論張偉繪畫書法藝術(shù)：中國畫古典精神新證近讀黃永玉《比我老的老頭》，知道沈從文晚年曾說過這樣一句話：“寫了一輩子文章，我從不知道什么叫‘創(chuàng)新’、‘突破’”------從文老人治學(xué)嚴謹、述作弘富，黃永玉睿智過人、出語驚世，兩個人都是語帶機鋒算得上是警世名言的制造者?？捎烙衿珜⒈硎宓倪@一句輕輕嘆息記錄在案，可謂于心戚戚，頗有深意。 愚以為，這些比我老和比我更老的老頭所能關(guān)注的無非是傳統(tǒng)的生命力，無非是對眼下娛樂性、消費性文化恣肆橫行的一種批判，是對句逗不斷，便輕薄為文、逞意妄言的一種嘲諷。他們是想對我和比我年輕的青年說，無論為文為藝，思考的重心不是要不要傳統(tǒng)，不是緣木求魚地去搞什么“創(chuàng)新”、“突破”，而是要老老實實地做學(xué)問，“根底無易其固，裁斷必出于己”。因為在中國，傳統(tǒng)文化永遠是一座繞不開的山，一片渡不盡的海。日前赴金陵，得讀畫家張偉(石城)作品數(shù)十件。這批古意淡淡，卻又氣象崢嶸的書畫，不僅使我讀出了藝術(shù)家生命氣質(zhì)的高貴，同時又勾連起我對中國畫傳統(tǒng)無與倫比的迷魅和永恒價值的又一次研究和探討。 一個活在傳統(tǒng)里同時又使傳統(tǒng)活起來的畫家 對于中國畫數(shù)千年的光榮歷史和自五世紀以來的精深畫學(xué)，大概極少有人會無知到視而不見。(偏激如《廢紙論》當然是個例外)。問題一是你做幾天虛應(yīng)文章，假模假樣地愛傳統(tǒng)，還是心隨意隨，日乞夜乞地將傳統(tǒng)當做一生的必修課來學(xué)習(xí)和體味。問題二是你泥古不化，死在傳統(tǒng)的形式和技法里，還是由積漸到頓悟，在探索中國畫藝術(shù)所表現(xiàn)得最深心靈的同時，也是自己能夠徜徉于空明燦爛的世界。從一定意義上講，對待傳統(tǒng)的態(tài)度是一個畫家成敗的分水嶺。 中國畫傳統(tǒng)中最本質(zhì)的東西是什么？這實在是個難以一言蔽之的大話題。但我們必然會注意到，中國古代杰出的畫家多為耽嗜老莊思想之高人逸士。彼等忘情世俗，于靜中觀萬物之理趣。其心追手摹表現(xiàn)于筆墨者，亦此物象中之理趣而已。按照宗白華的理解，“理者物之定形，趣者物之生機”。形之得失大概是容易判斷的，而生機之存滅就不是一般非專業(yè)的眼睛所能發(fā)現(xiàn)了。問題在具體些，我們便自然談到筆墨，這一中國畫藝術(shù)的特色之本。山水人物花鳥、渾論宇宙規(guī)律、人情世故悲喜，無論你傳神寫照、描光摹影，抑或是嘯傲吞吐、流露個性，無不系于筆墨。所以我們在品鑒一位中國畫家的成就時，首先就應(yīng)該盯住他的筆墨功夫。 討論張偉(石城)筆墨構(gòu)成是個非常引人入勝的話題。何為筆墨，簡言之是指書畫用筆用墨的技巧方法和不同技巧方法所產(chǎn)生不同的效果。又因為筆墨的依據(jù)是從描摹對象出發(fā)，服從于終極的審美效果。所以我們必須把這一切都柔和在一起來分析，方可得出一個正確的結(jié)論。 首先我們要清楚，中國畫的筆墨傳統(tǒng)不是一個直線下來一成不變一以貫之的現(xiàn)象，至少他是“一而二、二而一”，是不斷消長、矛盾，不斷否定補充，再否定再補充在豐富的這么一個過程。中國畫有花鳥易、人物難、山水更難的說法，這話對亦不對。藝術(shù)成就的高下當然不能以表現(xiàn)什么來確定。