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劉墨，1966年生于沈陽，中國美術(shù)史碩士、文藝學博士、歷史學博士后?，F(xiàn)為北京大學歷史文化資源研究所研究員,中國藝術(shù)研究院研究生院客座教授。2011年被聘為“2012（倫敦）奧林匹克美術(shù)大會”藝術(shù)指導委員會主任委員。主要著作有:《中國藝術(shù)美學》《禪學與藝境》《中國畫論與中國美學》《中國散文源流史》《八大山人》《石濤》《龔賢》《書法與其他藝術(shù)》》等。 中國藝術(shù)的精神，首先就在于摒棄描繪自然萬象的形似，不迷惑于表面上的華美，以抉取更為內(nèi)在的、更為深入的實在本質(zhì)，進而捕捉寄寓其間的精神意義，在表現(xiàn)的物象中遷入并盡致地表現(xiàn)藝術(shù)家之感興、激情、靈悟及其他的精神活動，略無爽失地傳達于藝術(shù)形式之中，鉤深而致遠。從這個角度來說，40年代的傅抱石的確有一些作品是表達了這一精神的。而在五六十年代的作品中，卻漸漸地失去這種精神了。他不能不受現(xiàn)實政治的束縛了。 傅抱石——藝術(shù)生命中途死亡的天才畫家 ——國畫門診室之二十二 文｜劉墨 圖|傅抱石 傅抱石（1904～1965），原名瑞麟，1904年5月生于江西南昌一個貧苦工匠家庭，祖籍為江西新余縣。少年時他在瓷器店中學徒，同時自學書畫篆刻。1933年，在徐悲鴻的幫助下赴日留學，入東京美術(shù)學校研究部，攻讀東方美術(shù)史和工藝、雕刻。1935年回國,任教于中央大學藝術(shù)系。1942年，他在重慶舉辦了壬午個人畫展，聲譽大震。1946年返回南京，1952年起任南京師范學院（現(xiàn)師范大學）美術(shù)系的教授,1957年歷任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會江蘇省分會主席、西泠印社副社長等職。1965年，病逝于南京。 有意思的是，當傅抱石一進入美術(shù)界的時候，他是以一個美術(shù)史家的身份出現(xiàn)的。他的第一本著作是21歲時完成的《國畫源流述略》、25歲時完成《摹印學》、27歲時完成《中國繪畫變遷史綱》。此后，他不斷地推出美術(shù)史方面的著作，計有《中國繪畫理論》（1935）、《中國美術(shù)年表》(1937)、《石濤上人年譜》（1948）、《初論中國繪畫問題》（1951）等。倘若將他作為一位畫家來說，他的理論修養(yǎng)可能是近現(xiàn)代畫家中難見其匹的，即使在美術(shù)史家中，煌煌二百余萬字的著作，他亦可算是杰出者。
傅抱石是他那個時代里最有才氣的畫家之一。而他從一開始悟到的，就是具有現(xiàn)代意義的“我的精神”。他這樣宣稱：“畫面有‘我’，‘我’有畫面……畫面與‘我’合而為一。然欲希冀畫面境界之高超，畫面價值之增進，畫面精神之緊張，畫面生命之永續(xù)，非先辦訖‘我’的高超、增進、緊張、永續(xù)不可?！摇匾上?！‘我’是先決問題。”這種“我”是有現(xiàn)代色彩的“我”，在現(xiàn)代美術(shù)界中，像他這樣宣揚“我”的，以“我”為本位的，真是鮮見，而他此時才只有25歲，還僻居于南昌一隅呢！
此外，他是以自己的天才來闡釋中國藝術(shù)的傳統(tǒng)的。他崇尚“情”，而且認為是從三國衛(wèi)協(xié)時的“密于情思”就已經(jīng)有了──“以‘情’入畫，埋伏了蔑視形似的暗礁了”；他崇尚“造意”、“寫意”，這是他在李成那里發(fā)現(xiàn)的──“對景造意，是無景造像，也不是對景造形，造意而后，自然寫意”──看一看此時的中國畫壇，有幾人像他這樣認識得如此真切，又如此親切呢？
他還如是認識到了中國畫的發(fā)展：“漸漸趨向性靈懷抱之抒寫，因而使寫意畫的旗幟逐漸鮮明起來；在畫法上，由‘線’的高度發(fā)展，經(jīng)過‘色’的競爭洗練而后，努力‘墨’的完成，三者之混流，構(gòu)成寫意──水墨的中國繪畫發(fā)展之主流軌跡?！保ā吨袊L畫“山水”、“寫意”、“水墨”之史的考察》）這種認識，也飛揚著他的靈氣與才氣。
正因為有才氣和有靈氣，所以他就能縱橫揮灑。一大片一大片的水墨，縱橫不拘的點線，豪邁放逸的筆法，其藝術(shù)和其性格真是達到了驚人的一致。學石濤，現(xiàn)代有幾大家，如果按照傳統(tǒng)的神、妙、能、逸的劃分方法，則傅抱石為神品，張大千為妙品，黃秋園為能品，石魯為逸品。
