|
（初稿）
------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------- （9月4日下午 課堂練習二） 陳教授：下午大家做技法練習，從字帖中四種骨力類型找出來，如果認為它是第一種類型就按第一種類型寫，要盡可能的表現(xiàn)哪些是缺乏骨力，哪些是夸張骨力的線條。 練習范例：
（9月5日上午 作業(yè)點評） 陳教授： 作業(yè)（1）（鄭瑞），“丘”字夸張骨力部分比較明顯，這個字的氣很旺。鄭瑞寫的時間不長，屬于零起點，前面沒有什么積累，但他能看別人作業(yè)怎么好就跟著走，這是其他同學要學的地方。 作業(yè)（2）（陳佐），作業(yè)線條看的出來有不同的骨力，線條的調子不一樣。能拉的開，對我們來說，拉的開很重要，說明毛筆的表現(xiàn)力很強，特別是夸張骨力部分。對于夸張骨力線條，大家比較關注的是線條中間的突然停頓和變化，還有一個部分需要注意的是轉角，一些特別生硬的轉角，夸張?zhí)貏e過分，顯得特別怪，如“糧”字的轉折部分，“亦”字也是。這個作業(yè)在理解上沒有問題，但書寫習慣上還有些問題，如果是專業(yè)學習，兩年之內就不讓你寫自己喜歡的東西，不準把你喜歡的東西暴露出來，一旦你每天對著字帖，兩年下來，你的習慣自然而然就打掉了，一些有份量的線條這作業(yè)中顯得輕。 作業(yè)（3）（申偉），線條有點雷同，差異還拉不開。 作業(yè)（4）（李海宗），線條的距離沒有拉開，看不出來有四個目標，四個不同的調子做還不夠明顯，“丘”字這個線條有點意思，但其他的三個沒有拉開。 作業(yè)（5）（李祖戲），筆頭份量和前面同學相比有差距，說明平時練習的時間不多，顯的很生疏，雖然有一些區(qū)分，但這個區(qū)別不足以說明問題，因為字帖沒臨準，所以給我的感覺線條都一樣，這里面沒有多大差異，我們在講作業(yè)行不行的前提首先是要臨準字帖，在準確的基礎上才能說這是表現(xiàn)什么樣的線條。 作業(yè)（6）（林光進），隱含骨力、宣示骨力、夸張骨力這幾種沒有問題，但比較虛的比較軟的線條沒有做出來，每一筆都做的很重，份量是夠的，大部分同學是份量不夠。作業(yè)的份量足夠，但虛實對比不夠，缺乏骨力在《古詩四帖》中不是一個壞的東西，我們把它拆出來分析的時候，它是不好的有毛病的線條，但在作品里因前后虛實交替的需要，也許在很特殊的情況下，缺乏骨力的線條是需要的，它和前后的語境有關系。 整體練習的效果是好的，同學們完全按照骨力的四個分類的要求做練習，作業(yè)的指向非常明確，每個同學在做練習的時候，也是努力想把四個方向線條做出來。有的同學平時寫的比較少，但目標也很清楚，有的同學還有點過去的書寫習慣，現(xiàn)在還看不出來變化，還是按自己習慣在寫，但也是很努力的想把四個類型做出來。這個練習就象科學家在學生階段的時候，他也要做大量的數(shù)學習題，這個相當于我們現(xiàn)在做的分解練習，我們先把每一個要素提取出來，然后把這些要素一個個搞明白，等到自己用到的時候就把它連起來。這個練習的目的達到了，同學們做的很認真，前面有積累的同學做出比較好的作業(yè)，還有一些同學有各種原因，作業(yè)完成的不夠理想，但已經(jīng)有了這個意識。 （9月5日上午 學習提要二） 陳教授：骨力還有一個比較深入的課題：一是“拋筋露骨”，也就是夸張骨力的線條，二是比較“軟弱”也就是缺乏骨力的線條，這兩種類型在骨力的四個類型中屬于負面性質。