傅抱石《巴山蜀水》1943年

傅抱石的山水畫，之所以雄健恣肆、灑脫飄逸，又渾莽恢宏、蒼潤嫵媚;既深邃蘊藉、醇厚縝密，又空闊幽遠、高曠疏朗。這些藝術境界又都統(tǒng)一在迷茫、朦朧的氛圍之中，具有一種神秘莫測的美感。這雖然和畫的主題意境、章法構圖、渲染敷色等有關，但“抱石皴”所特有的朦朧美，卻是產(chǎn)生這種藝術魅力的主要原因。

傅抱石《初夏之霧》1942年

因此，傅抱石的山水畫，遠觀時，物象皆備，皴法微妙，渾融一體，內(nèi)里似包藏著無窮的奧秘。但又如磷火明滅，撲朔迷離，引起人們種種遐想，忍不住要走進畫前仔細品察。可近看時，那靈活飛動、千姿百態(tài)的皴筆，又令人眼花繚亂，目不暇接，只覺得滿紙筆飛墨舞，酣暢淋漓，卻看不出具體物象。這種蕭散超脫、不假修飾、隨心所欲的境界，乃是畫的極致，是皴法的最高標準，是“無法而法”的至法?！氨濉眲t以其雄健超邁的風骨，開拓了現(xiàn)代山水畫的新路。

傅抱石《竹下騎驢》1925年

傅抱石山水畫主要分為三個時期。

早期的繪畫作品主要是以臨摹前人為主，各朝代繪畫的特點都有所研究，最為推崇的是明清時期畫家石濤和八大山人朱耷，石濤畫風疏秀明潔，用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，別具一格;八大山人筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神，畫面構圖章法極具個人風格，形破而意不破，是中國畫寫意的最高境界。以上二人繪畫對傅抱石山水畫影響極大。在傅抱石早期的作品之中很多都可以體現(xiàn)出這兩位大師對他的影響。傅抱石認為研究中國美術，必須“注意整個的系統(tǒng)”，必須注意“中國繪畫普遍發(fā)揚永久的根源”，從本質(zhì)、“軌道”上去研究中國傳統(tǒng)藝術的更為深層的精神本質(zhì)。隨著對中國畫的研究的不斷加深，越感繪畫創(chuàng)作博大精深，認識到美術理論的研究相比繪畫創(chuàng)作來說更加的重要，在20世紀初期西方的繪畫理論和技法、畫種對中國畫的沖擊讓傅抱石清楚的意識到繪畫理論是指導繪畫創(chuàng)作的前提和基礎，在掌握了美術理論的同時再來開始創(chuàng)作繪畫將會事半功倍。在1933年傅抱石遠赴日本東京就讀當時的東京帝國美術學校（現(xiàn)東京武藏野大學）師從金原省吾先生研讀東方畫論、東方美術史和美學等。在日本留學期間，著重研究了日本浮世繪的表現(xiàn)手法和技法，同時研究了西方的水彩藝術，融會貫通，把西方的美術技法和東方的傳統(tǒng)藝術相結合，使得對中國畫創(chuàng)作的理解更加推陳出新，漸漸的形成了自己繪畫的風格。

傅抱石《瀟瀟暮雨》1945年

第二個時期，1935年回國后任教于南京中央大學?？箲?zhàn)時期由武漢轉(zhuǎn)輾內(nèi)遷重慶西郊的金剛坡下。入川八年，是傅抱石藝術發(fā)展的重要階段，巴山蜀水孕育了他的繪畫藝術之魂，形成了獨特的散鋒技法-抱石皴。這個時期是傅抱石山水畫創(chuàng)作的人生第一個高峰期，也是中國山水畫“散鋒亂筆”皴法――抱石皴的成熟期，這個階段通過古代詩詞、詩句創(chuàng)作了大量的詩意畫，抱石皴法的出現(xiàn)無疑是突破了中國畫循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)的技法，開創(chuàng)了近現(xiàn)代的新山水畫派的先河。

傅抱石萬竿煙雨1944年

同時傅抱石也非常注重對中國畫精神方面的修養(yǎng)，體現(xiàn)出高尚的“人”格與中國畫的民族精神，把人的因素放在主導地位，在國家民族面臨深重的災難之時，傅抱石作為一個藝術家，改變了原來的藝術思維模式，堅持將藝術和民族之前途和國家之命運緊緊相連。傅抱石認為提煉中華古代畫史中蘊含的民族精神是提高全民凝聚力的一個重要手段。期間發(fā)表了《從中國美術的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》文章，文中言明“中國美術是日本美術的母親”并提出中國畫的三種偉大精神：“（1）中國美術最重作者人格的修養(yǎng);（2）中國美術在與外族、外國的交接上，最能吸收，同時又最能抵抗;（3）中國美術的表現(xiàn)，是雄渾、樸茂，如天馬行空，夭矯不群，含有沉著的、潛行的積極性”這三種特性擴展到全民的民族抗戰(zhàn)上便算是勝利的因素。在這一時期創(chuàng)作的中國畫作品中可以感受到強烈的民族情感。

從某種程度上，對民族文化精神的強調(diào)，幾乎是傅抱石在抗戰(zhàn)時期著述、創(chuàng)作的靈魂。傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略，殫精竭慮地為民族精神與繪畫的關系設計了邏輯與實質(zhì)的關聯(lián)，通過學術、圖像、風格等系統(tǒng)化的歷史敘述努力塑造中國繪畫精神，并付諸筆墨再現(xiàn)為形象的民族記憶，藉重新發(fā)現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)的根源與生命力之際，達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發(fā)，從而達到恢復國人民族自信心、凝聚民族向心力、重鑄新的民族精神之目的。無疑，這構成了傅抱石抗戰(zhàn)時期學術活動的主要特色。

傅抱石《大滌草堂圖》1945年

第三個時期，抗戰(zhàn)后傅抱石發(fā)表《中國繪畫之精神》對中國繪畫本質(zhì)進行了精練的概括，完成了他多年來對中國畫精神的思考總結：甲、超然的精神（中國畫重筆法、氣韻、自然）;乙、民族之精神（中國畫重人品、修養(yǎng)）;丙、寫意的精神（中國畫要畫的不是形，而是神;寫意精神產(chǎn)生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想）。盡管，傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風“提倡南宗”的銳氣，但潛心研究中國美術史多年的他無疑變得思考更為縝密細致，闡述更為沉穩(wěn)豐厚。不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知，也是他在此基礎上的繪畫實踐的總結，其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證。傅抱石一步步完成其關于中國畫精神的綜合性論述和基本性思索。

傅抱石《天池飛瀑軸》1961年

新中國成立后，傅抱石的思想和藝術進入了一個嶄新時期，傅抱石在創(chuàng)作上受到了政治風氣的影響，在繪畫理論上接受了現(xiàn)實主義文藝思想，反對脫離現(xiàn)實的近百年中國畫“形式主義”傳統(tǒng)，個人的理論突破較少，但在實踐中仍舊體現(xiàn)出強烈的民族風格。作品創(chuàng)作體現(xiàn)出了大眾文化、社會發(fā)展與變革的欣欣向榮的景象，把寫意和寫實都注入了作品中，使他創(chuàng)作了許多無愧于時代的精品，留下了一批珍貴的文化遺產(chǎn)，成為當之無愧的一代現(xiàn)代中國畫宗師。