第六講：淺析米芾作品中“掠”的寫法

 “掠”，又名“分發(fā)”，“永字八法之一。指長撇的寫法。陳思《書苑菁華.永字八法詳說》云：“掠一名分發(fā)，今稱為掠，何也？論曰：掠乃徐疾有準(zhǔn)，手隨筆遣，鋒自左出，取勁險(xiǎn)盡而為節(jié)。發(fā)則一出運(yùn)用無的，故掠之精旨可守矣。夫掠之筆趣，意欲留而必勁。”蓋言掠之書寫，務(wù)求沉著痛快，遲澀有度，為筆訣之大旨也。今觀米芾行書作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，現(xiàn)試述如下：
1 帚掠
    起筆或藏或露，行筆夸飾迅猛，收筆略頓即左行拖筆而出，豐肥似帚，如木楫斜倚。因其夸飾，故在一字中多居放勢。如圖（6-1）：

2 立勢掠
    起筆不論藏露，發(fā)力取縱勢，筆行至畫之末端，向左帶出。筆畫多短促，以收為主。如圖（6-2）：

3 一波三折掠：
    起筆多與上一筆畫銜接，故而以藏為主，行筆方向性變化大，類似于“S”狀，常以夸張筆法為之。而其收筆則有三種寫法：A 以鉤收之；B 按筆回鋒收之；C 提筆緩慢送出，鋒穎尖利。如圖（6-3）：

4 鈍掠
    逆鋒向左上角起筆，折筆向右下頓而轉(zhuǎn)鋒斜出，發(fā)力均勻，以按為主，收筆回鋒。因其注重藏頭護(hù)尾，且以正鋒運(yùn)之，故而篆籀氣息濃厚。如圖（6-4）：

5 柳葉掠
    逆鋒入筆，調(diào)鋒向左下方行進(jìn)，發(fā)力由小及大，至尾端又提筆緩慢送出。兩頭尖細(xì)，中斷豐肥，狀如斜出柳葉，故名之。如圖（6-5）：

6 以弩帶掠
    在米芾行書作品中，有些掠畫縱勢較強(qiáng)，常以弩畫代之。如圖（6-6）：

7 挑掠
    起筆無定法，行筆多斜出，收筆駐鋒左上挑，與次筆形成呼應(yīng)關(guān)系。如圖（6-7）：

8 正掠
  或逆鋒或搭鋒起筆，頓而轉(zhuǎn)鋒向左下力行撇出，收筆力務(wù)送到。如圖（6-8）：

古人云：“一生二，二生三，三生萬物”，關(guān)于米芾作品中“掠”的寫法，還有許多，但盡從以上所述化出，在此不再贅述。

第七講：淺析米芾作品中“啄“的寫法

啄,“永”字八法之一,指短撇的寫法。（清）包世臣《藝舟雙楫》云：“短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。”陳思亦言：“撇之與啄。同出異名，何也？論曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因勢而力。故非妄飾，貽誤學(xué)者。”就“啄”的稱謂，由此可窺一斑。而就其書寫言之，古人多有相類者。如李世民《書法論》云：“啄，須臥筆而疾罨”；“啄筆者，左臥筆鋒向右為遲澀，右揭腕左罨是峻疾。”（元代劉有定《衍極注》）以此觀之，古人就“啄”法，是有共識的：即起筆行進(jìn)須臥鋒，且以“疾”為準(zhǔn)。由此觀之，米芾作品中的“啄”未必皆合此規(guī)范。原因何在？筆者以為“啄”與“短撇”是有區(qū)別的，前者是“源”，后者是“流”，“流”從“源”出而多有衍生。而清代馮武《書法正傳》云：“短撇之祖，啄法也。”或可為筆者謬論做注解？以此觀照米芾行書作品中的“啄”法，可將其歸為以下八類：
1 回鋒撇
    起筆或搭鋒按筆直入或逆鋒臥筆行進(jìn)，不一而足。筆行至短撇之末端略駐筆回鋒，欲引出下一筆。常用于雙人旁的第一筆。如圖（7-1）：

2 梭子撇
    裹鋒或側(cè)鋒起筆，漸按漸行，畫至中段，提筆慢慢撇出。兩端尖細(xì)，中間鼓出，狀如梭子。有內(nèi)擫與外拓之分。如圖（7-2）：

3 鈍撇
    搭鋒起筆，因勢而行，中鋒運(yùn)筆，漸按漸行，繼而下頓回鋒收之。如圖（7-3）：

4 點(diǎn)撇
    起筆不論藏露，行筆多側(cè)鋒，有向左下方運(yùn)行之勢，勢疾而短促，常被次筆畫或次次筆畫覆去尾端，從而與之拈連起來。如圖（7-4）：