雖然骨力的練習是四個類型，隱含骨力和宣示骨力是我們需要抓的重點，這兩個類型在書法中是常態(tài)，而且是書法家必須掌握的技術，但缺乏骨力和夸張骨力的則是兩個極端，它在書法學習中應該避免甚至還要受到批評，按常理來說，這是書法學習的本來方法。但在一個更高級的書法學習中，有一個不是以技法目標的練習，就是說我們在分析一個經(jīng)典字帖的時候，除了隱含骨力和宣示骨力這個常用的的技法以外，缺乏骨力和夸張骨力不是一個反面的教材，它不是負面的敗筆的例子，也就是說，缺乏骨力和夸張骨力作為經(jīng)典字帖中一個完整的體系的構成，它具有正面的意義。而且這些例子還很多，比如大家認為“拋筋露骨”不好，但在一個經(jīng)典的字帖中，應該不應該有一些非常特殊的構成，這些構成就需要“拋筋露骨”，甚至于在《古詩四帖》中，正因為有了“拋筋露骨”，所以，我們才覺得它是經(jīng)典；同樣認識包括“軟弱”線條，大家都覺得筆力“軟弱”不好，記得我剛到美院教書法，有一次給外國留學生上課，在批評學生的線條不好，說到筆力軟弱，但其中有一個同學說，軟弱也很美，為什么要說不好。我忽然發(fā)現(xiàn)，對線條優(yōu)劣的評判，我們這里的常識要筆力強健，但對于他們來說，對常識可以提出異議，為什么筆力一定要強，為什么就不能寫的軟弱，隨便一句的反問給了我一個非常大的觸動。這個例子說明，我們原來認為規(guī)矩就是這樣的，規(guī)矩后面的事情是不需要解釋的，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)都要重新解釋。回到我們對《古詩四帖》的研究上來，如果《古詩四帖》中有缺乏骨力部分，在一個經(jīng)典的作品中這個部分需要不需要，如果結合的好，缺乏骨力也需要，如果需要是在什么樣的情況下需要，這些問題對加深我們對經(jīng)典的理解非常有好處。 為什么要提這個問題，這里面有一個學習理論上的思考。古代人寫字沒有什么法帖經(jīng)典的概念，我們現(xiàn)在看的經(jīng)典法帖都是他們隨意的寫出來，然后經(jīng)過了歷史的篩選，它留下來了，成為了經(jīng)典，這一過程中會有一些可能比它更好的東西已經(jīng)被毀，而它留下來了，于是，后人就以它為范本，亦步亦趨在學習，通常，大家都會學它最好的部分。按我們剛才的四個分類，比如說趙孟頫、董其昌、米芾等一代大書法家，他們要學《古詩四帖》，一定會學習隱含骨力和宣示骨力，而把缺乏骨力和夸張骨力拿掉，因為缺乏骨力和夸張骨力是不好的線條，當以后幾代人、十幾代人都學它好的東西，也就是隱含骨力和宣示骨力的時候，缺乏骨力和夸張骨力慢慢就沒有了。這樣的學習同時產(chǎn)生了另外一個后果，缺乏骨力和夸張骨力作為一個書法生態(tài)的重要構成，在后人不斷學習他們認為好的東西的時候慢慢消失，其最終的結果使書法線條越來越單調。這和后人寫王羲之越寫越差是同樣道理，就是如趙孟頫這樣的大書法家寫王羲之，給我的感覺百分之五十都沒有，原因是他按自己的口味作了篩選，留下來的都是隱含骨力和宣示骨力，去掉了缺乏骨力和夸張骨力。從從趙孟頫到現(xiàn)在又過了幾百年，以后的十幾代人又不斷的作這樣的取舍，這時個回過頭去看王羲之、張旭，忽然發(fā)現(xiàn)它還有缺乏骨力和夸張骨力部分，這時候，大部分人在看它有缺乏骨力和夸張骨力的時候，是拒絕的心態(tài)，因為大家審美觀已經(jīng)被隱含骨力和宣示骨力所固定，所以大部分人在看四種類型的線條時，對隱含骨力和宣示骨力都贊成，對書法的認識和對書法的興趣，就是這樣被培養(yǎng)起來的。