摘要

新民俗電影的發(fā)展引發(fā)了人們對民俗影視與影視民俗的關注。從民俗與電影各自的特性來看，二者在文化底蘊和形式構造方面存在一定程度的一致性，為其結合提供了可能性。從民俗電影的實際發(fā)展來看，民俗與電影的結合給電影帶來了不少利益和榮耀，為電影提供了一個廣闊的發(fā)展天地。但是，電影對民俗的影響有利也有弊，在二者的互動過程中存在若干值得注意的問題。本文從文化傳播的角度出發(fā)，對民俗與電影之間復雜的互動關系作出了初步分析。

民俗何以能夠走進電影？或者說，電影何以能夠將民俗攬入銀幕？從民俗與電影各自的特性來看，二者在文化底蘊和形式構造方面存在一定程度的一致性，為其結合提供了現(xiàn)實基礎。

民俗,“指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”，“是人類各集體共同生活里具有普遍和重要性的一種社會現(xiàn)象。”據(jù)此定義，民俗首先是一種文化，并且是一種可識別的生活文化。它包羅萬象，涵括民間信仰、民間文學、民間藝術、傳統(tǒng)節(jié)日、人生儀禮乃至衣食住行等等風俗習慣，幾乎涉及人類生活的各個方面。作為一門藝術，電影高于生活，但也源于生活，因此也就不可避免地要觸碰到人類文化的底層源流——民俗文化。無論是導演和演員，還是劇本和臺詞，抑或聲畫布景，都離不開民俗的支持和制約。

首先，電影中的能動因素——人，包括導演、編劇、演員等等——本身就是民俗的造物，成長在民俗環(huán)境中，接受著民俗的熏陶，養(yǎng)成了民俗的思維，傳承著民俗的基因，在其創(chuàng)造和表達的過程中毫無疑問會帶著民俗的傾向，其作品也會自覺或不自覺地烙上民俗的痕印。張藝謀在電影色彩運用中偏愛紅色，對此，他自己作過解釋：“這跟我是陜西人有關。陜西的土質是上紅的，陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。他們那種習俗習慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色。”顯然，張藝謀的紅色“情結”并非個人特質使然，而是源自民俗對他的養(yǎng)成。

其次，電影劇本往往包含大量的民俗內容。劇本不是空中樓閣，其創(chuàng)作不可能脫離現(xiàn)實生活。除了極少數(shù)刻意淡化背景、超脫日常生活的影片以外，無不或多或少擷取了民俗文化的素材：有的取材于神話故事或民間傳說，有的以民俗糾葛來構建情節(jié)沖突，有的描摹人間百相，有的渲染異地風情，有的借用方言俗語來塑造語言風格……但凡有時代背景和生活場景，就必定有民俗文化的滲透。即使是那極少數(shù)的刻意排除了民俗具象的劇本，在其傳播的過程中，若要被受眾接受，也必須借助共同的民俗心理，亦即，編碼和解碼必須是在一個文化共同體中進行，而這個文化共同體的內涵及其形成，少不了民俗文化的積淀和影響?？梢哉f，電影的文化底蘊，正是埋藏在最底層、最廣泛的民眾的生活文化之中，民俗文化正是這座文化原礦的可以辨識并且觸摸得到的脈絡。在向文化的縱深發(fā)掘時，電影與民俗的相會應屬必然。

