對于攝影而言，調(diào)節(jié)畫面影調(diào)色調(diào)最重要的工具就是光線造型，我們現(xiàn)在所看到的熒幕上的光線造型的形態(tài)，都是經(jīng)過一百多年的發(fā)展得來的。無論是我們拍攝電影時使用的燈具或者照明設(shè)備，還是我們對于布光的理念，都是不斷地發(fā)展和變化的。

今天我們就沿著電影的發(fā)展軌跡來認(rèn)識我們現(xiàn)在的電影布光理念是如何一步一步形成的，相信不管是攝影師還是調(diào)色師都可以從歷史當(dāng)中得到自己有用的東西。

光

人類對于光線的崇拜和傳說幾乎和人類本身的歷史一樣長，光線象征著生命力與能量，因此每個民族的遠(yuǎn)古文明中都有太陽崇拜和對于光芒的敬畏感，不論是希臘神話中的太陽神阿波羅，埃及神話中的太陽和天堂的象征還是中國古典傳說中的夸父逐日，都是人類對于光線崇拜的一個縮影。

從原始文明形態(tài)中對陽光和火焰的崇拜，到工業(yè)革命后，人類逐步掌握了電光源的秘密，人工光源才逐步出現(xiàn)。盡管科學(xué)家們努力地普及著光學(xué)的基礎(chǔ)知識，希望人們能對光有更為理性、更科學(xué)的理解，但在人們的思維定勢和視覺感知力中，依然難免將光線看成某種獨(dú)立與物體自身的性質(zhì)。

影像的形成與光息息相關(guān)，如果沒有光，物體便無法為我們所見，如果沒有充分的光線環(huán)境，影像便無法在感光材料上得以保存，光是影像的生命力的源泉。長久以來，人類總是癡迷與光影“交流”。墨子留意到光線通過小孔可形成倒立影像，亞里士多德在他的著作《論問題》中，提及暗箱的概念。布魯內(nèi)萊斯基利用小孔成像原理進(jìn)行臨摹，開創(chuàng)了透視繪畫法。達(dá)芬奇在《大西洋手稿》中留下了暗箱的草圖。其后由出現(xiàn)了可以隨身攜帶，且裝上鏡頭，具有對焦機(jī)構(gòu)的暗箱，1839年法國人L.J.M達(dá)蓋爾改進(jìn)了前人的技術(shù)，發(fā)明了銀版照相術(shù)（Daguerro Type），這種用方法在充足的陽光下，通過鹵化銀與光線反應(yīng)，只要15-30分鐘便可以在金屬板上形成較為清晰單幅的影像，大大縮短了之前動輒幾百小時的曝光時間。銀版照相術(shù)的感光原理也為后來喬治伊斯曼發(fā)明方便攜帶的賽璐珞膠片提供了技術(shù)支持，1888年，柯達(dá)公司的創(chuàng)始人美國人喬治·伊斯曼推出了能把圖像串連起來的正色型黑白賽璐珞膠卷。然而，這種簡單的賽璐珞膠卷的發(fā)明卻改變了二十世紀(jì)的整個人類社會文明的發(fā)展歷程，人類第一次可以突破時間的界限，真實(shí)的紀(jì)錄下自身的影像資料。

紀(jì)錄片電影時期

（早期電影，先鋒派）

表現(xiàn)主義的誕生

早期電影的電影照明的基本來源是日光，當(dāng)年的電影先驅(qū)們在拍攝影片時，最主要的工作便是嚴(yán)格地控制影片的曝光技術(shù)指標(biāo)。正常還原場景和人物活動，使畫面符合人類正常的視覺經(jīng)驗(yàn)，對于過去進(jìn)行嘗試性的復(fù)寫重現(xiàn)，此時的電影多處于記錄的性質(zhì)。然而在電影剛出現(xiàn)的時候，電影的這一新鮮事物使得人們獲得了記錄和還原“時間”的新感受和新經(jīng)驗(yàn)。

電影《黨同伐異》中片頭搖籃的段落成為了影史的經(jīng)典。通過改變背景及道具的色彩及明度，以及對人物和背景區(qū)域進(jìn)行分區(qū)布光，光線由上方投射下來，為人物和搖籃形成一個較為明亮的光區(qū)，而周圍的光都被遮擋掉了，同時在背景上投射出一個自上而下的錐形光區(qū)，使得在畫面中形成一定空間感和層次感，利用光影造型在畫面上建構(gòu)了獨(dú)特的形式感，引導(dǎo)了觀眾的注意力，同時比利比澤爾在拍攝人物中近景時大量的使用了能夠較好的表現(xiàn)人物臉部立體感的側(cè)光照明，而非傳統(tǒng)使用的順光照明，使得人物面部栩栩如生，不像其它早期電影那樣呆滯和死板，這是早期電影中攝影師較早利用人工光源進(jìn)行光影造型創(chuàng)作的較為有名的例子。