當大家把好的部分拿來，把認為不好的部分舍棄，原本構成的四個要素，其實你只拿走兩個，而且后面的人再取舍一部分，越到后面拿來的東西越少，書法越寫越窄。當我們回過頭來看古人經(jīng)典的時候，發(fā)現(xiàn)它有四種骨力的線條，而這個時候絕大部分人是拒絕了其中缺乏骨力和夸張骨力的線條，認為這個東西不能學，因為，大部分人的“口味”就很單調，然后，用單調的“口味”來選擇古代的經(jīng)典，那些東西與之“口味”格格不入的東西，自然會受到排斥和拒絕。這個蕓蕓眾生中對書法史有比較宏觀認識并能用歷史眼光來看問題的有識之士，他們卻發(fā)現(xiàn)這個“軟弱”的線條和“拋筋露骨”的線條，其實也有存在的意義。我們不能簡單地認為它是有“毛病”的線條，這類線條單獨拿出來看，它是不好的線條，但把它放在一個特定的環(huán)境中，形成前后語境的相互關系，它未必是壞的結果，因為這其中有與之相適應的語境。 在骨力的四個類型中，隱含骨力和宣示骨力的線條是我們必須學習的技法，但對缺乏骨力和夸張骨力的態(tài)度我們需要重新審視，對于這兩種被視為負面類型的線條，過去都被扔掉，而我們認為：在古代的經(jīng)典中，它未必是壞的例子，只是你沒有把它放在前后語境之中去觀察和思考，光寫這兩種類型的線條肯定不好，但這個壞與好在不同環(huán)境下會發(fā)生轉換。我們今天練習的目的就是能不能找到缺乏骨力、夸張骨力和隱含骨力、宣示骨力之間的平衡、協(xié)調和對立關系。這個練習不是針對技法，而是針對你的思想觀念。 如果我們學習書法的目的僅僅是讓自己的作品能參展、獲獎，作品有隱含骨力和宣示骨力就夠了。但對于我們的學習來說，學習不僅僅只限技法，而是去更加接近古典，就理解經(jīng)典的角度來說，這個缺乏骨力和夸張骨力必不可少，要不然我們就無法對張旭《古詩四帖》研究兩年，為此，我向同學提出一個問題：假如我們用一個祝允明的著名的狂草作品《杜甫秋興八首》為例，能不能提出這么多課題？ 于中華：我認為做不出來，一個古典包含著原點，象張旭、懷素的草書包含著大量的原點，到了后來的黃庭堅、祝允明他們是經(jīng)典而不是原點，原點加經(jīng)典成為古典，而后人回到古典中，結果偏離的越來越遠了，比如康有為反對的帖學是什么樣的一個帖學，是一個偏離古典越來越遠的東西。離原點很遠，哪怕是經(jīng)典，它已經(jīng)去掉了一部分原來的精髓。 林光進：把魏碑學習和現(xiàn)在的草書學習作一個比較，我們原來寫的魏碑雖然有很多不成熟的地方，但那個更生動，因為里面的原始成分更多，主要的原因是那個時候沒有排斥的眼光，它的表現(xiàn)出來不成熟的和成熟的構成了藝術的天趣，其中的不成熟如果按現(xiàn)在大部分的標準那是錯的，但放在那個環(huán)境中是正確的，它使我們的作品更加充滿生機和趣味。我記得陳老師講過：藝術沒有對錯只有取舍。這給了我們一個不帶有排斥的眼光去看問題的方法，取法必須要高古，不要只看到已經(jīng)被層層篩選過被大多數(shù)人認為鐵律的東西，從這個意義上去看祝允明的草書，它缺少了許多原始狀態(tài)的藝術元素。 李海宗，張旭《古詩四帖》一個是原生態(tài)的經(jīng)典法帖，原生態(tài)的也是最生動的。