5 蝌蚪撇
    逆鋒入筆，折筆圓轉(zhuǎn)向右下頓，轉(zhuǎn)鋒后突然提筆向左下撇出，短促而果敢。起筆圓且大，收筆短而尖細(xì)。狀如蝌蚪。如圖（7-5）：

6 側(cè)短撇
     側(cè)鋒按筆入，行筆提鋒迅速撇出，果敢爽利，不拖泥帶水。如圖（7-6）：

7  斷刃撇
    逆鋒入筆折筆右下按，轉(zhuǎn)鋒向左下運(yùn)行，至筆畫末端，駐筆收之。其形態(tài)有二，或內(nèi)擫或外拓。與回鋒撇相較，有以下三點(diǎn)不同：A 收筆無需回鋒；B   形態(tài)較回鋒撇大且豐富；C 此撇多用于單人旁的撇畫，與回鋒撇不同。如圖（7-7）：

8 鳥啄撇
    逆鋒起筆，折筆右下頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行，務(wù)求力送到。其發(fā)力由重及輕，有緩慢的過度。如圖（7-8）：

第八講：淺析米芾作品中“磔”的寫法
    磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實(shí)不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也。”由此觀之，馮武所推崇的“磔”法需用筆含蓄，“每作一波，常過折筆”（王羲之《題衛(wèi)夫人<</span>筆陣圖>后》）而若如此，則“磔”法難免失于流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個“之”字，卻字字不同，也就足以看出“磔”法的多樣性了?，F(xiàn)就米芾作品中“磔”的寫法略作闡述：
1 三折捺
  逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：“磔法之妙，在險(xiǎn)橫三過，而開揭其勢力。”如圖（8-1）：

2二過捺
  裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（8-2）：

3 倒掛捺
起筆不論正側(cè)，發(fā)力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的“二過捺”。多與掠畫呼應(yīng)。如圖（8-3）：

4 平捺
此捺取橫勢，常用于車字底。用筆側(cè)鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區(qū)別。如圖（8-4）：

5 反捺 
裹鋒直入，漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉(zhuǎn)向左上方回鋒收之。如圖（8-5）：

6 梭子捺 
起筆裹鋒直入，行筆發(fā)力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現(xiàn)兩端尖細(xì)，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（8-6）：

7 反帶捺
  起筆行進(jìn)多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內(nèi)宮或與下呼應(yīng)。如圖（8-7）：

8            無波捺
  中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8-8）：

     9嫩芽捺
  起筆裹鋒圍轉(zhuǎn)右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（8-9）：

第九講：淺析米芾行書作品的結(jié)體
      “結(jié)體,書法章法論用語.指書法中將各種不同形式,不同數(shù)量的點(diǎn)畫,按照分間布白的疏密、寬緊、開合、聚散等原則組成單個字形，這種安排點(diǎn)畫的法度，在書學(xué)上稱為結(jié)體。”（陶明君《中國書論辭典》）而將結(jié)體歸為章法論范疇，足以看出點(diǎn)畫布白的合理性對于作品本身的促進(jìn)作用。
    朱和羹《臨池心解》云：“臨池之法，不外結(jié)體、用筆。結(jié)體之功在學(xué)力，而用筆之秒關(guān)性靈。”現(xiàn)就米芾作品中的結(jié)體方式，筆者擬從造型、揖讓、連筆、省筆、平衡及變化幾個方面作以淺顯解構(gòu),以求教于眾方家。
    行書結(jié)體多無定法，常因勢賦形，也就是說，同一字，在不同的環(huán)境下，其造型可能有相當(dāng)大的出入。而就結(jié)體來看，首先需要關(guān)照字的結(jié)構(gòu)本身。字如萬物，大小各異，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）對此，米芾有著清醒的認(rèn)識，他在《海岳名言》中也說：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。”這種意識，在米芾作品中表現(xiàn)為結(jié)體的大小參差，各盡其用。如圖（9-1）：

當(dāng)然，若純以結(jié)構(gòu)論結(jié)體，難免有算子齊列的時(shí)候。因此，書者還需要在造型上有比較理性的認(rèn)知能力。米芾在造型上常采用以下方式：
1   縱橫相生
    字取縱勢或橫勢，多因其結(jié)構(gòu)。若數(shù)字相類，則大傷氣韻節(jié)奏。此時(shí)，需要書家對某些字的筆畫加以夸張、變形，以服從整體需要。如（圖9-2）

