內(nèi)容提要：關(guān)注唐詩(shī)語(yǔ)言中聲母的運(yùn)用規(guī)律及其審美效應(yīng)與情感表達(dá)，是唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)在考察唐詩(shī)音律美的過(guò)程中所必不可少的一項(xiàng)任務(wù)。然而，由于以往的唐詩(shī)研究很少談及這方面的內(nèi)容，傳統(tǒng)的詩(shī)法中也沒(méi)有人像對(duì)待詩(shī)歌的平仄或韻母那樣，為唐詩(shī)中聲母的運(yùn)用也制定出一套屬于它自己的規(guī)則或格式，因此，這就造成了我們?cè)陂喿x和鑒賞唐詩(shī)的過(guò)程中，往往會(huì)忽略聲母這方面的內(nèi)容。但實(shí)際上，唐代的詩(shī)人在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，非常重視聲母的運(yùn)用以及對(duì)其美感效應(yīng)與情感表達(dá)的講求。唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)就是要立足于漢語(yǔ)聲韻學(xué)的相關(guān)知識(shí)，從“聲情諧和”的角度來(lái)考察唐詩(shī)中聲母的運(yùn)用規(guī)律與情感表達(dá)之間的關(guān)系。

關(guān) 鍵 詞：唐詩(shī)/語(yǔ)言學(xué)批評(píng)/聲母/美感效應(yīng)/情感表達(dá)

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究”(12YJC751116)。

作者簡(jiǎn)介：朱子輝(1980- )，男，安徽望江人，文學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)講師，從事唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究

中國(guó)傳統(tǒng)的音韻學(xué)將聲母簡(jiǎn)稱為“聲”，又叫“紐”，或者合起來(lái)稱作“聲紐”。這里的“紐”就是“樞紐”的意思，可見古人認(rèn)為聲母在一個(gè)漢字的音節(jié)里面，起著十分關(guān)鍵的作用。但實(shí)際的情況是，有的漢字字音里面根本就沒(méi)有聲母(“零聲母”)。這樣看來(lái)，在漢語(yǔ)的每一個(gè)音節(jié)中，真正必不可少的成分還是“韻”和“調(diào)”，這也是古人在實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作中為什么特別強(qiáng)調(diào)押韻與平仄，而不太注重聲母的一個(gè)客觀原因。盡管聲母在漢語(yǔ)音節(jié)中的地位不能與韻母和聲調(diào)相提并論，但優(yōu)秀的詩(shī)人，憑借自己對(duì)漢語(yǔ)言文字天才的敏感和獨(dú)特的認(rèn)知，總是盡可能地在詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中，充分開發(fā)和利用漢語(yǔ)音節(jié)的各種有利因素，以追求音律諧美、聲情并茂的藝術(shù)效果，這里面自然也就包含對(duì)聲母的關(guān)注和運(yùn)用。

在我們所考察的唐詩(shī)中，即存在著大量的詩(shī)作，它們利用相同或類似聲母字在詩(shī)句中的反復(fù)出現(xiàn)，一方面與同一詩(shī)句中的其他音節(jié)形成錯(cuò)綜對(duì)比、和諧呼應(yīng)的美感效果；另一方面又配合詩(shī)人主觀情感的表達(dá)，以聲摹境，達(dá)到了聲情諧和的藝術(shù)至境。如王維《渭城曲》中的“客舍青青柳色新”與“勸君更盡一杯酒”，前一句七個(gè)字中竟然疊用了五個(gè)齒頭音的聲母字，如“舍、青、青、色、新”。齒頭音在發(fā)音上具有一種尖銳清厲的感覺(jué)，這無(wú)疑從詩(shī)歌的音響上增強(qiáng)了送別時(shí)凄愴慘惻的氣氛。后一句中的“勸君更盡”與前一句中的“客”前后呼應(yīng)，是一連串的舌根塞音聲母字，也即古人所謂的“牙音”字，在音響上具有一種濁重質(zhì)實(shí)的效果，形象地表現(xiàn)出了送別者內(nèi)心的沉抑痛苦。這一點(diǎn)在杜甫的詩(shī)歌中表現(xiàn)得更為突出，這也是他“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”(《遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》)的一個(gè)具體表現(xiàn)。比如著名的《登高》一詩(shī)中的第六句：“百年多病獨(dú)登臺(tái)”，這一句七個(gè)字中，除了“年”之外，其他六個(gè)字全部是塞音聲母字，且其中的“多、獨(dú)、登、臺(tái)”四個(gè)字又都屬于舌尖塞音，誦讀起來(lái)猶似一連串的嘖嘖嘆息之聲敲擊在我們的心坎上，造成一聲痛似一聲、無(wú)限凄楚的音響效果，這和詩(shī)歌內(nèi)容所要渲染的孤獨(dú)、多病、衰老等情感在氣氛上是一致的。[1](PP.129—130)

唐詩(shī)中諸如此類的詩(shī)例非常豐富，這也就告訴我們，讓相同或相似的聲母在一句中有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn)，以營(yíng)造出一種“聲情并茂”的音律效果，這對(duì)于早期的文學(xué)作品而言，或許還只是一種無(wú)意識(shí)的行為，但在唐詩(shī)這里，儼然已經(jīng)成為了一種自覺(jué)的訴求。因此，借助聲韻學(xué)的知識(shí)，探討唐詩(shī)中聲母的運(yùn)用規(guī)律及其審美效應(yīng)與情感表達(dá)，對(duì)唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，不僅是一種可能，更是一種必須。

