趣源于屏風(fēng)作為繪畫媒材的特性，認(rèn)為屏風(fēng)是東方所特有的裝裱與展示繪畫的方式。

而后，蘇立文轉(zhuǎn)而集中研究了裝裱在屏風(fēng)上的圖畫，他發(fā)現(xiàn)中國古代許多繪畫都描繪了畫有圖畫的屏風(fēng)。

巫鴻則通過對屏風(fēng)多重身份的研究探討，并利用當(dāng)代視覺文化中“看”與“被看”的關(guān)系，考察了屏風(fēng)圖像與真實(shí)世界之間，以及圖像彼此之間的復(fù)雜關(guān)系。通過對《韓熙載夜宴圖》《重屏?xí)鍒D》《勘書圖》三幅10世紀(jì)繪畫作品的討論，解析了其中屏風(fēng)圖像的借喻與隱喻性內(nèi)涵，以及圖像所帶來的錯(cuò)視與幻覺，同時(shí)，還著重探討了賢士、仕女、山水等中國繪畫母題的流變，以及從教導(dǎo)性到自我投射性的功能演變，畫面表達(dá)文人專屬與大眾流行間的矛盾及彼此間促進(jìn)等主題。

通過內(nèi)部與外部空間的對比，外在與內(nèi)在世界的并置，巫鴻不僅詳細(xì)解讀了屏風(fēng)的多種樣式和多重角色所形成的歷史風(fēng)格，更構(gòu)建了屏風(fēng)圖像所呈現(xiàn)出的豐富互文性。

可以說，巫鴻不失時(shí)機(jī)地做出了對中國美術(shù)史研究特有的貢獻(xiàn)，這種貢獻(xiàn)不在于以新材料來補(bǔ)充和完善舊有的框架，而在于努力建立起一種全新的研究模式。

?行走的海風(fēng)

以這樣一本把屏風(fēng)作為研究、敘述媒介的專著為藍(lán)本的展覽，蘇州博物館“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展可以說是自帶光環(huán)的，展覽也確實(shí)通過屏風(fēng)實(shí)物、屏風(fēng)繪畫的陳列，為觀眾呈現(xiàn)了屏風(fēng)的多重角色以及屏風(fēng)繪畫的多個(gè)主題，并展現(xiàn)了其在權(quán)力、教化、情感方面的多重意義。

故宮博物院藏傳五代周文矩《重屏?xí)鍒D》，清人畫《胤禛妃行樂圖》，南京博物院藏明唐寅《臨韓熙載夜宴圖》，芝加哥藝術(shù)博物館藏舊傳周文矩的明《合樂圖》，納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏《原清宮藏金瓶梅插圖》三幅，以及深圳南山博物館藏東魏武定元年翟門生屏風(fēng)石床，新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏阿斯塔納墓屏風(fēng)等作品在展覽中的間隔展示，與《重屏》的文本內(nèi)容形成圖文互證的同時(shí)，也成為展覽過程中的亮點(diǎn)，串聯(lián)起了展覽。

（傳）五代 周文矩 重屏?xí)鍒D 故宮博物院藏

作為整個(gè)展覽的焦點(diǎn)，巫鴻著作《重屏》的同名作品——傳五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》儼然為我們呈現(xiàn)出一副“盜夢空間”般的圖景。

電影《盜夢空間》借助有關(guān)做夢、盜夢、植夢的概念，采取嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)，營造了多重層層疊疊、時(shí)空交錯(cuò)的夢境。而夢境中的夢境，又潛移默化的讓我們對夢境和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了懷疑。

在《重屏?xí)鍒D》中，兩扇并列而立且與畫面平行的屏風(fēng)將畫面分為前后可感的三重畫境：第一重畫境中四位男性，即南唐中主李璟和他的三個(gè)兄弟，在前景中圍坐一圈，看著棋盤中形似“北斗”的棋局，一童子在旁邊侍奉，右?guī)咨戏胖弥麦咏砗D，身后的左榻上設(shè)投壺棋盒。