“憐”與“皎”皆為左右結(jié)構(gòu)，易方。為求整體完美，將“憐”的最后一筆豎畫大膽夸張，以取縱勢。而“皎”字梭子捺的運(yùn)用，很大程度上使易方的字變成了橫勢?？v橫相生，給人以參差之美。

2   方圓兼施
   分析米芾作品的結(jié)體，除了縱橫交替的結(jié)字之外，還有一種現(xiàn)象，就是方形與圓形結(jié)字的搭配。如（圖9-3）

,二字皆為左右結(jié)構(gòu)，不同的是，“柑”字的運(yùn)筆多為平動，宜方；而“好”字運(yùn)筆多使轉(zhuǎn)，中宮緊收，宜圓。

3    三角形結(jié)體  
    有些字，因結(jié)構(gòu)原因，容易呈三角狀,如（圖9-4）

.而有些字則因?yàn)闀覍ψ值哪骋徊课坏目鋸垺⒆冃?，使整個字成三角狀。如（圖9-5）:

4   梯形結(jié)體
    如（圖9-6）

“居”字，緊收上部的“尸”頭，放開下部的“古”字，使本來方形結(jié)構(gòu)的字變成梯形，從而與“猥”和“前”在結(jié)字上有所變化，顯得揖讓有度，和諧頓生。
    概言之，米芾作品的結(jié)體以字構(gòu)為本，局部服從整體。一行之內(nèi)，字形或縱或橫，或方或圓，是三角形還是梯形，并非機(jī)械的反復(fù)更替，需要審時(shí)度勢，隨機(jī)化之。

5而漢字的偏旁部首，是有疏密、繁簡、長短、寬窄之別的，在書寫的過程中要遵循疏讓密、簡讓繁、短讓長、窄讓寬的結(jié)體原則。如圖（9-7）：

值得一提的是，行書的結(jié)體就傳承來看，有兩個不容忽視的特征，即連筆和省筆的運(yùn)用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖9-8）

“意”字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而“溪”字首點(diǎn)與次點(diǎn)，雖沒有連為一體，卻上呼下應(yīng)，形斷意連。

值得一提的是，行書的結(jié)體就傳承來看，有兩個不容忽視的特征，即連筆和省筆的運(yùn)用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖9-8）“意”字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而“溪”字首點(diǎn)與次點(diǎn)，雖沒有連為一體，卻上呼下應(yīng)，形斷意連。

在行書創(chuàng)作過程中，為了字形的簡約和書寫方便，書家常會對一些無礙識讀的筆畫采取省略的方式來結(jié)體。此法不僅米芾用之，王羲之諸多法帖也屢見不鮮。如圖（9-9）： 

米芾行書結(jié)體,多取左低右高狀,欹側(cè)現(xiàn)象很普遍.但就整體觀之,未見一字孤立無援,伏地而泣。如（圖9-10）

“遺”字，車底用平捺，左低且粗重，加之“貴”有左傾之意，整個字極有可能重心不穩(wěn)。為此，米氏采取以下手段予以平衡：
    A  “遺”字下邊的平捺，在收尾處略向右下行而頓之，使重心向右略有偏移；B “知”字起筆的右傾與“口”旁的平穩(wěn)下墜，對上字有一定的矯枉過正的效果；C  “政”字右旁反“文”的書寫，采用了反帶捺，使該字重心右移，既扳回了“遺”的左傾之勢，又予下字“肅”以些許調(diào)整?？梢哉f，一行之內(nèi)，雖字獨(dú)立，其間卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。正如孫過庭《書譜》所言：“頓之則山安，導(dǎo)之則泉涌。”

在行書創(chuàng)作過程中，對于同一字或同一偏旁，米芾極力避免雷同，為此，他采用了以手法：A 以筆畫的粗細(xì)長短及入筆角度的差異來避免偏旁部首的重復(fù)，如（圖9-11）

三點(diǎn)水旁：

B   對于同一字的反復(fù)出現(xiàn)，米老著重從造型、欹側(cè)及筆畫的收放中求差異。如圖（9-12）：

    關(guān)于結(jié)體，清代梁山獻(xiàn)《評書帖》中對米芾作品評價(jià)曰：“勿早學(xué)米書，恐結(jié)體離奇，墜入惡道。”由此可知，米氏結(jié)體“欹側(cè)怒張”,變化莫測。而筆者上述種種，也不過管中窺豹而已。
                         