而我們現(xiàn)在所能看到大部分書法家的作品，就象把一個原件作無數(shù)的復制一樣，這樣就離原生態(tài)的就越來越遠，祝允明只是其中的一個復制者。 陳教授：我們幾千年傳統(tǒng)的承傳，一個經(jīng)典一代代傳下來，每一代人給它作解釋，每一代人的解釋都傳給下一代，在傳承的過程中，沒有一個人能確保這個承傳能夠保持原來的東西，如果以這樣的方式來看我們的書法經(jīng)典承傳，實際上有很多東西是可以理解的。剛才我問同學，如果把祝允明的草書《杜甫秋興八首》作這樣的解讀，能不能做的出來，大家都說做不出來，為什么做不出來？到了祝允明的時代，他對古典的承傳，只得到經(jīng)過篩選的百分之四十，他就用這百分之四十來構建了他的草書王國，當然，他還不是第一個，他的前面還有宋克、趙孟頫，鮮于樞、米芾、黃庭堅等人，這樣一代代下來，原來的東西還能剩下多少。魏晉筆法的承傳也是這樣，我們現(xiàn)在要找王羲之筆法的真相，什么是魏晉筆法？就是離唐楷筆法越遠，它就越是魏晉筆法，離唐楷筆法越近越不是魏晉筆法。我們并不是說祝允明書法不好，而是我們現(xiàn)在要做的是找到經(jīng)典中的原點，這個原點在哲學上是出發(fā)點的意思，是事物的起源，它除了有出發(fā)點的意思以外，還應該有一個原生態(tài)的意思，它開始長的就是這個樣子，筆法對與錯是后人篩選的結果，原來這個東西里面包含缺乏骨力和夸張骨力，所以它才生動。 我們的學習，如果只是以急功近利寫好字為目的，有隱含骨力和宣示骨力的部分就足夠了，因為這個東西能夠保證你寫出一幅好作品，如果你不急功近利，只是把它作為一個題目來研究，隱含骨力和宣示骨力要把握，缺乏骨力和夸張骨力要了解，如果是這樣，這不只是要寫出一幅好的草書作品，而且要用精神和古代的原點和經(jīng)典作對話，你的精神要和它對流，如果要對流，這個缺乏骨力和夸張骨力是必需的，沒有缺乏骨力和夸張骨力，光有隱含骨力和宣示骨力就是明代以后的書法，清代以后的書法。技法的練習肯定很重要，更重要的是我們要和古人息息相通，經(jīng)典中的原點尤其是我們要掌握的，我們不要成為傳話傳到的最后一個人，我們要找第一個怎么講的原話。 （9月5日下午 討論和總結） 陳教授：同學們談談這次學習的收獲和遇到的問題。 李海宗：陳老師在這次教學中提出了一個新的課題，就是骨力，還從中分解出的四種類型，又給了我們一個新的視野，又有了一種解讀字帖的新的語言。通過這樣的方式，我們能夠更加深入去解讀字帖，了解經(jīng)典草書中的線條。對于四種類型線條的理解，其中有兩種是常規(guī)的類型，有兩種是現(xiàn)代書法中不太用而且是相對錯誤的線條。通過陳老師的講解，我認識到什么樣的線條都有用，只是看它放在什么地方。假如《古詩四帖》中沒有缺乏骨力和夸張骨力這兩種類型，這個字帖可能就是一個平庸的字帖，就沒有那樣豐富。通過這樣的學習分析，我們找到草書的原點，看到最原生態(tài)的藝術表現(xiàn)，它能讓我們的草書學習更加深入，收獲更大。 申偉：以前，也知道書法線條要有骨力，但沒有聽到這么深入細致地分析。陳老師給我們分析的四種骨力的表現(xiàn)形式，在練習時，覺得難以把握的是宣示骨力和夸張骨力的線條，這兩種類型比較接近，所以在做練習時，找不出特別明顯的例子，所以在做這個練習時有點猶豫。這四種不同骨力的表現(xiàn)形式，是一件完美書法作品所必需的四個要素，如果缺少了其中一個要素，這個作品就不是那么完美，比如說這個作品全部是隱含骨力的線條，肯定不豐富，盡管有些是缺乏骨力的線條，放在作品中顯得也是那么重要。