碳弧燈的出現(xiàn)解放了攝影師的布光理念和布光方法，由于碳弧燈是點(diǎn)光源，指向性較強(qiáng)，相對自然光線可以更容易地控制光影造型，因而很利于表現(xiàn)戲劇光效畫面的營造。德國表現(xiàn)主義的電影先驅(qū)們通過使用碳弧燈控制光線的光線強(qiáng)度、光線造型和光線質(zhì)感，營造出了大范圍的陰影，徹底改變了電影畫面中通亮的視覺感受。德國表現(xiàn)主義電影通過戲劇化的光影對比來反映人物的內(nèi)心世界。

德國表現(xiàn)主義電影的代表作《卡里加里博士的小屋》按當(dāng)時的戲劇光效和審美標(biāo)準(zhǔn)上來看，幾乎已經(jīng)達(dá)到了極致。為了作出人物和背景大對比，高反差的光比區(qū)別，《卡里加里博士的小屋》在攝影棚里使用碳弧燈進(jìn)行了精心地分層布光。《卡里加里博士的小屋》中的所有場景幾乎都處于大面積的黑暗之中，只有演員處在小面積的光區(qū)中。影片通過人物與景物的明暗的光影變化來塑造空間感，黑洞洞的入口，陰暗可怖的街道深處，都無時無刻隱藏著危險。人物的面部和背景光基本還是以平光照明為主，主要以提高亮度為目的，光型造型的意識還比較薄弱。

茂瑙拍攝《最卑賤的人》時明顯受到了表現(xiàn)主義舞臺劇的影響，影片中大量使用頂光和底光。在茂瑙的電影中，燈光最大的作用與其說是照亮現(xiàn)場不如說是制造了無數(shù)的陰影，德國表現(xiàn)主義尤為擅長使用陰影來塑造人物的內(nèi)心世界和環(huán)境氣氛，畫面中以大面積的暗調(diào)為主，陰影成為了表現(xiàn)主義電影重要的組成部分。

茂瑙曾經(jīng)說過：“攝影師要能營造陰影，這比營造光線更為重要。”在《最卑賤的人》中茂瑙使用了大量的逆光，使得人物面部和身體形成了大面積的陰影。特別是在影片近景鏡頭中投射在五官上的逆光，形成大片眼影和顴骨陰影，使得觀眾感受到人物內(nèi)心的陰暗低落，攝影師頂光和底光的大量使用組成一個對比強(qiáng)烈且不協(xié)調(diào)的畫面，給影片營造出了一種詭異的氣氛，反映出了人物的內(nèi)心的陰暗和惶恐。主人公投射在背后墻壁上巨大的陰影代表了內(nèi)心的掙扎與惶恐，似乎隨時都會將主人公吞噬進(jìn)無邊的暗黑，通過大面積的暗調(diào)強(qiáng)化了觀眾的心理感受。

除了陰影本身作為造型元素被大量的運(yùn)用，陰影在表現(xiàn)主義電影中有時也被直接作為被表現(xiàn)的對象，比如前景后景晃動的模糊陰影，以及沒有出現(xiàn)實(shí)體的，映照在墻壁上不斷靠近主人公的巨大的雙手陰影，這種表現(xiàn)手法在《驚情四百年》中也有類似的光影應(yīng)用與致敬。當(dāng)時攝影棚里碳弧燈為主要的照明燈具，光源單一，同時當(dāng)時的布光較為簡單，基本以單燈單區(qū)域照明為主，只是模仿了自然光的亮度，卻缺少了自然光的質(zhì)感，顯得不真實(shí)。

黃金好萊塢

伴隨著高強(qiáng)度碳弧燈和低氣壓汞蒸氣放電燈在片場的大量使用，電影攝影師在攝影棚內(nèi)可以更富有效率的工作，更自如地控制電影的光線造型，這一時期出現(xiàn)了大量經(jīng)典影片，電影史稱為黃金好萊塢時期。