這四個(gè)人物的身后是一扇單面屏風(fēng)，上面所畫是根據(jù)白居易《偶眠》詩而作的、表現(xiàn)其樂融融生活的室內(nèi)場景，主人據(jù)床而臥，一婦傍立一側(cè)，三侍女捧褥鋪氈。

隨側(cè)臥男主人的目光看去，第三層畫境是一幅繪有山水的三折屏風(fēng)。

不僅如此，這還是一幅最初裝裱在獨(dú)立屏風(fēng)上的圖畫，因此畫中的重屏圖像實(shí)際上出現(xiàn)在另一扇實(shí)體屏風(fēng)之中，“實(shí)屏”套“畫屏”，“大屏”套“小屏”，可謂重屏。

?行走的海風(fēng)

這種三重空間的設(shè)置，使畫面之外第四重空間中的觀者，在同一時(shí)間內(nèi)獲得了四重時(shí)空的體驗(yàn)。

多重空間的不斷遞進(jìn)，將宮廷、家居和渺遠(yuǎn)悠然的千里江山同時(shí)毫無阻擋的送到觀眾眼前,現(xiàn)實(shí)(弈棋)、往事(休憩)、永恒的自然（歸隱），以及內(nèi)部空間與外部空間共同組成了一個(gè)圓滿的時(shí)空,使觀者的心理體驗(yàn)隨著視線的變換而逐層深入、擴(kuò)散、回蕩。

在同一平面中展現(xiàn)多重時(shí)空、多重主題,并使之融洽在一個(gè)完整的意境中,這種構(gòu)思在中國美術(shù)史上實(shí)屬少見。

與此同時(shí)，畫家一方面盡力使屏風(fēng)前和屏風(fēng)里的場景看起來都是真實(shí)的，同時(shí)他又用堅(jiān)實(shí)可感的屏風(fēng)框架把這兩個(gè)場景分隔開來，這個(gè)木框提醒著觀者，屏風(fēng)中的內(nèi)室情景不過是一幅畫而已。

而當(dāng)觀者意識(shí)到屏風(fēng)上的場景確實(shí)是一種幻覺時(shí)，他又會(huì)落到一個(gè)更大的幻覺之中——他已經(jīng)將畫在屏風(fēng)前的人和事物看成是真實(shí)世界的一部分了。

這般“重屏”所營造的真實(shí)與虛幻世界之間的空間延續(xù)性，不僅加深了畫面縱深方向的視覺感，也讓坐在重屏前恬然弈棋的主人公李璟,因?yàn)槟且患苤仄炼M(jìn)入了永恒,永遠(yuǎn)活在了屬于自己的理想世界中。

明 合樂圖（局部） 芝加哥藝術(shù)博物館藏

明 文徵明 茶具十詠圖（局部） 故宮博物院藏

明末清初 上睿 為友梅作行樂圖冊（局部） 

蘇州博物館藏

不僅如此，《合樂圖》卷尾那架描繪著薄霧中若隱若現(xiàn)桃花的屏風(fēng)，文徵明《茶具十詠圖軸》中文人形象背后那扇不作任何裝飾的素屏，《十八學(xué)士圖軸》園林繪畫中那些反映士人內(nèi)心精神世界的山水屏風(fēng)，以及那扇由十二位孤寂的宮廷女子組成的《胤禛妃行樂圖》圍屏，這些《重屏》書中曾經(jīng)敘述到的屏風(fēng)，是整場展覽不可或缺的重要組成部分，也是本場展覽對文本性內(nèi)容進(jìn)行圖像詮釋的最好途徑。