一、聲情諧和的語(yǔ)言學(xué)理?yè)?jù)

從前面所舉詩(shī)例的分析中可知，相同或相似聲母字在詩(shī)句中有規(guī)律的使用，能增強(qiáng)詩(shī)句的節(jié)奏感與音律美，但它與詩(shī)歌所要表達(dá)的情感之間是否真的如我們所說(shuō)的那樣存在著某種關(guān)聯(lián)？答案應(yīng)該是肯定的。聲母的運(yùn)用與詩(shī)人所要表達(dá)的情感之間，雖然不可能是一一對(duì)應(yīng)、固定不變的關(guān)系，但聲母在詩(shī)句中有規(guī)律的使用有助于某種情感的傳達(dá)，則是肯定的。換句話說(shuō)，語(yǔ)言中一切音律技巧的使用，除了給詩(shī)歌帶來(lái)音響上的美感效應(yīng)之外，更為重要的，其實(shí)都是為了集中而有效地凸顯某種情感。這從古人關(guān)于五音與情感表達(dá)的論述中就可以看出，如清人王德暉與徐沅澄合著的《顧誤錄·五音總論》中就提到：

劉向《五經(jīng)通義》云：聞宮聲使人溫良而寬大，聞商聲使人方廉而好義，聞角聲使人惻隱而好仁，聞徵聲使人恭儉而好禮，聞?dòng)鹇暿谷藰?lè)養(yǎng)而好施。《白虎通》云：宮者容也，含也，商者張也，角者躍也，徵者止也，羽者舒也，此通乎性情也。[2](P39)

所謂“宮音舌居中，商音口開張，角音舌縮卻，徵音舌掛齒，羽音撮口聚”[2](P40)，說(shuō)明這里所說(shuō)的“宮、商、角、徵、羽”五音，與聲韻學(xué)上根據(jù)聲母發(fā)音部位的不同而區(qū)分的“喉、齒、牙、舌、唇”五音是一一對(duì)應(yīng)的。雖然我們對(duì)五音的音質(zhì)所產(chǎn)生的情感聯(lián)想可能與上面所說(shuō)的并不十分一致，但這里所提出的五音“通乎性情”的觀點(diǎn)，仍然對(duì)我們具有啟發(fā)與參考的價(jià)值。黃永武先生就曾對(duì)這一觀點(diǎn)作過(guò)進(jìn)一步的闡述，他說(shuō)：“人情的喜怒哀樂(lè)，或奮或郁，為求宣情達(dá)意，在發(fā)音時(shí)，借著喉、牙、舌、齒、唇諸官能姿勢(shì)的輔助，造成發(fā)聲氣流的委直通塞，表現(xiàn)出清濁、高下、疾徐不齊的聲音，賴此聲音，以宣達(dá)其奮郁驚喜的情緒。所以，在五音之中，不同的音質(zhì)，自能表現(xiàn)不同的情感?！盵3](P174)這也就是說(shuō)，漢字的聲母在發(fā)音部位與發(fā)音方法上具有高低、清濁、輕重、洪細(xì)等各種音質(zhì)上的區(qū)別，而優(yōu)秀的詩(shī)人往往能根據(jù)漢字在音質(zhì)上的這些不同，配合表現(xiàn)自己各種不同的情感，以追求“聲”與“情”的內(nèi)在諧合。這種說(shuō)法固然不錯(cuò)，但是我們也必須承認(rèn)，這些將五音與情感聯(lián)系起來(lái)的觀點(diǎn)，更多的還只是停留在一種主觀的感覺(jué)與模糊的印象之上，并沒(méi)有十分謹(jǐn)嚴(yán)的科學(xué)依據(jù)與學(xué)理參證。唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)要通過(guò)“聲律”來(lái)發(fā)掘語(yǔ)言形式當(dāng)中深隱的情感內(nèi)涵，就必須找到這種可靠的內(nèi)在理?yè)?jù)。

語(yǔ)言學(xué)家從語(yǔ)音的角度考察不同詞匯之間意義聯(lián)系的研究，給予了我們很大的啟示。我們知道，在人類創(chuàng)造語(yǔ)言的原始時(shí)代，語(yǔ)音和詞義之間并沒(méi)有什么必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是等到詞匯初步形成以后，舊詞與由它所派生的新詞之間，往往因?yàn)槁曇舻南嗨?，意義上也呈現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。王力先生《漢語(yǔ)史稿》的第四章，在專門談漢語(yǔ)詞匯的發(fā)展時(shí)，就主張從語(yǔ)音的聯(lián)系去看不同詞匯之間意義的聯(lián)系。他為此列舉了豐富的實(shí)例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明：

以明母字為例。有一系列的明母字(唇音)表示黑暗或有關(guān)黑暗的概念。例如：暮、墓、霾、昧、霧、滅、幔、晚、茂、密、茫、冥、蒙、夢(mèng)、盲、眇。(當(dāng)然還有一個(gè)“明”字作為反義詞而存在，但在上古時(shí)代，反義詞也是有語(yǔ)音上的聯(lián)系的。)

再以影母字為例。有一系列的影母字(喉音)是表示黑暗和憂郁的概念，以及與此有關(guān)的概念的。例如：陰、暗、影、蔭、曀、翳、幽、奧、杳、黝、隱、屋、幄、煙、哀、憂、怨、冤、於邑、抑郁。

再以日母字為例。有一系列的日母字(半齒音)是表示柔弱、軟弱的概念，以及與此有關(guān)的概念的。例如：柔、弱、荏(弱也)、軟、兒、蕤(草木花垂貌)、孺、茸(草初生之狀)、韌、蠕(昆蟲動(dòng)貌)、壤(《說(shuō)文》：柔土也。)、忍、辱、懦。[4](PP.534—536)