好萊塢的黃金時期的誕生有其特定的歷史因素，美國經(jīng)濟(jì)大蕭條與第二次世界大戰(zhàn)的陰影縈繞不去，觀眾只能在電影院里逃避現(xiàn)實(shí)，尋求美好事物，以求心理安慰。這一時期是美國電影的造夢時期，觀眾對于社會，對于美好的事物的心理訴求反映到電影中的畫面與光線結(jié)構(gòu)中，并影響了攝影師的創(chuàng)作觀念。好萊塢黃金電影的美學(xué)本質(zhì)是幻覺，在好萊塢所制造的看似真實(shí)，實(shí)則虛假的夢幻電影世界中，人們得以暫時忘卻現(xiàn)實(shí)生活的煩惱與苦痛。

在二十世紀(jì)三四十年代的黃金時期，隨著電影明星制全盛期的到來，制片行業(yè)的所有工作都必須圍繞著明星們來展開。幾乎每一位大明星都有自己御用攝影師。當(dāng)時好萊塢攝影師已經(jīng)有了在電影中控制光線造型的能力和意識，他們把開始大量精力花費(fèi)在人物的光線造型上。后人用“戲劇光效”概括經(jīng)典好萊塢電影照明的觀念與技巧，一是將其與后來追求寫實(shí)主義的“自然光效”照明理念加以區(qū)別，二是強(qiáng)調(diào)這一時期電影用光上強(qiáng)烈的戲劇性和唯美主義特征，以故事、明星和奇觀謀求電影的商業(yè)賣點(diǎn)的好萊塢電影，熱衷于發(fā)掘光線在推動敘事、渲染情緒的戲劇性作用，更熱衷于以唯美精細(xì)的光線包裝和美化明星。由于攝影師往往會為了人物的美觀而過分使用修飾光，人物美輪美奐，面光明亮柔和，破壞了畫面整體的氣氛和影片整體真實(shí)感，在黃金好萊塢盛行的二十多年里，這種戲劇光效一直經(jīng)久不衰。

《公民凱恩》在電影史上占有極其重要的地位，其原因，一方面是由于導(dǎo)演奧森?威爾斯所賦予的獨(dú)特的劇本結(jié)構(gòu)與深厚的人文關(guān)懷，以及深刻的社會洞察力，另一方面便得宜于格?托蘭的攝影技巧。奧森威爾斯將光影造型變成了電影敘事的工具，通過光影造型來傳遞給觀眾他想表達(dá)的重點(diǎn)。

《公民凱恩》借鑒并改進(jìn)了德國表現(xiàn)主義的光影表現(xiàn)手法。在凱恩在觀看妻子的歌劇表演時看得十分入神，畫面中只有凱恩和舞臺是明亮的，凱恩周圍的觀眾都處于陰影之中，看不清面部。當(dāng)歌劇表演結(jié)束后，凱恩起身鼓掌，頭部沉浸在了陰影之中，形成了一個剪影效果，跟身后明亮的天花板形成了明顯的對比。緊接著，隨著劇院大燈的亮起，公眾又能看到凱恩的神情。這種又亮到暗，再到亮的氣氛處理，既較為符合邏輯，又強(qiáng)調(diào)了凱恩的特殊性。

新現(xiàn)實(shí)主義與新浪潮崛起后

影響的新好萊塢電影

歐洲電影理論家安德烈巴贊也注意到觀眾日益對過于美化的畫面感到厭煩，并提出了《攝影影像的本體論》，他認(rèn)為“電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，影像應(yīng)該與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。”在這樣的理論基礎(chǔ)前提，更是由于二戰(zhàn)后歐洲攝影師普遍缺乏必要的資金和設(shè)備的客觀現(xiàn)實(shí)下，歐洲電影開始把影片重點(diǎn)從過于美化的光線造型與視覺效果轉(zhuǎn)向?qū)τ^眾心理和情緒的探索，新浪潮電影中光線造型從好萊塢戲劇光效時期對人物和環(huán)境進(jìn)行過度的美化的唯美主義走向了自然主義，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮中的眾多攝影師利用實(shí)景中的自然光結(jié)合少量的鎢絲白熾燈拍攝，即便預(yù)算和設(shè)備都受到了很大的限制，但并不妨礙攝影師營造出寫實(shí)細(xì)膩的光效。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影最明顯的創(chuàng)新標(biāo)志是它們寫實(shí)的影像特點(diǎn)。新現(xiàn)實(shí)主義多以真人真事為題材，追求的是生活真實(shí)，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會中的不公。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，他們反對在攝影棚拍攝電影，紛紛到意大利城區(qū)尋找實(shí)景拍攝，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。

當(dāng)法國新浪潮運(yùn)動的發(fā)起者拿到了攝影機(jī)之后，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費(fèi)，靠選擇非職業(yè)演員，靠以導(dǎo)演個人風(fēng)格為主的制片方式，大量的采用實(shí)景拍攝，靠非情節(jié)化、非故事化、打破了以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念，影片制作周期短等等。新浪潮著名的電影導(dǎo)演特呂弗就宣稱：“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來拍另一種事物，應(yīng)當(dāng)拋開昂貴的攝影棚……，應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”。

