|
例如，枯山水庭園只由幾塊自然石和大面積的白砂組成。其主題可以使不同的欣賞者從不同的審美體驗和不同的審美角度作出不同的解釋。至今，有的人把它看作大海和海島，有的人把它看作云海和山峰，等等。 四重在感知和體驗——日本傳統(tǒng)藝術(shù)的接受特性 藝術(shù)學認為，“藝術(shù)家創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，必須通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動，才能真正實現(xiàn)它的社會意義和美學價值。……鑒賞主體在進行鑒賞活動時，并不是被動和消極地接受，而是積極主動地進行著審美再創(chuàng)造。這是因為任何藝術(shù)品不管表現(xiàn)得如何全面、生動、具體，總會有許多‘不確定性’與‘空白’，需要鑒賞者通過想象、聯(lián)想等多種心理功能去豐富和補充” (注 :郭青春：《藝術(shù)概論》，第144—145頁。)。這種通過藝術(shù)接受所進行的審美再創(chuàng)造活動，在日本傳統(tǒng)藝術(shù)中顯得十分突出。以下分三個層次進行闡述。 首先，日本傳統(tǒng)藝術(shù)在鑒賞流程中重視直覺與感知。由于日本民族生活在一個外部世界豐富多彩的環(huán)境，如大多數(shù)地區(qū)四季分明且溫暖，常年適合露宿，植被茂盛等。這些都使日本民族養(yǎng)成了對自然物體的色彩、線條、形狀進行直覺觀察的審美方式。因這種審美方式主要是以自然山水、野生動植物為觀察對象而形成的，自然界多有的曲線、凹凸、不整、不對稱的現(xiàn)象就成為其重要的審美體驗，這些審美體驗影響了其后的審美效應(yīng)。又由于日本民族生活在一個自然災(zāi)害多發(fā)的環(huán)境，這又使日本民族養(yǎng)成了通過活生生的表象來感知事物內(nèi)部起因的審美習慣。因這種審美習慣發(fā)生于對大自然不可抗拒力量的折服，一種事物表象之后的肉眼看不見的神靈式的存在便附著在這種審美習慣之中。當中國藝術(shù)流入日本列島時，日本的藝術(shù)家也是以自己獨特的審美方式和審美習慣來接受中國藝術(shù)作品的。 比如，在15世紀的日本茶道形成初期，福建黑釉盞和黑釉小罐流入日本。這兩種器皿同是生活用陶，制作工藝同是在器皿的上部施蘸釉，蘸釉“下意識”地流下，變成“人之力量不可使”的流釉，形成一器一式的獨特樣式。這些都正好迎合了日本藝術(shù)家的審美方式和審美習慣。于是，黑釉盞被尊成了“天目茶碗”，奉為日本茶道的核心茶具。黑釉小罐被尊稱為“茶入”，曾在日本茶道史上成為價值連城的至尊。（注:參見滕軍：《中日茶文化交流史》，人民出版社，2004年，第154頁。)日本藝術(shù)家在對這兩種來自福建的生活實用品的接受過程中，完全沒有注意到它的制作材料是否稀有，制作工藝是否復(fù)雜，它的工本費值多少，曾經(jīng)被用做什么等問題，而是憑直覺與感知從這兩種器皿的不完整、不確切、多有空白的外形中得到了審美的沖動與愉悅。日本茶道藝術(shù)家們是在接受外形端麗完美的唐物（在15、16世紀期間，日本與明朝官方、民間貿(mào)易中流入日本的中國工藝精品）之后，主動選擇、吸納了這類福建民間的諸多日常用品的。這是藝術(shù)接受者在審美體驗基礎(chǔ)上的一次能動的再創(chuàng)造活動。 其次，日本傳統(tǒng)藝術(shù)在鑒賞取向上偏愛召喚與等待。接受美學認為，任何藝術(shù)作品都有不同程度的“空白”和“不確定”，它召喚或等待鑒賞者用想象力和聯(lián)想力去填補，激發(fā)鑒賞者進行藝術(shù)再創(chuàng)造的力量。由于日本傳統(tǒng)藝術(shù)所依托的原始神道中諸多空白的、不確定的要素的存在，使日本藝術(shù)家早已習慣了從填補空白中獲得審美愉悅的模式，并努力去尋找這樣的鑒賞對象。他們崇尚云遮月之美，渴望在心中描繪一輪圓月?；ǖ浪囆g(shù)中的生花造型只有半個圓，它要求鑒賞者在鑒賞過程中填補上空缺的另一半。