其實(shí)，在王力先生的《漢語(yǔ)史稿》之前，傳統(tǒng)的訓(xùn)詁學(xué)在這方面的研究已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，清代的王念孫、王引之父子，還有朱駿聲、章炳麟、劉師培等人，都曾從漢語(yǔ)語(yǔ)音的角度去追究詞與詞之間的意義關(guān)聯(lián)。然而，真正將這些訓(xùn)詁學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的研究成果運(yùn)用到古代文學(xué)、尤其是古典詩(shī)歌的研究當(dāng)中去的，其實(shí)并不多。今人傅庚生先生曾經(jīng)做過(guò)大量的嘗試，他在《中國(guó)文學(xué)欣賞舉隅》一書中專門談到聲母的發(fā)音部位與詩(shī)詞情感表達(dá)之間的關(guān)系。他說(shuō)：“音阻分喉、牙、舌、齒、唇五種。喉音、牙音，皆濁重；舌齒唇諸音則較清利?！苯又阋皂f莊的《荷葉杯》一詞為例，認(rèn)為其中“一雙愁黛遠(yuǎn)山眉，不忍更思惟”兩句，“情意寄于文字者十分，不難明白；寄于聲韻者亦十分，緣多用唇齒間字，單單藉聲音即可表示寵姬曼倩之姿質(zhì)，真才人嘔出心血之作也”。下又舉《西清詩(shī)話》所舉王晉卿一詩(shī)為例：“佳人已屬沙吒利，義士今無(wú)古押衙。”認(rèn)為其中以牙音字為韻，便見濁重，與晉卿感嘆愛姬不可復(fù)得的愴然心境正相吻合。[5](PP.209—211)

除了傅庚生先生之外，郭紹虞先生也提出了“聲隨情轉(zhuǎn)，情由音顯”的觀點(diǎn)。在《中國(guó)語(yǔ)詞的聲音美》一文中，他不僅列舉了大量古典文學(xué)作品作為例證，而且還對(duì)此進(jìn)行了理論上的探討：

語(yǔ)音之起，本于擬聲與感聲。擬聲是摹寫外界客觀的聲音，感聲是表達(dá)內(nèi)情主觀的聲音。擬聲語(yǔ)詞既善于摹狀聲貌，感聲語(yǔ)詞尤足以表達(dá)聲情，所以只須巧為連用這些擬聲或感聲的語(yǔ)詞，就足以增加行文之美。……陳澧《東塾讀書記》根據(jù)子思、程子諸人之語(yǔ)，首創(chuàng)“聲象乎意”之說(shuō)。他以為“天下事物之象，人目見之，則心有意；意欲達(dá)之，則口有聲。意者，象乎事物而構(gòu)之者也；聲者，象乎意而宣之者也?！彼倥e其例云“聲象乎意者，以唇舌口氣象之也?！夺屆吩疲禾?，豫司兗冀以舌腹言之；天，顯也，在上高顯也。青徐以舌頭言之；天，坦也，坦然而高遠(yuǎn)也。風(fēng)，兗司豫冀橫口合唇言之；風(fēng)，泛也，其氣博泛而動(dòng)物也。青徐言風(fēng)，踧口開唇推氣言之；風(fēng)，放也，氣放散也。此以唇舌口氣象之說(shuō)也?！焙髞?lái)劉師培《原字音》篇也有這種理論。他們以聲象乎意之說(shuō)解釋一切語(yǔ)詞，固然不很妥當(dāng)；但若用以解釋比況形容之語(yǔ)，則大都適合。[6](PP.137—145)

正因?yàn)椤奥曄蠛跻狻保?、義之間即存在著一定的關(guān)聯(lián)，郭先生據(jù)此以司馬相如的《上林賦》為例，他說(shuō)：“《上林賦》寫灞、浐、涇、渭、酆、鎬、潦、潏八條水道之混流而下，稱其‘赴隘陿之口，觸穹石、激堆碕，沸乎暴怒，洶涌澎湃，滭沸宓汨、偪側(cè)泌瀄，橫流逆折，轉(zhuǎn)騰潎?！＿@一節(jié)文連用了好幾個(gè)雙唇阻的破裂聲，如‘暴’、如‘澎湃’、如‘滭沸’(音畢撥)、如‘宓’(音密)、如‘偪’、如‘泌’(音筆)、如‘潎’(音撇)，這一些字的發(fā)聲狀態(tài)，都是口程鼻程同時(shí)閉塞，阻遏氣流，然后驟然間解除口阻，使氣由口透出，所以才成為破裂聲。這正像灞、滬八川之赴隘陿之口，觸穹石、激堆碕，受到阻礙，而成為一種沸乎暴怒的情形?！庇忠?a style="margin: 0px; padding: 0px; color: rgb(18, 154, 238); font-stretch: normal; line-height: 24px; -webkit-font-smoothing: antialiased; border: none; cursor: pointer; transition: all 0.3s; text-decoration: none; outline: none;">李清照《聲聲慢》一詞為例，認(rèn)為此詞之所以“創(chuàng)意出奇”，就在于“她注意到字音與字義的關(guān)系，能運(yùn)用適合的語(yǔ)詞以從聲音中表現(xiàn)出神思而已。即如她所用的‘尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚’十四疊字中，以齒上音占大多數(shù)，就可知此詞運(yùn)用之妙，全在這些聲母相近的字聯(lián)在一起，于是讀來(lái)也覺(jué)聲情中所表現(xiàn)的兼有凄清慘凄之感而已”。[6](PP.142—145)