我想這四種類型的線條應該是互相依存，互相作用，正因為有缺乏骨力線條的存在，使隱含骨力和宣示骨力的存在更加突出。夸張骨力是在隱含骨力和宣示骨力基礎上的一種表現(xiàn)。草書就象不同類型的人一樣，有的人性格比較軟弱，有些人張揚，有些人含蓄，正因如此，這個世界才顯得豐富多彩。 于中華：這次課上下來以后感觸很深，感觸一，缺乏骨力和夸張骨力一般老師不敢讓學生練。以前，我們在魏碑的學習，陳老師把《始平公》線條要求寫成片狀，從來沒有人敢把《始平公》的線條寫成片狀的，都是要求寫的厚。當時，我們私下也在犯“嘀咕”，不敢說出來，等到寫出來以后，回頭看這個線條越看越有味道。剛才和同學交談的時候，我說，當所有人都這樣教的時候，比如天下的書法老師百分之九十都這樣教，這可能就是一個誤區(qū)，因為真理不是所有人能掌握的。從這個方面來講，陳老師教學的思想和書法的理念高于常人。感觸二，古代六法中，用筆是放在最基礎的位置，是第一位，但藝術作品最終達到的目標是氣韻生動。在草書教學中，流暢性、停頓與頓挫、環(huán)轉、一直到律動到速度型，這次忽然提出一個骨力。從第一個主題流暢性到現(xiàn)在，而流暢性恰恰會把骨力丟掉，是不是大家在寫的過程中，寫到一定的程度，恰恰是缺乏骨力了，這個時候有必要提出一個骨力的課題。現(xiàn)在一般美院或浙大的書法教學，大家都在講力量不夠，只講到力，我覺得骨力和一般講的力量感是兩個概念。中國人講字如其人，是把字和人品扯上關系，古代中國美學的第一個要求是把什么東西都要看成一個生命體，凡是符合生命的哪怕形式感并不好，我們就認為它是美的，這和西方現(xiàn)象學中的一派，身體現(xiàn)象學相吻合。周易中下卦中的第一卦，現(xiàn)在叫咸卦，過去叫感卦，感就是無心之感，它的意思是指人最容易看到的是自己的身體，少女少男相遇是不要用心不要動腦，身體碰到一起就明擦出火花，形成我們所說的初戀，這是上天賦予的一個本能，由這個本能推出去，中國人看世間萬物都是陰陽，看什么東西都是把它看成有生命的東西，所以在表現(xiàn)在書法上，比如說線條，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中講到“多骨少肉者謂之筋，多肉少骨者謂之墨豬”，蘇東坡講書必有神氣骨血肉。一根線條有筋、有肉、有骨、有皮，然后最后有血液，就象人的軀體一樣；而講到結構的時候，扶老攜幼竟然會成為結字的一個方式，我們把這個忽略了。陳老師在力前面加一個骨，這個加的非常高級，這恰恰是我們在做藝術教學時，越來越西方化，越來越構成化的時候，把中國老祖宗最形象的東西這一塊丟掉了，從這個角度來講，陳老師的教學，一方面不斷吸收西方的研究方式，一方面還是從傳統(tǒng)中走出來，這就是我們這個書法學習獨特的之處。 陳佐：基本上理解了陳老師的教學方法，四種骨力，特別是對夸張骨力有了新的認識，以前看到拋筋露骨和缺乏骨力的線條感覺不好，通過這個練習對它們有了新的認識，在練習中，這四種骨力的對比基本能分的出來。 李祖戲：以前對書法中的力和厚度很關注，平時看線條有力沒力，通過這兩天的學習，認識更深刻一點，把骨力分為四種，對草書線條的認識更加清晰，以前對缺乏骨力的線條是覺得不好的，現(xiàn)在要改變這個觀念，在一個完整的作品中它也不可缺少，把缺乏骨力和夸張骨力包含進去以后，作品就更加豐富，對比更加強烈，這是感受最深的， 鄭明耀：我的感覺可能沒有同學們這樣深刻，因為我剛來，這兩天受益很多，以前在這方面只關注隱含骨力和宣示骨力，因為它們是主流。