第十講：淺析米芾行書作品的章法

   章法，又叫“布白”、“構(gòu)圖”或“分行布白”。就書法而言，是指字與字、字與行、行與行之間關(guān)系的合理安排，即從形式美角度所言的作流通照應(yīng)、疏密相間，虛實(shí)相生等總體藝術(shù)把握。清代蔣驥《續(xù)書法論》云：“篇幅以章法為先，運(yùn)實(shí)為虛，實(shí)處皆靈，以虛為實(shí)，斷處俱續(xù)，觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。”
   就師承及風(fēng)格言，米芾作品可分為“集古字”、“求變化”、“自成一家”三個階段。
   1082年之前，米芾涉獵較雜，這一階段，他以習(xí)唐人為主，尤其受褚書影響較大。
   之后，米芾得蘇軾點(diǎn)化，改學(xué)晉人。他初涉《懷仁集王圣教序》，后習(xí)《中秋帖》。這一軌跡，由其代表作《苕溪詩》、《蜀素帖》及尺牘《李太師帖》、《張季明帖》、《向亂帖》等作品中可見一斑。
   大約在1100年（米芾50歲）之后，米芾的作品“人見之，不知以何為祖”，即所謂晚期的“自成一家”階段。
   然而，就藝術(shù)高度及影響而言，米芾“求變化”階段的作品似乎更具有代表性。故而，筆者抑就此階段米芾作品中的章法，略作分析。
   “書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)帖，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙。”（劉熙載《書概》）從這一角度來看，米芾諸帖多采用縱有行、橫無列的形式，行間常會出現(xiàn)自然的錯落對比。如果細(xì)致分析，又有不同：
一  欹側(cè)呼應(yīng)
   《苕溪詩》、《蜀素帖》當(dāng)屬此類。將它們視為一類，主要緣于字與字之間的關(guān)系處理,即這兩件作品在小章法上是相近的。
   “一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之主。”米芾的結(jié)字或大或小，或取縱勢，或取橫勢，或者方或者圓，有三角狀亦有梯形相，有左傾也有右欹，一行之內(nèi)，雖字字險(xiǎn)絕，卻又和諧地統(tǒng)為一體。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這種變化，絕非機(jī)械的反復(fù)更替，其遵循的原則是：點(diǎn)畫服從結(jié)字，結(jié)字照應(yīng)前后，前后成一行之規(guī)。常因勢賦形，孕變化又整體之中。如圖（10-1）： “肘”取縱勢，略左傾，“少”字撇畫長出取三角狀，這一長畫使二字間的重心趨于平衡。“少”的右下方多空間，“有”取縱勢，撇畫見縫插針，增強(qiáng)了二字的緊奏感，而橫折鉤的聳肩挺立，使整個字斜勢頓生。為此，“俳”的單人右欹下墜，“非”字二豎畫右傾，取橫勢，對上字的結(jié)體及重心作了些許調(diào)整。有因“俳”字的單人旁較粗重且明顯右傾，恐該字重心失衡而游離于行外，故“辭”的左偏旁略向左側(cè)，右偏旁平穩(wěn)下墜，既保證了該字的平衡，又緩解了上一字的矛盾。“辭”與“能”皆趨于方形結(jié)體，將其拉開距離，“能”字的末畫撇出，與“罵”字首畫呼應(yīng)，平添了字間的節(jié)奏感。而“能”所創(chuàng)設(shè)的矛盾又被“罵”的形態(tài)自然化解?？吹贸?，在結(jié)體和章法上，米芾是一個勇于創(chuàng)造矛盾又善于解決矛盾的代表書家。又如圖（10-2）

“景”取縱勢，重心較穩(wěn)。“載”字左傾，結(jié)字大，呈方形，“戈”部長出，重心左移，“與”字右傾，末畫與“謝”字的起筆呼應(yīng)。“射”旁的高而左側(cè)，因“與”的右欹而略有緩解。“公”字結(jié)體小而緊收，且左移，既調(diào)整了“載與謝”數(shù)字在一行之中的重心，又使“謝”、“游”兩個宜大的字在空間上有了揖讓的可能。
   可以看出，在《苕溪詩》、《蜀素帖》中，采用欹側(cè)呼應(yīng)的布白方式是其章法的主要特征。