傅、郭二位先生所舉的例子雖然都不是唐詩(shī)，但就文字本身的音響效果與情感意義之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，用在賦或詞里，與用在詩(shī)中是沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別的。所以，以上這些對(duì)聲義相關(guān)、聲情諧和的理論探討，一樣也可以應(yīng)用到唐詩(shī)的閱讀、欣賞與批評(píng)中來(lái)，給我們唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)提示了一條通達(dá)的蹊徑。那么，在具體的唐詩(shī)中，其聲母的運(yùn)用規(guī)律呈現(xiàn)出什么樣的形式呢？聲母的構(gòu)成形式與詩(shī)歌的音律美感、詩(shī)人的情感表達(dá)之間又是如何建立起諧和一致的關(guān)系的呢？我們?cè)谙挛闹幸灰挥枰躁U明。

二、唐詩(shī)聲母運(yùn)用規(guī)律之一——雙聲的連用

所謂雙聲，即是指語(yǔ)言中連結(jié)在一起的兩個(gè)漢字在聲紐的發(fā)音部位或發(fā)音方法上近似或相同。在詩(shī)歌的音節(jié)組合中適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行雙聲的配置，不僅能夠增強(qiáng)語(yǔ)言的音樂(lè)性，而且還能輔助詩(shī)人的情感表達(dá)，以臻于聲情諧和的藝術(shù)至境。

如王維《寒食城東即事》一詩(shī)的首聯(lián)：“清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷”，其中“演漾”二字，同屬喉音喻母字，是典型的雙聲連用。從訓(xùn)詁學(xué)的角度來(lái)看，與“演”聲音相近的字，如“衍、延、引”等，都屬于同源字，皆有“長(zhǎng)遠(yuǎn)”之意(四字同為喻母，且在韻部上，“引、演”與“衍、延”為真、元旁轉(zhuǎn))。[7](PP.692—696)“漾”字也是“水流長(zhǎng)”的意思，如王粲《登樓賦》：“路逶迤而修迥兮，川既漾而濟(jì)深。”與“漾”聲音相近的“瀁、泱”等字，都有著“水深長(zhǎng)而動(dòng)蕩”之類的含義。[8](P577，P622，P642)所以，“演漾”二字在詩(shī)中串讀起來(lái)，由于聲紐相同，連綿婉轉(zhuǎn)，音響上自然就更給人一種水波泛溢、搖曳動(dòng)蕩的感覺(jué)，這與詩(shī)人在詩(shī)中所著力描摹的城東清溪波光瀲滟、充滿生機(jī)的春日情境，是非常切合的?！把菅倍值碾p聲連用，在唐詩(shī)中表現(xiàn)得極為豐富，如“危昂階下石，演漾窗中瀾”(沈佺期《紹隆寺》)、“清輝淡水木，演漾在窗戶”(王昌齡《同從弟銷南齋玩月憶山陰崔少府》)、“深林秋水近日空，歸棹演漾清陰中”(王昌齡《送十五舅》)等等?！把菅敝员蝗绱祟l繁地使用，恐怕與王維的詩(shī)句一樣，都是要在詩(shī)歌語(yǔ)言的音響效果上借助于雙聲連綿的前后推轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出波瀾“流動(dòng)起伏”[9](P1865)的景象與詩(shī)人開闊健朗、物我相融的澹然情懷。類似的還有“蕭瑟”一詞，在唐詩(shī)中也經(jīng)常出現(xiàn)，如“涼風(fēng)吹夜雨，蕭瑟?jiǎng)雍帧?張說(shuō)《幽州夜飲》)、“蒼茫秋山晦，蕭瑟寒松悲”(岑參《宿華陰東郭客舍憶閻防》)、“庾信平生最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)”(杜甫《詠懷古跡五首》之一)等等。這些詩(shī)句中的“蕭瑟”二字，在聲母上都是齒音心母字，顯然也屬于雙聲連用。詩(shī)人在詩(shī)句中使用這樣一組雙聲連綿字，除了它本身在詞匯意義上具有“秋風(fēng)貌”以及由此引申而來(lái)的“寂寞凄涼”之意以外，在音響效果上也有它獨(dú)特的審美與情感作用。訓(xùn)詁學(xué)的研究成果告訴我們，齒音心母字一般多數(shù)都具有“尖細(xì)分碎”的含義，如“細(xì)、小、纖、碎、散、撕、澌、嘶”等[10](PP.124-154)。這與一些曲學(xué)家對(duì)聲音的感覺(jué)也是不謀而合的，如汪經(jīng)昌在《曲學(xué)例釋》中就認(rèn)為，相對(duì)于喉音的深厚、牙音的豁顯、舌音的和平、唇音的柔微，齒音有一種清厲的感覺(jué)[3](P175)。曲學(xué)家所謂的“清厲”，與訓(xùn)詁學(xué)家的“尖細(xì)分碎”應(yīng)該是同一個(gè)意思，都指向一種細(xì)碎、稀疏而又枯落、凄清的意象。這從與“蕭瑟”有著音轉(zhuǎn)關(guān)系的其他幾個(gè)同源連綿詞中也可以清楚地看出，如“蕭索”、“蕭蕭”、“蕭屑”、“騷屑”、“肅霜”等，它們都屬于一個(gè)以聲紐“心·心”為格局的同源雙聲聯(lián)綿詞族[11](P37)。由此可見，“蕭瑟”一詞除了大家熟知的基本詞義之外，它在詩(shī)歌的音響上通過(guò)雙聲的連用，實(shí)際上也起著一種“以聲摹境”的作用。