《古詩四帖》中的“淑”字的三點水和我們平時寫的不一樣，平時，只知道它這樣寫有它的道理，我們就照著做。通過今天的四種骨力的區(qū)分，可以分門別類去對待和認識線條，也認識到在一幅作品里面這些東西也是事實上需要的。 葉素：這兩天收獲很大，主要在兩個方面：一個是對骨力的理解。原來骨力對我來說是一個難以琢磨的東西，通過陳老師的講解和訓練，對這個有了一個大致的了解，特別是在陳老師拿著《古詩四帖》講解的時候，我也把它和我自己認識作了對照，大部分還是相似的。另一個收獲是臨帖的準確性的問題。這個問題陳老師一直在強調，對我來說還有一個只知其然不知其所以然的感覺，在臨帖的時候，不只是《古詩四帖》，還有其他字帖，對一些喜歡的字，臨的比較象，不喜歡的字會把它改造一下，改造成自己能接受的形象。這兩天陳老師就把這個問題說的比較透，為什么要做到準確性，一個是經(jīng)典字帖線條豐富性，單獨一個字可能是不好的，但放在整個作品中，絕對是需要和可取的；二是眼光的問題，現(xiàn)在覺得這個筆法不好，以后提高了以后未必不好，現(xiàn)階段這個臨帖的準確性非常重要。 顧建榮：陳老師提出四種骨力類型，對我來說加深對線條的理解，讀帖的時候能更加仔細地看字帖中的線條，而且能把它分為四種類型，臨帖的時候更加準了；通過對線條骨力的理解，對書法創(chuàng)作大有好處，平時自己寫的時候線條比較單調，變化表情不多，陳老師四種骨力的提出，把四種綜合在作品中，加以發(fā)揮運用，對創(chuàng)作有很大好處。 陳暉：根據(jù)四種骨力類型來看字帖，覺得有一些領悟，不會象以前一樣，看過去都差不多。我覺得已經(jīng)領悟了陳老師的所講的意思，但在練習的時候，還是沒能做出來，我現(xiàn)在覺得很迷惑，問題出在哪里，我一直在思考這個問題，是不是我的寫法太單調，我也知道是這個問題，想改變過來，四種類型在線條上體現(xiàn)出來不一樣，但到了我的手里都一樣，區(qū)別的不明顯，這是學習中我遇到的一個最大的問題。 徐志輝：我是第一次參加這個學習，以前學習書法，周邊的老師說臨帖吧；陳老師的這個方法就象人體解剖，這個方法能讓我對線條進行仔細的觀察，對線條的骨力的認識有了很大的啟發(fā)。另一個感受很深的是，我們不但要吸取字帖中最精華的部分，而且對字帖的一般被認為不好的部分也要關注，這是對我們以前觀念的一個顛覆，陳老師的書法教學是對我們思想進行一個更新，要我們對待古代經(jīng)典要如對至尊。 林光進：我的認識和同學們差不多。陳老師把骨力分為四種類型，我從線條的表現(xiàn)去理解，陳老師講過看字不是字，看過去的都是線條，這個練習就是要求我們從線條中找到四種不同的表現(xiàn)語言，在實際書寫過程中首先要觀察一組造型中的線條組成，這個組成相對來說，也是有一定的規(guī)律，毛筆在書寫過程中有速度、力度和動作，我們可以以此判斷這組線段當中，上一個線段和下一個線條作一個比較，一是有沒有動作轉換，二是有沒有速度的轉換，這樣我們對線條的四種骨力就會有一個具體的認識，我們從線條進一步去判斷用筆的動作，這樣每一個線段的表現(xiàn)就會豐富起來，一旦線條豐富起來，哪怕不是一個先預設的前提，這個線條也能找到不同的骨力表現(xiàn)。 陳教授：我們在講拋筋露骨和缺乏骨力的表現(xiàn)，骨和力之間有沒有差異？