日本的陶藝作家喜歡用一些多雜質(zhì)的陶土，并施以不規(guī)則的釉，他們期待作品在窯里發(fā)生激烈的化學反應(yīng)，成為作品自己所愿的樣子，即鬼使神差的模樣。當打開窯口，迎接作品出窯的時候，藝術(shù)家們只是讓自己去接受它們，在心中填補它們的不足。能樂藝術(shù)中用的能管（類似橫笛）內(nèi)壁被人為地塞進一段細竹管，以使其音的高低失去確切性。這可使演奏者在演奏過程中得到更大的施展個性的空間。能樂中使用的小鼓、大鼓的鼓皮與鼓身之間都是分離式的，都靠擊鼓者用左手掌控其繩子的松緊度調(diào)節(jié)鼓音。這些奇異的行為，恐怕都是為了滿足人們在鑒賞取向上的“召喚”與“等待”。 更典型的是，有的藝術(shù)家并不去自己創(chuàng)造藝術(shù)作品，而只是從他所見所聞中的事物中尋找可審美的對象。他是只靠鑒賞，只通過藝術(shù)的二次創(chuàng)造而成為偉大的藝術(shù)家的。其中最具代表性的是茶道藝術(shù)的集大成者，也是日本民族美意識的確立者——千利休。千利休一生只削過竹茶勺，而其余的藝術(shù)創(chuàng)造全部是在接受美學的實踐中完成的。他從竹節(jié)的走勢中聯(lián)想到尺八樂曲的悠揚，截竹做花插，命名“尺八”；他將滿庭園的牽牛花都剪掉只留一朵，讓客人從一朵中聯(lián)想一片；他把茶勺碰撞茶碗碗口的聲音聯(lián)想為深山伐木的聲音，把用茶刷攪拌茶水的聲音演繹為溪水流淌的聲音；他從打魚人腰間的小簍發(fā)現(xiàn)美，拿來做花插；從鞋匠的工具箱上得到審美的快樂，拿來做茶架；他把垃圾坑點綴成山谷的景色，把茅廁裝扮成潔白的河床。以千利休為大成者的日本茶道藝術(shù)，幾乎沒有什么特別的原發(fā)性的藝術(shù)作品的創(chuàng)造，如研發(fā)一個獨特的器型或獨特的工藝品，它所有的藝術(shù)行為幾乎都是對于日常生活事物之“空白”與“不確定”的補充、豐富和重新界定，幾乎都屬于審美的再創(chuàng)造活動。 再次，日本傳統(tǒng)藝術(shù)在鑒賞效果上重視過程與體驗。也許是由于日本古代藝術(shù)活動濫觴于對外來藝術(shù)作品的鑒賞，所以，較之藝術(shù)品的創(chuàng)造活動來，日本古代的藝術(shù)品的鑒賞活動內(nèi)容更加發(fā)達。又由于日本古代世襲政治的發(fā)達，導致禮法格式的豐富存在，因而古代日本藝術(shù)活動特別重視藝術(shù)品的鑒賞過程，并形成了一系列的鑒賞過程藝術(shù)。于15世紀問世的《君臺觀左右賬記》、《御飾書》都是關(guān)于鑒賞過程藝術(shù)的敘述。在長期的藝術(shù)積累之中，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的許多存在形式已逐漸變成了善于表現(xiàn)鑒賞過程藝術(shù)的獨特形式。 比如，日本傳世的字畫作品的外包裝及各種附加性的說明史料十分豐富。如幾個客人來到一個人的家里要鑒賞一幅名畫，實際上，從主人打開包裝的動作上，就已開始了藝術(shù)鑒賞的過程。名畫往往被多重的木盒、紙盒包裹著，而每剝開一層便能見到一張對此件作品的評價文字，這往往是此畫的復(fù)數(shù)的曾經(jīng)持有者所作。主人要向來客一一解讀每一篇評價文字，在此過程中，客人們的審美期待逐漸高漲起來。最后，畫軸出現(xiàn)，現(xiàn)場氣氛一下子緊張起來，甚至停止了交談。只見主人按照規(guī)定好的打開畫軸的操作順序，先用左手托住軸子，右手繞開軸帶，然后將畫軸放下，滾開畫軸的三分之一，將左側(cè)燕帶展開，之后用一根專用的掛軸桿鉤住吊帶，左手握緊畫軸未展開的部分，起立至墻壁處，將畫軸掛上，放下掛軸桿，蹲下，雙手將畫軸緩緩地全部展開。至此，名畫才終于展現(xiàn)在眾人眼前。觀畫的順序為畫心、眉錦、上隔水、下隔水、燕帶、軸頭。在靜觀一段時間以后，主客開始表述各自的鑒賞意見。(注 :千宗室水屋の心得、淡交社、1989年、19頁。)盡興之后，還要按打開的步驟反向地進行一遍，直至將畫完全包好如初。 |
|
|