以上討論的還只是雙聲的單用，唐詩(shī)中更多的是雙聲的對(duì)用，即在上下聯(lián)相對(duì)應(yīng)的位置上，運(yùn)用雙聲詞以為呼應(yīng)的一種聲律現(xiàn)象。如“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”(白居易《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》)，上句中的“寥落”與下句中的“流離”都是來(lái)母雙聲，且都處在詩(shī)句的第二個(gè)節(jié)拍上，構(gòu)成了聲律上的對(duì)仗與呼應(yīng)。唐代詩(shī)人中積極運(yùn)用這種聲律技巧，以營(yíng)造一種頓挫的音律節(jié)奏，并達(dá)到“語(yǔ)不驚人死不休”效果的，當(dāng)屬詩(shī)圣杜甫。尤其在他晚年的詩(shī)歌中，雙聲的對(duì)用隨處可見，且不僅限于雙聲的連綿詞，有的甚至還打破了詩(shī)歌節(jié)律的界限，在兩個(gè)相鄰的詞組之間形成雙聲連用，如下面這些詩(shī)例：

舊采黃花剩，新梳白發(fā)微。(《九日諸人集于林》)

千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。(《詠懷古跡五首》之三)

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。(《秋興八首》之三)

蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。(《秋興八首》之五)

上面這些詩(shī)例中，不管是連綿詞還是復(fù)合詞，它們都無(wú)一例外地疊用了雙聲。其中最為奇特的是最后一例，上句中的“宮闕”與下句中的“金莖”相對(duì)，聲母全屬舌根清塞音，這毋庸細(xì)說(shuō)。而且，在“萊宮”與“露金”之間也有一種突破詞界的限制而形成的音素對(duì)應(yīng)。這在杜詩(shī)中絕不是偶然的現(xiàn)象，就如本詩(shī)的頷聯(lián)：“西望瑤池降王母，東來(lái)紫氣滿函關(guān)”，其中“降王母”(k—r—m)和“滿函關(guān)”(m—r—k)在聲母上也形成顛倒對(duì)應(yīng)的關(guān)系。再如“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”(《秋興八首》之七)，上句的前四個(gè)音節(jié)中有三個(gè)唇音，下句中在相同的位置上則有三個(gè)半舌的邊音與之相對(duì)，并且兩句的最后三個(gè)音節(jié)在聲母的發(fā)音部位上也是相互對(duì)應(yīng)的。這些都表明了杜甫杰出的建構(gòu)詩(shī)歌語(yǔ)言聲律的能力，他能夠通過(guò)改變?cè)姼枵Z(yǔ)言中相同聲母的密度，以加快或放慢語(yǔ)言的節(jié)奏。而這樣做在詩(shī)歌語(yǔ)言的審美和情感表達(dá)上的作用在于：“語(yǔ)音相似的音節(jié)互相吸引，特別是一行詩(shī)中出現(xiàn)幾個(gè)相通的音節(jié)時(shí)，它們便會(huì)形成一個(gè)向心力場(chǎng)；同時(shí)，如果一行詩(shī)中重復(fù)了前面出現(xiàn)過(guò)的音型，前后的相同音型也會(huì)遙相呼應(yīng)。這兩股力量無(wú)論是單獨(dú)或共同發(fā)揮作用，都會(huì)為它們影響所及的詩(shī)行提供聚合力，并使這些詩(shī)行有別于其他詩(shī)行?！盵12](P3)

當(dāng)然，除了相似音型之間前后呼應(yīng)所形成的向心力場(chǎng)、對(duì)情感的表達(dá)起到烘托與強(qiáng)調(diào)的作用之外，構(gòu)成聲律并在詩(shī)行中對(duì)應(yīng)的雙聲，其本身在音響上也起著描摹情境的作用。就以杜甫的“庾信平生最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)”(《詠懷古跡五首》之一)這一聯(lián)來(lái)說(shuō)，“蕭瑟”二字聲母同屬心母，是雙聲；“江關(guān)”二字聲母同屬見母，也是雙聲。再往深一層去看，我們?cè)谇懊婢鸵呀?jīng)指出，齒音從聽覺(jué)上來(lái)說(shuō)比較尖利，而同屬于齒音心母字的雙聲連綿詞“蕭瑟”，本用來(lái)形容“秋風(fēng)之貌”，便已將凌厲的西風(fēng)刻畫得刺人心坎，再引申以刻畫人生之處境，更讓人頓感寂寞與凄涼。同樣，牙音見母字，從發(fā)音上多有屈曲、鉤折的意味[3](P187)，所以唐代的詩(shī)人常用同屬見母的雙聲連綿詞“間關(guān)”來(lái)描寫鶯啼或鳥鳴，如“春晚群木秀，間關(guān)黃鳥歌”(孟浩然《晚春題遠(yuǎn)上人南亭》)、“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下灘”(白居易《琵琶行》)、“鶯囀才間關(guān)，蟬鳴旋蕭屑”(喻鳧《驚秋》)等等，這是因?yàn)椤伴g關(guān)”作為雙聲連綿詞，在音響上不僅能摹狀鳥鳴的優(yōu)美之聲，而且還將其婉轉(zhuǎn)、流滑的聲音形態(tài)刻畫得淋漓盡致。與此類似，“江關(guān)”一詞雖然不是屬采附聲、寫氣圖貌的連綿詞，但在聲音效果上與“間關(guān)”有著異曲同工之妙，它不僅在詞義上指明了庾信暮年詩(shī)賦名滿天下的卓越成就，也在聲音上與上聯(lián)的“蕭瑟”形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一改之前的凄厲、悲涼，而變得優(yōu)柔、婉轉(zhuǎn)，既表達(dá)了詩(shī)人對(duì)庾信晚年文學(xué)成就的崇慕之情，同時(shí)也寄寓了深沉的自我人格的堅(jiān)守與對(duì)未來(lái)人生的自信。