我們之所以有這樣的認識，主要是因為花鳥、人物、山水的技術(shù)構(gòu)成中(筆墨)卻有簡繁、難易之分。 人物畫以線造形為主，所以對筆法的體現(xiàn)也最充分，古人將筆法總結(jié)為“十八描”，“描”即筆法的形式。如唐吳道子的“爛葉描”或“柳葉描”，宋李公鱗的“行云流水描”或“莼葉描”這些名稱都是從形象來的。元明清以后，線的形象越來越豐富，流派越來越多，轉(zhuǎn)折處的方圓變化也越來越隨心所欲。然而就筆法的骨血精神而言，雖然畫筆都是出自晉唐以降的書筆。但以李成、范寬為代表宋畫的舍棄小趣味，完全服從于畫幅氣局建構(gòu)的“隱筆”法和以“元四家”趙、王、倪、黃為代表的，強調(diào)彰顯筆法的抑揚頓挫，強調(diào)獨立審美價值的“顯筆”法便形成了截然對壘的兩大派系。 張偉顯然走的時候一條路。金陵畫壇，張偉善書能畫是公認的。石城之所以如此選擇也是自然不過的事了。(至于張偉的書法成就下文還將進一步討論。) 選擇山水畫來討論“墨法”也是比較恰當?shù)?。謝雅柳認為，純水墨的畫，主要是墨的表現(xiàn)，如何濃淡變化的來反映對象，使對象在單一的色彩之下有生動的神態(tài)，這就叫“墨法”。 只是我們要記住，墨的發(fā)揮必須運用筆，才能使墨起無窮變化，才能“墨分五彩”。墨與筆的關(guān)系最密切。山水畫中的“皴法”，便是一筆為骨以墨為魂的一種綜合技法?！榜宸ā币灿卸喾N，如北宋董源的“麻皮皴”和南宋李唐的“斧劈皴”等等。山水畫中的山與石需要以“皴法”來表現(xiàn)，而水與樹，房子與村人又要用不同的技法來表現(xiàn)。山水畫的復(fù)雜性可見一斑。 石城之山水畫無疑是其藝術(shù)成就中相當杰出的部分?！度f佛湖》的平遠推開，《二月春早》的點捺塑造，《山高月小》的裁斷奇崛，《聽泉圖》《亂筆成章圖》的披掛罩染------，張偉用肥、瘦、圓、扁、光、毛、硬、柔、破、爛、深、淡、干、濕，以及婉媚與潑辣、飛舞與凝重等等筆墨來表現(xiàn)山川風(fēng)物的多樣性，同時也淋漓盡致地表現(xiàn)了中國畫筆墨技法的無與倫比的豐富性。因此，我們?nèi)绻麅H取他的某一幅作品來申說石城山水畫的風(fēng)格特征，勢將陷于顧此失彼的尷尬境地。 豐富不等于繁亂，風(fēng)格的多樣性也不影響藝術(shù)精神的純粹與統(tǒng)一。無論是千巖萬壑，抑或是寒林峽江，貫穿其間而又能感染讀者的，便是一種“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”的靜之又靜，凈之又凈，簡之又簡。因而才契合了繁極生簡，無中生有的自然地最深結(jié)構(gòu)和中國古典哲學(xué)精神。
張偉反對生吞活剝標新立異地為風(fēng)格而風(fēng)格，在這一點上他似乎于石濤心脈相通。石濤有論，“只需放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起，荊關(guān)耶？董巨耶？倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？余嘗見諸名家，動輒仿某家，法某派，書與畫，天生自有一人執(zhí)掌一人之事”------。因此張偉學(xué)古而不摹古抄古，對金陵現(xiàn)代好、名家傅、錢、亞、魏、宋，能入能出，形成了筆墨有依據(jù)，境界自開闊的自家面貌。這恰恰是承傳中國古典畫精神的正途。