比如說讓大家做一個選擇練習：在某一根線條中，只是力的技巧，而不是骨的技巧，或者是骨而不是力的技巧，骨和力之間能不能區(qū)別？前面，我們講到了骨和力的區(qū)別，骨是一種靜態(tài)的內質，力是動態(tài)的外在表現(xiàn)。這個骨力的練習，我們是把它混在一起。從另一個角度來分析，會不會有些線條只反映風骨，而不考慮力的問題，或者還有些線條力量感非常強，但不在意骨的表達，這種更細微的區(qū)別事實上存在，當然大部分的線條是骨和力并存的，但肯定會有一部分非常特別的線條，是一般的人判斷不出來，而這里有骨和力的區(qū)別，是骨而不是力，或者說是力不是骨。如果按這樣的思維考慮問題，我們這個練習還可以更深入。 古代書論中講到“骨肉停勻”，這是一個平衡關系。但古人也提到“肉勝骨”，比如劉墉的書法，他的用墨很重，被稱為“肉勝骨”，是指“肉”的表達勝過了對骨力的表達；還是一種評論是“骨勝肉”，如有人評論宋徽宗的瘦金體，是“骨勝肉”，是指它沒有肉全是骨頭，當然，這個評論層次并不高，實際上真正的骨不是瘦金體這樣的表現(xiàn)?！肮莿偃狻钡睦尤缋畋焙５摹对器鈱④姳罚独钏加柋?，風骨的感覺特別強。“肉勝骨”和“骨勝肉”之間是有差別的，這種差別就需要我們在做練習的時候要能夠把它區(qū)別出來。所以，我覺得有必要做一個延伸練習：一是骨和力的差異，一個是骨和肉的差異。這兩個差異在古代書論中已經(jīng)告訴我們了，我們現(xiàn)在是要想辦法把它做下去。 “骨肉停勻”是一個中間值，一個極端是“肉勝骨”，另一個極端就是“骨勝肉”。對“骨肉停勻”的判斷一般都差不多，但到了極端，每個人都會有自己的選擇，換句話說，大家對中間值判斷都是差不多的。就象書法評選一樣，在入不入選的環(huán)節(jié)，大家的判斷大概是一致的，這個時候要的是一個及格線，在夠水準的前提下，一般的情況下絕大多數(shù)的評委判斷是一樣的，但到了評獎的階段，這個時候的意見就五花八門，各有說法，就是說到了九十分、一百分的時候，大部分人的標準會不一樣。 臨摹古帖有兩種態(tài)度：第一種的態(tài)度是掌握古典的技法，然后我成為一名書法家，這個時候，你的態(tài)度是利用，《古詩四帖》中有十種技法能掌握三四種，并可以自由運用，就能寫出一幅好作品，這個時候，你是從字帖中索取，老師在教你的方法也是這樣，是怎么樣從字帖中拿東西出來；第二種態(tài)度是對經(jīng)典有敬畏之心，這種態(tài)度不是從它那里拿東西出來，而是要先貼進去，這是另外一個態(tài)度。如果是靠近它就不是什么順手怎么拿，靠上去就是它的所有的東西都要了解。就象前面四種骨力，非主流的東西也要，如果是索取你就會不要，因為那個東西你認為不好，如果你對它有敬畏之心，你就不會扔掉，靠近它不是從中拿到東西，而是要把自己融進里面。在教學中的這兩種態(tài)度，幾乎的所有的教學是第一種，是從字帖中拿東西出來，本事大一點能拿到一半，本事不夠拿到二、三十；而這里的學習是要讓你進去，在進去過程中，越貼近它拿到的東西越多。 這里學習不是速成班，不是教技法讓你入展，而是培養(yǎng)你對經(jīng)典的全面認識。你將來專業(yè)素質的水平和突擊成名不是一會事，這個里面有學科，我們找的恰恰不是拿出幾種自己喜歡的東西為我所用，這個學習的方式太功利。我們現(xiàn)在要做的是，不斷地貼進去，找它筆墨語言的多樣性，哪個里面的東西太多樣，太豐富了，好比建一個公園，保持原生態(tài)是最關鍵的，只有保證植物的多樣性，才能保持它的原生態(tài)，原生態(tài)給我們是濕地公園和森林公園的概念，我們現(xiàn)在看到修的很整齊的倒不是原生態(tài)，它是被你篩選過的東西，它很可能是植物品種單一的一個人工環(huán)境。在這里，大家努力追求目標：第一，你首先把它看成是一個原生態(tài)濕地公園，其次，這里面有多種多樣的美，你要學會去發(fā)現(xiàn)這個美，對你的美感的培養(yǎng)的意義遠遠大于技巧的學習。