三、唐詩(shī)聲母運(yùn)用規(guī)律之二——雙聲與疊韻的互相配合

雙聲與疊韻，本來(lái)就是漢語(yǔ)在構(gòu)詞上的一個(gè)重要特點(diǎn)。唐詩(shī)除了在詩(shī)句中連用雙聲之外，還經(jīng)常配合疊韻詞的使用，以進(jìn)一步形成聲韻諧合的音聲之美，并以此達(dá)到聲情相切的境界。需要說(shuō)明的是，我們這里所說(shuō)的“疊韻”，與前面所討論的“雙聲”一樣，指語(yǔ)言中連結(jié)在一起的兩個(gè)漢字在韻母的構(gòu)成上相似或相同。這也就是說(shuō)，它不僅僅指那些語(yǔ)言學(xué)上所謂的單純疊韻聯(lián)綿詞(如“窈窕”、“蹉跎”之類)，同時(shí)也包括諸如“涕泗”、“寒山”之類的疊韻復(fù)合詞，甚至像“蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間”(杜甫《秋興八首》之五)中，與上聯(lián)“南山”相對(duì)應(yīng)的下聯(lián)中的“漢間”二字，盡管在實(shí)際的語(yǔ)言中不一定都構(gòu)成獨(dú)立運(yùn)用的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)，但由于它們之間音韻的蟬聯(lián)，對(duì)詩(shī)歌的音律美感與情感表達(dá)都起到一定的輔助作用，我們也將之看作疊韻。總而言之，只要是在聲母或韻母的讀音上相同或近似的詩(shī)語(yǔ)建構(gòu)，都可以稱作“雙聲”或“疊韻”。

雙聲與疊韻在音節(jié)的構(gòu)成上，本身就具有一種聲韻之美，而雙聲與疊韻的配合使用，對(duì)詩(shī)歌整體節(jié)奏與音律美感的形成，就更能起到加強(qiáng)作用。這是由于中古時(shí)期的漢語(yǔ)詞匯，大多以單音節(jié)或雙音節(jié)為主，而唐代的五七言詩(shī)基本上又是以兩個(gè)音節(jié)為一個(gè)音步，所以雙音節(jié)的雙聲或疊韻詞匯剛好能各自構(gòu)成一個(gè)音步，在實(shí)現(xiàn)自然諧和的音律美感的同時(shí)，又對(duì)詩(shī)歌音步的節(jié)奏性有所增強(qiáng)。對(duì)于這一點(diǎn)，劉勰在《文心雕龍·聲律》中就已經(jīng)談過(guò)，他說(shuō)：“雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必睽?！盵13](P639)即是說(shuō)，雙聲疊韻如果不是處在同一音步的位置，而是“隔字”或“離句”，則不利于詩(shī)歌音律節(jié)奏的形成。清人周春對(duì)劉勰的論述做了進(jìn)一步的闡釋：“雙聲隔字而每舛者，雙聲必連二字，若上下隔斷，即非正雙聲。疊韻雜句而必睽者，疊韻亦必連二字，若雜于句中，即非正疊韻。雙疊得宜，斯陰陽(yáng)調(diào)合，轆轤交往，逆鱗相比者，總指不單用也?！盵14](P184)事實(shí)上也的確如此，唐代詩(shī)歌中的大部分正是借助于雙聲、疊韻與詩(shī)歌節(jié)奏的同步吻合，以及在聲、韻上的這種“轆轤交往，逆鱗相比”的配合使用，從而巧妙地強(qiáng)化了詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部的節(jié)奏和音律美感。宋人魏慶之就曾指出：“李群玉詩(shī)曰：方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格磔聲。詰曲、崎嶇，乃雙聲也。鉤辀、格磔，乃疊韻也?！盵15](P40)清人鄧廷楨亦云：“義山《異俗》詩(shī)：未曾容獺祭，只是縱豬都。豬、都疊韻，獺以賴得聲，古音在祭部，獺、祭亦疊韻也。下文：點(diǎn)對(duì)連鰲餌，搜求縛虎符。點(diǎn)、對(duì)為雙聲，搜、求為疊韻，亦云密矣?！x山詩(shī)雙聲疊韻最多，人所易知，子美詩(shī)雙聲疊韻則融去跡象，尤為精妙，如：數(shù)回細(xì)寫愁仍破，萬(wàn)顆勻圓訝許同。細(xì)、寫雙聲，勻、圓雙聲兼疊韻。”[16](PP.389-390)清人洪亮吉也曾指出杜詩(shī)語(yǔ)言上的這種特點(diǎn)：“唐詩(shī)人以杜子美為宗，其五七言近體，無(wú)一非雙聲疊韻也?！盵17](P2)清人周春更是撰寫了《杜詩(shī)雙聲疊韻譜括略》一書，專門闡明杜詩(shī)在語(yǔ)言上的這一特點(diǎn)，略舉數(shù)例如下：

迢遞來(lái)三蜀，蹉跎有六年。(《春日江村》)