在形式構造方面，民俗和電影亦有相當?shù)目杀刃?。電影是視聽元素的剪輯。布景、演員等元素構成畫面，對畫面的不同角度不同手法的拍攝構成鏡頭，不同時空的鏡頭又以“蒙太奇”的手法拼接起來，形成一個完整的敘事段落。民俗也可分解為若干層次。民俗學家烏丙安先生曾把民俗的結構層次由小到大劃分為民俗質、民俗素、民俗鏈等等。民俗質是民俗最基本的原材料，民俗素由若干民俗質構成，是相對獨立完整的民俗單位，能表達特定的民俗意義。若干民俗素按一定的秩序排列聯(lián)結，則形成民俗鏈。民俗結構的“可拆卸”性正好與電影的結構方式類似，使二者在結構上得以契合。例如，迎親是婚俗中的一個獨立的民俗素，它由花轎、吹打班子、喜樂等民俗質組成，當這些事物出現(xiàn)在電影里時，無需更多解釋，觀眾自然就能明白其含義，并且在民俗心理的暗示下，會期待新娘的出現(xiàn)。在《大紅燈籠高高掛》的片頭和片尾先后兩次出現(xiàn)迎親隊伍，并且隨即出現(xiàn)新娘，就是用一個獨立的民俗素替代了繁瑣的婚禮過程，在影片的敘事結構中承擔了情節(jié)交代的功能。

 民俗元素的加入，是中國電影走向國際并獲得認可的一項重大推動力。以《紅高粱》為首的新民俗電影頻頻從海外捧回大獎，一次次驗證了“越是民族的，就越是世界的”，以至第五代、第六代導演們對民俗愈發(fā)青睞有加，在影片中往往濃墨重彩地渲染民俗場面，甚至不惜在劇情中添加虛構的“影視民俗”。新民俗電影之所以能夠吸引人的眼球，主要在于民俗文化特有的魅力。

民俗是一個社會群體最生動、最本原的文化形態(tài)。不同的社會群體，其民俗形態(tài)可能大相徑庭。因此，民俗就成了反映文化差異的第一印象。將特定的民俗事象加入電影，也就賦予了電影特定的文化色彩。對于該民俗文化圈之外的“他者”而言，電影因此具有了綺麗的異域風情。莎倫·謝爾曼曾經(jīng)在評論寫實電視節(jié)目時說道：“它帶人們脫離日常生活并把人們放入那些遙遠的、原始的、具有異國情調的地方，正是在這些地方，人類學者曾經(jīng)找到了他們的研究對象。但是，異國情調總是迷人的。這些寫實電視節(jié)目迎合了這種需求?！彪娪爸械拿袼壮煞忠财鸬搅祟愃频墓πА！吧钤趧e處”，對很多人來說是一個夢想，一個奢望，電影與民俗的結合正好可以為此提供一種滿足的可能。

在人類本性中，與向外探索的渴望相對的是向內回歸的傾向。在滿足“他者”對異域文化的好奇探索的同時，對于該民俗文化圈里的俗民自身而言，電影中的民俗也具有一種強烈的召喚力，這種召喚力實際是一種來自深層記憶的向心力。民俗表象所傳遞的意義，在觀眾“集體無意識”的層面上引發(fā)共鳴，產生一種文化認同，把漂浮于時代潮流之中的心靈牽引至其原始的根基和土壤，在那里，有著赤裸裸的“自我”。人們傾向于從大量不同的信息中識別出與自己一致的東西來，電影藝術的陌生化迫使人們重新審視這個既親切又疏遠的“自我”，或反思，或批判，或認可，并且在這個向內回歸的過程中完成對傳統(tǒng)文化的揚棄和繼承。在這個過程中，電影傳播向人內傳播轉化，進而又通過人的改變作用于民俗傳播。如果，對于民俗獵奇者而言，電影是一扇窗，那么，對于俗民而言，電影就像是一面鏡子，映照出本來的面目。

民俗文化是一片沃土，根基深厚而又生機勃勃，為電影提供了一個廣闊的發(fā)展天地。民俗所象征的傳統(tǒng)、集體、權威、秩序、重復，與現(xiàn)代、個人、卑微、出軌、創(chuàng)新構成一對一的沖突，由此形成的民俗糾葛恰好可以為電影的情節(jié)設置另辟蹊徑。第四代導演王進拍攝的以沿?；莅不閼倭曀诪轭}材的《寡婦村》即是典型的一例。另外，在新民俗電影中，民俗還常常被當作一種點綴式的符號，用來豐富電影語言，使電影表達更為便捷、生動。例如，《紅高粱》中的“顛轎”、《菊豆》中的“染坊”和“秩序堂”、《大紅燈籠高高掛》中的“燈籠”和“臉譜”、《秋菊打官司》中的方言等等，都是純粹服務于電影藝術需要的民俗符號。