明 仇英臨宋人畫冊 上海博物館藏

明 文徵明 人日詩畫圖卷 上海博物館藏

但是，巫鴻在《重屏》一書中，是將屏風(fēng)作為如何理解與回答“什么是傳統(tǒng)中國繪畫”的媒介，看似全篇都在講述屏風(fēng)，但屏風(fēng)只是作為中國繪畫的某一種媒材出現(xiàn)的。

因此，蘇博“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展最值得商榷之處在于，他們將屏風(fēng)作為整場展覽構(gòu)成與敘事中最關(guān)鍵、而且是唯一的元素，除了這些“屏風(fēng)展品”之外，整場展覽的構(gòu)成與推進(jìn)缺少必要的敘述與邏輯。

雖然展覽與著作間隔了整整23年，而且展覽也絕非是文本內(nèi)容的簡單復(fù)制，但是既然將《重屏》一書作為展覽的藍(lán)本，作為選擇展品時(shí)的參考依據(jù)，甚至可以說此次展覽根本沒有辦法完全“擺脫”《重屏》的影響，而展覽中幾乎沒有任何內(nèi)容可以傳遞出文本的內(nèi)在邏輯，就顯得不妥了。

明刻套色西廂記圖冊 （朵云軒覆刻本）

朵云軒木板水印分公司藏

張大千 仕女擁衾圖 四川博物院藏

這樣一種狀態(tài)，其實(shí)從某種程度上講，是當(dāng)前國內(nèi)眾多展覽都存在的問題，一方面過分依賴于精品文物的自我表達(dá)，在疲于辦展的過程中無暇顧及展品的組合與內(nèi)在邏輯的建立，好像只要有一兩件“195件永久禁止出境文物”傍身，展覽的敘事就理所當(dāng)然的可以弱化；另一方面，博物館各個(gè)部門之間的合作也總是存在某種制度上的“隔閡”。

但展覽之所以為展覽，絕不只是展品的簡單擺放，而是策展人在消化、吸收已有的學(xué)術(shù)研究成果的基礎(chǔ)上，做出合乎邏輯的展品組合與敘事線索的構(gòu)建。

蘇博此次展覽，因?yàn)橛幸槐緸楸姸嗳怂熘闹髦橛裨谇?，難免越發(fā)顯得單薄。觀眾雖然不難理解展題中提到的屏風(fēng)的傳統(tǒng)與未來，甚至是隱藏在其間的傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新，但我想對于沒有看過《重屏》一書的普通觀眾來說，此次展覽的深意也僅限于此了。

蘇州博物館的建筑空間本就是“重屏”

與許多博物館不同，蘇州博物館的展廳因?yàn)榻ㄖO(shè)計(jì)的原因而相對分散，這樣的展陳空間對展覽的整體設(shè)計(jì)與實(shí)施無疑提出了更大的挑戰(zhàn)，相反，一種類似于蘇州傳統(tǒng)園林般移步異景、遙相呼應(yīng)、不期而遇的觀覽趣味，以及一種類似于屏風(fēng)隱藏、窺探之感的視覺體驗(yàn)，又會(huì)激發(fā)觀眾更多的期待。

因此，當(dāng)最初聽聞“畫屏”展要在蘇州博物館舉辦時(shí)，真是覺得再貼切不過了，因?yàn)樘K博本身就像是一個(gè)大屏風(fēng)。

博物館建筑空間中障景手法的充分利用讓園中之景若隱若現(xiàn)，亦如屏風(fēng)往往“邀請”它的觀眾去尋覓其中與背后的驚喜一樣，或許此次展覽的一大魅力也在于讓觀眾自己去尋找關(guān)于屏風(fēng)的一切答案，構(gòu)建出屬于自己的時(shí)空對話。

但實(shí)際上，整個(gè)展覽策劃非?！爸卑住?，不僅將先前研究中已經(jīng)打破的實(shí)物與圖像之間的界限再次割裂，簡單的將實(shí)物屏風(fēng)與屏風(fēng)繪畫分置于不同樓層的展廳中，與此同時(shí)，展廳條件再次成為展覽的掣肘，而沒有通過展品的空間組合巧妙激發(fā)出展廳本身所擁有的“屏風(fēng)感”。