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。(《登岳陽(yáng)樓》)

近身皆鳥道，殊俗自人群。(《南極》)

風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難。(《宿府》)

一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。(《詠懷古跡五首》之三)

云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。(《秋興八首》之五)

在這些詩(shī)例中，雙聲與疊韻有在一聯(lián)上下句中的對(duì)用，也有在一句之中的連用，有單純連綿詞，也有復(fù)合詞，形式多變，不拘一格。周春對(duì)杜詩(shī)中的這些雙聲疊韻及其運(yùn)用方式展開了非常細(xì)致的研究，將之總結(jié)為“正格、借用格、廣通格、對(duì)變格、散句不單用格、古詩(shī)四句內(nèi)照應(yīng)格”等多種類型，并稱之“神明變化，遂為用雙聲疊韻之極則”[14](P5)。后來(lái)王國(guó)維進(jìn)一步指明：“雙聲疊韻之論，盛于六朝，唐人猶多用之。至宋以后，則漸不講，并不知二者為何物……茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過(guò)于前人者。”[18](P34)前人關(guān)于雙聲、疊韻的這些論述，大體上來(lái)說(shuō)是不錯(cuò)的，但進(jìn)一步考察唐詩(shī)中的具體詩(shī)例時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)有時(shí)雙聲與疊韻的安排，打破了原本固定的聲律節(jié)奏，在詩(shī)句中分散開來(lái)，遙相呼應(yīng)，也別有妙用，如李端的《聽箏》：

鳴箏金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。

這首詩(shī)在語(yǔ)言上的最大特點(diǎn)，就是運(yùn)用了豐富的雙聲與疊韻字。首先來(lái)看雙聲的配置：首句中的“粟”與次句中的“素”都是齒音心母字，屬于同紐雙聲；次句中的“手”(齒音審母字)與三句中的“周”(齒音照母字)，屬于同類雙聲；再加上一個(gè)疊音詞“時(shí)時(shí)”(齒音禪母字)，本詩(shī)中一共有六個(gè)字都屬于齒音的同類雙聲。其次，再來(lái)看看疊韻的使用：除韻腳“前、弦”二字押先韻外，“鳴箏”二字，在《廣韻》中雖分屬庚、耕二韻，但在唐代是同用的，因此是疊韻字；次句中的“玉”與三句中的“欲”，同屬入聲燭韻；二句中的“房”與三句中的“郎”，同屬平聲唐韻；二句中的“素”、三句中的“顧”以及末句中的“誤”三字，同屬去聲暮韻；倘若再加上既雙聲又疊韻的“時(shí)時(shí)”，共計(jì)有十三個(gè)字運(yùn)用了疊韻。在這首短小的絕句中，如此密集而錯(cuò)綜地使用雙聲與疊韻字，其目的只有一個(gè)，就是通過(guò)前呼后應(yīng)的豐富音型的展示，對(duì)“箏鳴”之聲作一種語(yǔ)言聲韻上的相應(yīng)模擬。正如黃永武先生所言：“本詩(shī)不僅在開端處用‘鳴、箏、金，三字撥動(dòng)了箏響，錄下了箏聲，而這些雙聲疊韻字，遙隔呼應(yīng)，成為和聲，使整首詩(shī)竟像一條協(xié)奏的曲譜，充盈著音響的美。”[3](P191)

借用雙聲疊韻(包括疊音)在發(fā)音上所具有的參差錯(cuò)落、前后呼應(yīng)的特點(diǎn)，來(lái)模擬一種音樂(lè)的聽覺(jué)效果，幾乎成為唐詩(shī)在語(yǔ)言技巧上的基本套路，白居易《琵琶行》中對(duì)琵琶之聲的描摹就是一個(gè)顯例，所謂“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下灘”，每一句中都用到了疊音或雙聲疊韻詞。再有韓愈的《聽穎師彈琴》，前二句云：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”，其中“昵昵、兒、爾”以及“女、汝、語(yǔ)、怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲兼疊韻，讀起來(lái)給人一種輕柔、圓滑而又十分和諧的感覺(jué)，與小兒女私語(yǔ)呢喃的情致十分吻合。這主要是由于這些字在聲母上沒(méi)有一個(gè)是摩擦音或爆破音；在韻母上，除“相”字以外，也沒(méi)有一個(gè)是開口呼的音強(qiáng)比較高的字。后二句說(shuō)：“劃然變軒昂，猛士赴敵場(chǎng)”，情景突變，語(yǔ)言在聲韻上也隨之而變。第一個(gè)字“劃”，在發(fā)音上就來(lái)得非常突兀斬截；韻腳也由首二句閉口的上聲韻轉(zhuǎn)換為開口的平聲陽(yáng)韻，前后形成強(qiáng)烈的對(duì)比，而這與“猛士赴敵場(chǎng)”的豪情勝概也正相一致。