骨力，以骨力為標準的四大類型的線條它們不僅僅是技術，而是要發(fā)現(xiàn)有四種類型線條的存在，這其中，除了隱含骨力、宣示骨力的線條以外，缺乏骨力和夸張骨力的線條也有意義，你也要保留它。這個過程不是工匠傳授技術的過程，而是要告訴你先要培養(yǎng)起審美的能力，先要看到它的好處，你在體會練習它的好處的時候，技術的傳授還是存在，但是你的目標不是技術，這個時候的技術是捎帶的。事實上，只要能發(fā)現(xiàn)這個美的存在，憑你們的現(xiàn)有技術完全可以表達出來，最關鍵不是你的手頭能不能表達而是眼睛能不能看的出來。這個觀念，對我們所學書法的原有的習慣和經(jīng)驗，將是一個很大的挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)是：你只要養(yǎng)成固定的個人寫字的習慣，就是一個個人固守的程式和風格，在學古典的時候，基本上會用你的手上習慣動作去決定你的技法。書寫習慣一般是怎么順手怎么寫，順手寫就是習慣，如果是順手寫，無論是《古詩四帖》還是《自敘帖》，它可能有很多表達方式，但你只找到最順手的方式，然后不斷的強化、不斷的固定。但你要知道，凡是你書寫的動作越順手，根據(jù)你習慣篩選的概率就越大，篩選的概率越大最后越單調，越來越簡單。許多有名書法家越寫越順手，你覺得他寫的很順手，覺得他很單調，越順手肯定越單調，寫的順手，對我們筆墨語言多樣性是一個最大的害處。我們現(xiàn)在做的正好相反，我不斷給你們經(jīng)典的效果，在這個經(jīng)典效果里面，這其中還一部分是你不熟悉的，有一部分是你順手的，有一部分是你認為錯誤的，你是拒絕的，既然在經(jīng)典中看到這樣的效果，我們要從這個效果出發(fā)，不喜歡也要做出來。在一件作品中，缺乏骨力和夸張骨力部分，不管你適應和不適應，不管你順手不順手都要表達，這里沒有順手不順手的篩選，而是對經(jīng)典全身心的投入，如果是全身心的進入經(jīng)典，它里面所有技法都在人的動作之中，這時，是經(jīng)典的效果決定你的技法，而不是動作決定你的技法。經(jīng)典中，無論是復雜還是簡單，它里面一定有不順手的東西，而我們要學的恰恰是不順手的東西，順手東西已經(jīng)有了，已經(jīng)會了，不會的恰恰是擰著來的東西，比如以前魏碑中的石花和線條的變向和變形。動作決定技法是蕓蕓眾生都在做的方式，凡夫俗子，平庸之輩都是這么做的，老師教學生也是這么教的。而我們這里是怎么難受怎么寫，因為在難受的過程中有很多不順手不習慣的東西加進去，所以你才會難受。 字帖的效果決定你的技法。字帖是一個原生態(tài)，不要去篩選你喜歡的部分，你的篩選只會越來越狹小。不要篩選，放棄自己的喜好，字帖中順手的要學，不順手的更要學，只有這樣，你的視野和技術越來越擴大，表達越來越充分，這才是我們現(xiàn)在學習的指導思想。
|
|
|
來自： 芥薑草堂 > 《草圣追蹤陳振濂大草研究班教學實錄》