《四百擊》是特呂弗導(dǎo)演的半自傳性質(zhì)的電影，是法國新浪潮運(yùn)動的開山之作。相對好萊塢傳統(tǒng)的唯美光效而言，《四百擊》的光影效果更為寫實(shí)，這種自然風(fēng)格的布光方式極具紀(jì)實(shí)美感。

電影《四百擊》里有大量的外景和實(shí)景，不論是安托萬·多尼爾穿行在巴黎的車流不息的大街小巷，還是影片最后他從少年犯罪觀察中心出逃，奔向海邊，在拍攝這些外景時，谷達(dá)爾都是直接使用自然光進(jìn)行拍攝的。而拍攝實(shí)景時，谷達(dá)爾并沒有按照傳統(tǒng)電影中最常使用的三點(diǎn)式布光法進(jìn)行布光，而是根據(jù)拍攝現(xiàn)場的條件不斷更改布光方案，以尋求更自然的光線效果。在拍攝多尼爾的家里時，谷達(dá)爾采用了用攝影照明專用的中等功率鹵素鎢絲白熾燈在同一位置替換掉了實(shí)景內(nèi)的普通白熾燈作為主光，同時在保留主光的主要特點(diǎn)的情況下，對主光進(jìn)行美化處理，同時使用了用少量的輔光加以修飾。自然主義的布光方法有意隱藏布光痕跡，使得畫面影調(diào)更為真實(shí)細(xì)膩，沒有了傳統(tǒng)好萊塢電影雖然唯美卻矯揉造作的幻象。

20世紀(jì)90年代

在以視覺為第一感知力的電影藝術(shù)而言，光線是攝影師運(yùn)用表現(xiàn)事物和情感的一個重要途徑。二戰(zhàn)結(jié)束前后，人們生活逐漸恢復(fù)正軌，電影觀眾已經(jīng)對那種包著巧克力糖衣的攝影感到厭倦，觀眾已經(jīng)看過太多這種過度修飾的畫面，電影攝影風(fēng)格開始呈現(xiàn)出來現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的傾向。

從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之后，于60年代后半期和70年代，開始對類型電影從形式到主題進(jìn)行反思。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機(jī)；電影舊體制與舊觀念的危機(jī)，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。他們傳承了好萊塢傳統(tǒng)的明星制及工業(yè)化的生產(chǎn)方式，又在體制內(nèi)進(jìn)行了大膽新奇的嘗試，賦予電影更具現(xiàn)實(shí)感的內(nèi)容，并在其中發(fā)展了各種電影類型的表現(xiàn)手段。這一歷史性的時刻被稱為“新好萊塢電影”，將已經(jīng)死氣沉沉的好萊塢拖出了泥濘，再度令它充滿了新銳的光芒。

新好萊塢融合了法國新浪潮的電影語言和風(fēng)格特征，也對經(jīng)典好萊塢模式和規(guī)則進(jìn)行了某種意義上的強(qiáng)化。新好萊塢時期擺脫了經(jīng)典好萊塢時期的搭景拍攝，用實(shí)景來拍攝和捕捉不完美的現(xiàn)實(shí)（如凌亂不堪的房間，陰暗不勻的燈光等）從而增強(qiáng)了真實(shí)性和可信性，新好萊塢在視覺上較為偏向自然主義。這里，可以清楚地看到歐洲真實(shí)美學(xué)對新好萊塢電影的影響。巡檢這一時期世界電影正處興盛的“作者電影”可以輕易地發(fā)現(xiàn)，拍攝于1967年的《邦妮與克洛德》與近十年前，讓·呂克·戈?duì)栠_(dá)的“新浪潮”名片《筋疲力盡》(法國,1959)有著敘事（表現(xiàn)）策略上某種程度的同構(gòu)。同樣的強(qiáng)盜題材，同樣的黑色荒誕，甚至連出賣與擊斃的情節(jié)與結(jié)構(gòu)都有著驚人的相似。這一同構(gòu)現(xiàn)象不僅揭示了新好萊塢電影與“新浪潮”直接與間接的相關(guān)，也以單片面目反映了新好萊塢電影富于革命性的一面。

《邦妮和克萊德》（又譯：《雌雄大盜》）是由阿瑟佩恩1966年拍攝的經(jīng)典電影，根據(jù)美國歷史上著名的雌雄大盜邦妮派克和克萊德巴羅的真實(shí)經(jīng)歷改變，故事背景在30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時期的美國，邦妮和克萊德不但持槍搶劫銀行，甚至濫殺無辜，最終走上了亡命之路。