不管是與詩(shī)歌節(jié)奏的同步吻合，還是打破原有的節(jié)奏在詩(shī)歌中的分散妙用，雙聲與疊韻的配合使用，對(duì)唐詩(shī)音調(diào)的婉轉(zhuǎn)鏗鏘、對(duì)偶的精工細(xì)巧，乃至聲情的妙合無(wú)間，都起著非常重要的作用。只不過(guò)前人對(duì)雙聲疊韻在語(yǔ)言形式、詩(shī)法技巧上費(fèi)心甚多，而對(duì)于聲情關(guān)系的探討則用力稍淺。唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究，將雙聲與疊韻的配合使用作為一種聲律現(xiàn)象來(lái)研究，就不僅要探討其在語(yǔ)言形式上的構(gòu)成對(duì)詩(shī)歌音律美感的作用，而且還要深究其是如何借助于自身的音響節(jié)奏，而達(dá)到對(duì)事物之意態(tài)、人生之情感惟妙惟肖的象征與模擬。關(guān)于這一點(diǎn)，前面的論述其實(shí)已多有涉及，下面再舉一例以進(jìn)一步闡明。杜甫《野人送朱櫻》一詩(shī)的頷聯(lián)：“數(shù)回細(xì)寫愁仍破，萬(wàn)顆勻圓訝許同?！标P(guān)于此聯(lián)，前引清人鄧廷楨之語(yǔ)中即提到：“子美詩(shī)雙聲疊韻則融去跡象，尤為精妙，如：數(shù)回細(xì)寫愁仍破，萬(wàn)顆勻圓訝許同。細(xì)、寫雙聲，勻、圓雙聲兼疊韻?！盵16](PP.389-390)他的確看到了杜詩(shī)雙聲疊韻安排之精妙，至于詩(shī)人為何這樣組織語(yǔ)詞、搭配聲韻，并沒(méi)有進(jìn)一步給予深入的解釋。高友工、梅祖麟在《唐詩(shī)的魅力》一書中就曾說(shuō)過(guò)：“如果不能有助于詩(shī)歌的欣賞，音型的研究是沒(méi)有意義的?！盵12](P4)同樣，如果我們?cè)谶@里只是津津樂(lè)道于杜甫詩(shī)中雙聲疊韻的“融去跡象”，而對(duì)其中所暗含的事物意態(tài)的描寫、詩(shī)人情感的傳達(dá)沒(méi)有絲毫把握的話，這樣的詩(shī)語(yǔ)解讀也是沒(méi)有多大意義的。借助于前面屢次提到的聲韻學(xué)知識(shí)，我們可以對(duì)這兩組在一聯(lián)詩(shī)語(yǔ)中對(duì)用的雙聲和疊韻詞語(yǔ)，做一番細(xì)致的分析：“細(xì)”字，蘇計(jì)切，屬齒音心紐；“寫”字，悉姐切，亦屬齒音心紐，故而“細(xì)寫”乃雙聲。我們?cè)谇懊娑啻翁岬?，齒音心紐字多數(shù)都具有“細(xì)小分碎”的含義，在發(fā)音上又給人一種清厲的感覺(jué)。因此，同為齒音心紐的雙聲詞“細(xì)寫”，在這里不僅將西蜀櫻桃顆粒細(xì)小、但筠籠溢滿的意態(tài)寫得極為貼切，而且還非常生動(dòng)地刻畫出杜甫將它們從一只筠籠倒入另一只筠籠之時(shí)內(nèi)心的倍加珍愛與疼惜，后面的“愁仍破”三字也進(jìn)一步點(diǎn)明。再看“勻”字，羊倫切，聲屬喻紐，韻在十八諄；“圓”字，王權(quán)切，聲屬為紐，韻在二仙。由于中古音中喻、為二紐不分，同屬喉音，所以“勻圓”二字亦為雙聲；而諄?lái)嵟c仙韻，在《廣韻》中雖分屬二韻，但音轉(zhuǎn)最近，故而“勻圓”在雙聲之外又兼疊韻?！皠驁A”二字疊韻，在發(fā)音上給人一種圓滾、滑動(dòng)的感覺(jué)，用以描寫傾瀉而出的一籠櫻桃，萬(wàn)紅攢動(dòng)，圓瑩可愛，最是自然而貼切。所以黃永武品讀此聯(lián)說(shuō)：“寫櫻桃芳潤(rùn)勻圓之狀，摹寫物狀極巧肖?！盵19](P65)經(jīng)過(guò)這一番聲韻學(xué)上的分析，我們才真正明白杜甫在詩(shī)歌語(yǔ)言上的“精妙”，“細(xì)寫”與“勻圓”在語(yǔ)詞構(gòu)建上的好處，不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單在于“融去跡象”，而是借助于雙聲與疊韻的配合使用，在聲韻效果上就把櫻桃從筠籠里傾瀉出來(lái)之時(shí)，那細(xì)小玲瓏的樣子給予了生動(dòng)細(xì)膩的描摹，并且深刻地傳達(dá)出詩(shī)人由衷的珍惜與驚喜之情。

從以上的分析可知，漢字聲母的發(fā)音部位、發(fā)音方法，在唐詩(shī)聲母運(yùn)用規(guī)律的構(gòu)成中發(fā)揮著重要的作用，而“雙聲”，即同一聲紐字的疊用，以及它與“疊韻”詞的互相配合，再加上雙聲疊韻的特殊形式——“疊字”的使用(因?qū)W界論述較多，故此不再贅言)，則將這些因素集中組配起來(lái)，以形成一種節(jié)奏音響上的合力，不僅在摹聲、狀物等方面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，而且對(duì)情感的表達(dá)更具有一種突出與強(qiáng)調(diào)的作用。唐詩(shī)聲母的運(yùn)用規(guī)律在很大程度上是由這三種形式所建構(gòu)而成的，它們不僅給唐詩(shī)帶來(lái)了婉轉(zhuǎn)鏗鏘的音律之美，而且還使得唐詩(shī)的對(duì)偶愈發(fā)的精工細(xì)巧。唐人在聲母運(yùn)用上的這種精雕細(xì)琢，其最終目的是要達(dá)到聲情相切、摹景入神的藝術(shù)至境。

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