生死不由命，時勢自權(quán)衡 自古以來，“師古人”與“師造化”就是中國畫家人人都知道的求道之路。但我們注意到了其中一個非常有趣的現(xiàn)象，往往那些成就卓然的大師又會在言辭中對比他們更早的傳統(tǒng)和大家不以為然，甚至諷毀抨擊，必欲反之而后快。石濤就是一例。苦瓜和尚在題畫中曾寫道：“萬點惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕個，笑倒萬苑?！彪y道石濤真的認為米芾和董源筆墨惡俗一無是處令人可笑嗎？這首先要打一個大大的問號。退一步講，石濤有權(quán)利表達自己的好惡毀譽，我們卻無理對石濤誤解誤讀。石濤要反的恰恰是那些古摹古低能兒的惡俗與可笑。
任伯年又是一例。任伯年是海上畫派的一面旗幟，其在近代繪畫史上的影響大概無人能敵，同時任伯年又被尊為反古革新的領(lǐng)袖。任伯年出生于十九世紀三十年代末，當時四王、吳、惲一統(tǒng)天下，泛濫的狗尾之作又之使畫壇彌漫了一種霉腐之氣，加之西畫的影響已初露端倪，所以注重寫實的任伯年便以清新灑脫而又意趣盎然的面貌抓住了人們的視線。任伯年的反傳統(tǒng)，充其量也只是反南宋之后以李唐為首的，馬遠、夏圭為主將的，以戴進、李莊、吳偉、王鍔、鐘禮等人為構(gòu)成的畫院體系和“四王”、“吳、惲”的霸道作風(fēng)。這中間有一個董其昌，他一方面竭力貶抑馬、夏，一方面又被清初六大家視為學(xué)習(xí)的楷模和精神的皈依，致使理論上夾雜糾纏，至今仿佛還是一本糊涂賬。
張偉在這方面頭腦是清醒的。他知道無本之木必死，“復(fù)古”乃求生不二法門。他知道任伯年生活的那一頁早已翻過，眼下是表現(xiàn)主義大行其道，反古毀古假古偽古大行其道，他知道古知者大成者雖言輕古而質(zhì)乃尊古，今之反傳統(tǒng)“英雄”多是緣于對傳統(tǒng)的無知和恐懼。張偉最后放棄了急功近利的標新立異，而沉潛于傳統(tǒng)，發(fā)見于文章?！按缧牡檬?，不為外亂”，不僅是其純良天性的自然流露，亦是一種智慧的選擇和自信的筋骨。如果單從形而下的技術(shù)層面上講，石城自信的根底是其非同一般的書法造詣。盡管優(yōu)秀文人畫傳統(tǒng)強調(diào)的是人品學(xué)問、六藝皆精的全面修養(yǎng)。淡核心成分還是詩、書、畫、印四大構(gòu)成。這些因素不僅在畫幅上一齊正面示人，同時亦互為關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)，故才有“刀筆說”、“詩情畫意說”、“書畫同源說”、“不學(xué)書無以論畫說”等等。后世有人干脆將謝赫“六法”中的“骨法用筆”說成是“書法用筆”。趙孟頫講的更具體：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能解此，方知書畫本來同。”可見書法因素在中國畫中是何等重要。