影片一開始邦妮百般無聊，在家中坐立不安，畫面中，赤裸的邦妮被圍困在狹窄的小閣樓中、被壓制在切割了畫面的傾斜的天花板之下，唯一的亮色來自一扇小小的窗子。攝影師非常寫實(shí)的塑造了邦妮身處的閣樓的光線結(jié)構(gòu)，閣樓內(nèi)部的光源來自于僅有的一扇窗戶，大部分都是從窗戶透進(jìn)來的天光和墻面的散射光，因而環(huán)境顯得昏暗沉悶，人物也顯得壓抑急躁。床旁邊欄桿的影子投在邦妮的臉上，分割了她的臉，邦妮忿恨地用力敲擊著床頭，想要掙脫牢籠。

閣樓內(nèi)部僅有的那一扇窗戶在這種昏暗的環(huán)境里更顯得明亮，這扇窗是邦妮借予外界聯(lián)系的唯一出口，窗外的世界是邦妮所向往的自由世界。隨著邦妮越發(fā)靠近窗戶，邦妮臉上的光也變得越發(fā)柔和，正是在這扇窗戶下，邦妮發(fā)現(xiàn)了正在偷車的克勞德。

當(dāng)邦妮下樓去找克萊德時，影片選用了一個非常規(guī)的低角度方位進(jìn)行拍攝，樓道里由于沒有光源顯得較為陰暗，同時攝影師還強(qiáng)化了屋內(nèi)的亮度。邦妮從狹窄的樓梯跑下樓來時，屋內(nèi)的光在邦妮身上形成逆光，邦妮自己變成了剪影，而邦妮身上輕紗則顯得若有若無，充滿了情欲意味。《邦妮和克萊德》使用的這種自然光效的處理方式明顯受到了新浪潮和新現(xiàn)實(shí)主義的布光風(fēng)格的影響，在當(dāng)時充滿了唯美光效的好萊塢電影里，顯得獨(dú)樹一幟。

21世紀(jì)初

近年來隨著CG技術(shù)的興起，光線造型手段的應(yīng)用空間的可操作性也大大擴(kuò)展，攝影師不僅可以選擇在前期用傳統(tǒng)的物理手法布光，還可以采用后期軟件進(jìn)行整體和局部的調(diào)光。甚至在電影《300》中出現(xiàn)了前期全部在攝影棚內(nèi)拍攝，并在后期全部用電腦軟件進(jìn)行光效處理。拍攝規(guī)范的綠幕合成鏡頭時，要求綠幕部分為均勻平光并且比主光下2檔，以便后期進(jìn)行摳圖處理。創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中原本不存在的光怪陸離的情景。好萊塢的特效電影在畫面上給人帶來巨大的震撼和視覺新鮮感的同時，我們?nèi)匀恍枰⒁饨^大多數(shù)有深度并受到好評的現(xiàn)代影片都是在有意掩藏畫面技術(shù)的，一切技術(shù)手段目的都是使畫面更加符合人類自然的經(jīng)驗(yàn)和感知，使故事更加自然可信，都是為了塑造影片整體的氣氛環(huán)境。

觀眾追求真實(shí)，但是卻不滿足于真實(shí)環(huán)境的簡陋光效，攝影師必須用盡一切方法去還原真實(shí)的環(huán)境并且隱藏布光痕跡，即使是像《盜夢空間》一樣發(fā)生在架空科幻世界的影片，其光線造型也幾乎同日常生活的光線效果相仿，基本看不到刻意布光的痕跡，使得整部影片更像是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，而攝影機(jī)只是處于紀(jì)錄者的位置，通過光線的真實(shí)質(zhì)感來塑造整個故事發(fā)生世界的真實(shí)感，使得影片使用CG的而制作出的科幻的未來世界和夢境更具有說服力。

對于畫面，目前主流的攝影布光法即三點(diǎn)布光法或是三點(diǎn)布光法的變形，這套布光方式源于繪畫中的倫勃朗畫派，更好的讓人物的臉部更立體，層次更豐富，同時利用景物的明暗和色彩來營造多層次的畫面空間。隨著現(xiàn)代布光意識和器材的進(jìn)步，畫面中的光效更加“真實(shí)”和細(xì)膩。調(diào)色師的前身就是調(diào)光師，攝影師、調(diào)光師的工作和畫家非常相似，攝影師和調(diào)光師都需要用光作畫。而調(diào)色師和畫家更為類似，用色作畫。