從理論上來看，電影與民俗的融合不僅可能而且應是必然趨勢。受社會轉型與文化全球化的沖擊，傳統(tǒng)民俗的生態(tài)環(huán)境嚴重損毀，舊有的傳承鏈條斷裂，其生存前景不容樂觀。在這種狀況下，與電影的結合拓展了民俗的生存空間，為民俗傳播提供了新的渠道。不過，就當前新民俗電影的總體狀況來看，民俗與電影的關系并不那么單純，在二者的互動過程中存在若干值得注意的問題。

民俗與電影結合的方式，目前看來是以民俗為電影服務為主：或是以民俗為大背景、大環(huán)境，例如《天浴》；或是用民俗制造沖突、推動劇情，例如《霸王別姬》、《刮痧》、《寡婦村》；或是在審美與接受過程中需要調動觀眾的民俗心理，例如《推手》、《喜宴》；或是用民俗元素點綴敘事或營造畫面，這類情況最是常見，例如《紅高粱》、《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《喋血雙雄》、《立春》等等。這些影片給觀眾帶來了一場盛大的民俗奇觀，但顯然僅僅是為電影而“民俗”。在這些影片中，民俗頂多只是個委身于電影的小妾。這就決定了在民俗與電影的美麗邂逅中，民俗只能處于被動、失語的弱勢地位。

首先是關于電影傳播和民俗傳播的倫理問題。銀幕就象一個窗口，從中可以窺視到陌生奇異的民俗事象，而觀眾能窺視到什么，只能是取決于編劇和導演等極少數(shù)人的意志。這個窺視的窗口，從理論上來講是對所有人開放的，然而俗民自身卻未必知道自己已經(jīng)被置于這樣一個被窺視的處境。另外，窗口里面的內容，也未見得就一定真實。我們并不能因為那些內容看起來象是真的，就指責導演在影片中加入虛構的藝術成分。既有的現(xiàn)實民俗與虛構的影視民俗一同在銀幕上亮相，并沒有也不需要打上“真”與“偽”的標簽，這就很容易在觀眾的頭腦中造成真實環(huán)境與媒體環(huán)境的混淆，并且極有可能對現(xiàn)實中的民俗形成不符合實際的看法和觀點。特別是在新民俗電影中，存在許多對民族陋俗的展現(xiàn)甚至是過分渲染，從藝術上講無可厚非，但從文化傳播的角度來看，則容易導致對民族和民俗整體形象的傷害，不利于客觀公地進行文化交流。以上種種，都涉及民俗在電影中傳播的倫理，然而對這些問題的思考和研究顯然遠遠滯后于電影實踐。

再就是關于民俗的話語權。在商業(yè)電影和藝術電影中，民俗元素作為布景或道具出現(xiàn)，只是影片宏大敘事中聽候調遣的一個角色，其本身是沉默無語的，連為自身辯解的機會也沒有，即使發(fā)出了什么聲音，那也只是在充當制片人或導演的喉舌而已。甚至，在一些場合，民俗事物被反其意而用之，例如，以嫁衣襯托悲情，以紅色點綴死亡。這種時候，民俗是完全不能發(fā)表不同意見的。進入電影敘事的民俗，已然不再是生活中自在天然的民俗，而是在個人意志的驅遣下，負有特殊的使命，不排除為了藝術而打破傳統(tǒng)、標新立異。畢竟，對于電影而言，人們更關注是影片的藝術和娛樂效果。

迷人的民俗、沉默的俗民、各行其是的少數(shù)把關人、遠離真相的大眾、現(xiàn)實與虛幻交織的藝術表象、無限制的復制和傳播……在民俗與電影這場美麗的邂逅中，究竟暗藏著多少機遇，又有多少風險？民俗給電影增添了無上風光，電影又將把民俗帶到何處去？這取決于電影、民俗、傳播等領域的諸多要素，值得學界更多地關注。