徐冰 背后的故事：仿大癡山水圖

1997年，巫鴻在芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館籌備了第一個(gè)中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽。此后，巫鴻作為策展人，在中國和其他國家舉辦了大量實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的展覽，近年來，他在有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)方面的著述，甚至多于古代部分。

對于一位史學(xué)家轉(zhuǎn)而關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我和很多人一樣，多少感到有些困惑，巫鴻先生則表示西方對于中國的印象，傳統(tǒng)上多是一種古老的、靜止的文化，他希望通過對于當(dāng)代中國藝術(shù)的研究，改變西方的這種印象。

因此，在“畫屏”展中，我們不難理解一位貫通古代與當(dāng)代的藝術(shù)史家，試圖創(chuàng)造一種古今會(huì)面的機(jī)緣或者平臺(tái)，從而幫助觀眾思考傳統(tǒng)的延續(xù)與繼承問題，并探索一條博物館展覽未來之路的愿景。

實(shí)際上，展覽中古今對話部分，由于古今藝術(shù)作品在展廳空間分布上的割裂，以及在思維的轉(zhuǎn)換上又缺乏必要的過渡，因此仍稍顯“穿越”。

宋冬 水屏 ?王新宇

盡管展廳中的觀眾面對當(dāng)代藝術(shù)會(huì)不時(shí)發(fā)出一聲聲困惑的嘆息，但是大家也總會(huì)不自覺地將自己融入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中。

整個(gè)展覽的最后一件作品——宋冬在忠王府庭院內(nèi)設(shè)置的互動(dòng)裝置《水屏》就為觀眾的這種“參與”提供了可能。

觀眾可以在環(huán)形的毛玻璃上用水進(jìn)行自由創(chuàng)作，繪制個(gè)性化的“畫屏”，而在環(huán)形裝置外側(cè)，這些創(chuàng)作者的身影將透過毛玻璃若隱若現(xiàn)，他們是畫者、也是被觀看者，而自身也成為了屏上移動(dòng)的圖像。水過無痕，但每個(gè)人都已收獲了心中的風(fēng)景。

宋冬 窗門屏 

夏小萬 宋山水長卷

楊福東 新女性Ⅱ

諸如此類的當(dāng)代藝術(shù)，也讓我們必須承認(rèn)，反而是在當(dāng)代藝術(shù)家的設(shè)計(jì)與改造下，展廳空間得到了某種程度的合理利用與延展。

一系列“當(dāng)代屏風(fēng)”，極大拓展了屏風(fēng)的邊界，金屬、紙漿、多媒體皆可成為屏風(fēng)，盡管形態(tài)上很難判斷它們是屏風(fēng)，但仍不難從中看出傳統(tǒng)屏風(fēng)的影響。

不禁想問：中國藝術(shù)家曾給世界貢獻(xiàn)了一個(gè)獨(dú)一無二的古典藝術(shù)體系，那么，有可能再給世界一個(gè)具有當(dāng)代性的新藝術(shù)體系嗎？

課題的艱巨雖令人生畏，但中國當(dāng)代藝術(shù)家的底氣與自信在于，他們先天性地?fù)碛辛藘煞N資源優(yōu)勢：五千年文明的豐厚傳統(tǒng)和日新月異變化的現(xiàn)實(shí)生活。答案或許可期。

走出蘇博，初秋的江南，一切更顯恬靜，闖入鼻息的桂花香氣，將我拉出了“畫屏”的世界，這絲甜意讓人頓覺：不管這次展覽有多少意難平的遺憾，但至少還有未來。

▍畫屏：傳統(tǒng)與未來

展覽時(shí)間：2019年9月6日—2019年12月6日

展覽地點(diǎn)：蘇州博物館