石城之書法，點畫流美，氣息貫通，收放有度，經(jīng)營得當，筆法圓健，字勢飛動，迅疾之內(nèi)，悠閑自在，豪放之中古雅者寓。完全可以看得出石城對發(fā)端于“二王”一路的“帖學(xué)”是走的相當遠的。有人說，“張偉書大于畫，優(yōu)于畫”，吾亦茍同。我甚至認為，石城之人物就是寫出來的，如《持扇侍女圖》《讀書圖》。畫家用書筆為人物傳神寫照的同時，有意氣風(fēng)發(fā)地展示其抑楊頓挫，風(fēng)生水起的“書技”，最后又用長提來強化這種傾向。會令讀者大呼“過癮”。最得意時往往即是最危險處。讀畫至此，我覺得有必要稍稍冷靜下來想一想，問一問，書筆和畫筆之間究竟應(yīng)該是個什么樣的辯證關(guān)系才是上之又上，善之又善？怎樣才是筆不搶墨、墨不吃筆，互為映襯，相得扶持？
回到“六法”的“骨法用筆”上來，盡管“六法”是中國畫論百世之經(jīng)典，但謝赫畢竟是六朝人，他所指稱的筆法，一定不是我們今天所能見到的左顧右盼，回翔舞蹈的多姿多彩的筆法形態(tài)，而是規(guī)矩的，速度均勻的、單一粗細的“晉線”和“南北線”。所以在畫面上彰顯書筆仍不是最高境界。書畫雖同源，但非同一。書之為書，畫之為畫，這也是非常清晰地。如果流源不辯，同源也就無從談起。我們從不懷疑“六法”的經(jīng)典價值，甚至對其高度精準的概括力佩服的五體投地。然理論也要深化和發(fā)展，何況一千余年來書畫大家的實踐也為這種發(fā)展提供了可能。我認為，近世之徐悲鴻、傅抱石、陸儼少三君在這方面確有勝人一籌之處，他們把書筆嚼碎了，揉爛了，在融入畫筆。這樣的筆法為骨，不僅決然磊落，堅挺有力，同時也神豐氣沛，更符合今人之審美。順便說一下，徐、傅、陸三人的畫面題書，也是與畫幅契合天成，幾乎不可稍作更變，你若換一個更大名氣，更大成就的書家來為他們題跋也未必會達到他們眼下這種互為滲透顧盼照耀的絕佳效果。石城兄有一張《托缽觀音》，其間晉唐風(fēng)韻，卓然高古，確實精妙，憑此登望先賢項背，當會更高更遠。
石城兄從亞明學(xué)畫凡數(shù)十年。亞公識人之深，曾有“后世畫家”四字評之。褒耶、抑耶、愛耶、嘆耶，盡在其中。亞公對石城是寄予厚望的。百余年來，我們國家經(jīng)歷戰(zhàn)亂、動蕩、變革、開放，其激烈程度為史上罕見。眼下的太平盛世也確實為認認真真做學(xué)問提供了一個極好的機會，也為公正地深入地研究和學(xué)習(xí)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)提供一個極好的機會。盡管時尚之旗仍在招搖，浮躁之氣仍在彌散，名韁利鎖仍在舞動，蠢蠢物欲仍在誘惑，但全民族心底所凝聚的重建美好精神家園的浩然之氣一如春潮在眼汩汩奔來。就社會文化現(xiàn)象而言，人們對文化遺存的保護、珍愛的同時，也從古城、古鎮(zhèn)、古橋、古塔、古村落的風(fēng)雨斑駁中，形象的發(fā)現(xiàn)了中華文明的驚世之美。于此形而下的物質(zhì)形態(tài)對應(yīng)的形而上的精神方面，傳統(tǒng)之凱旋也必然會形成一個新的時代特征。石城藝術(shù)即中國古典精神之新證。畫家正值盛狀之年，雖然在六朝古都的金陵畫壇乃至京、滬、浙、皖已聲名遠播，但現(xiàn)在就為其收名定價為時尚早，僅有一點可以預(yù)言，石城書畫藝術(shù)中的審美價值和人文精神會被更多的藏家和讀者認同、鐘愛將指日可待。七言四句贈張偉，算是給本文作結(jié)：
接迎今古問遠山， 萬劃千筆挹諸賢。 浩浩銀潢星斗杳， 方圓一論破殘?zhí)臁?/p> 劉傳銘 2004年2月15日草于海上放思樓 2004年2月20日修訂于金陵榴園
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