去日本留學有一大批畫家，傅抱石是很特殊的一位。有人曾經(jīng)做過研究，想找出他在日本時直接學習日本繪畫的源頭，可是卻總不能發(fā)現(xiàn)。其中的原因，我想當不出于以下的推測：首先，他先是認定中國畫的優(yōu)勝之處在于“心源”，在于自我情感的表現(xiàn)，在于性靈的發(fā)抒，因此面對寫實藝術(shù)時，他也能不迷惑，只是在適度的情形之下接受它；其次，他崇尚文人畫的筆墨價值，并認為筆墨與用線是中國畫的靈魂與核心，因此即使他看到西方繪畫或日本繪畫中塊面造型和水色暈染的效果，也不至于盲目迷信。所以，他的寫實，他的有意打破點線與筆墨戒律，也是為我，也是不失民族的本位特色，而是更擇其能融合者而不是沖突者為此民族特色注入活力。
他的繪畫風格的形成，是在四川。中國山水畫的各家各派，是以皴法為標志的。五代北宋的皴法，基本是以北方的山石為特征而創(chuàng)造出來的，它們統(tǒng)統(tǒng)用以表現(xiàn)北方山巖的質(zhì)地肌理與結(jié)構(gòu)，即使南方的披麻皴，也是稍變北方之法。至南宋表現(xiàn)南方山水，北方的皴法才略有改變，大斧劈加霧氣，水墨的成份增加。像米芾為表現(xiàn)眼前所見，以墨為主，獨創(chuàng)米點山水，可見山水畫的皴法并非是一成不變的。
四川山川秀麗,因氣候濕潤而植被茂密,處處可以見著一派森森郁郁的氣象。面對此景,傳統(tǒng)的點線皴擦,總是不能很好地體現(xiàn)它。所以陳子莊說張大千沒有畫好四川,更沒有畫好青城山。我去過青城山,遠遠望去,沒有山石,看不見樹干,除了茂密的一團濃綠之外,什么都看不見,簡直無從下筆。
“真山水”與點、線、皴之間的矛盾,任何一個有真情實感的畫家都不能不想法打破點線的束縛,此外別無它法──正是在這樣的逼拶之下,傅抱石的“散鋒筆法”出現(xiàn)了。它恰切地體現(xiàn)了傅抱石眼中的形、色、光、影、空間、體、面、云霧……這些東西傳統(tǒng)繪畫固然有所表現(xiàn)，但都不及傅抱石表現(xiàn)得真切與生動。因為他既擴展了毛筆的表現(xiàn)力，使毛筆不僅僅停留在中鋒、側(cè)鋒上面，而且變化為發(fā)展為勾、抹、刷、揉、擦、彈、挑……處處著意，而又處處意外，在可控制與不可控制之間保持一種表現(xiàn)上的張力；同時，他能對傳統(tǒng)繪畫中比較弱項的表現(xiàn)如水、雨、浪、霧、濕潤的空氣等等加以強化的表現(xiàn)，并認為那是自己的“絕招”。
在文人畫里久已形成的用筆之柔、緩、慢，傅抱石全然不顧，而代之以迅疾和凌厲。黃賓虹所諄諄教誨的“平、圓、留、重、變”法則，在傅抱石這里也全然不見，他的用筆是如飛如動的，其情緒是豪爽奔放、激越熱烈的。
天才的畫家的標志，不在大器晚成。如果說大器晚成的話，那他也就并不是天才型的人物，所以天才畫家的最重要的標志，就是早熟。早熟而有激情，則更為難得。
依我看來，傅抱石最好的作品都是產(chǎn)生在40年代的，如《瀟瀟暮雨》、《萬竿煙雨》以及大量的人物畫。人們對他的贊譽也都集中在40年代。陳曉南《傅抱石中國山水畫》（載《中央日報》1945年11月12日）甚至認為：“十年以后，必然為中國美術(shù)史上，成為一燦爛之巨人?！笨梢姰敃r的輿論界對他有多高的希望！
“十年以后”，也就是1955年以后了──傅抱石又怎樣了呢？ 進入60年代，他還有一些相當不錯的作品產(chǎn)生，一些寫生作品如《西陵峽》（1960）、《待細把江山圖畫》（1961）也堪稱是現(xiàn)代中國山水畫史上的佳作。但是，從藝術(shù)創(chuàng)作上來說，這已是到了他的晚年，他已經(jīng)很難再畫出好作品來了，一些寫生作品被一些小的細節(jié)摳住了風發(fā)的意氣，而且那些細節(jié)并不是可以增添畫的意境創(chuàng)造的，甚至可以說，他意氣風發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作的生命，已經(jīng)結(jié)束了。
首先，他在認識上變了。這種變化，既出于政治環(huán)境的變化，也可能是出自于畫家本人的變化── 在具有現(xiàn)代意義的獨立自由的“我”與“現(xiàn)實”之間，他傾向了“現(xiàn)實”；在主觀（意的抒發(fā)）與客觀（寫實的、為政治或人民大眾服務(wù)的）之間，他傾向了客觀。外出寫生也不是“對景造意”，而且隨身還帶著《地貌學》一類的科學書籍以備查覽。
他的創(chuàng)作心態(tài)已經(jīng)是像畫《韶山全景》時那樣拘束起來了：“萬一不能較好的完成，我自己固然要為之氣餒，豈不太辜負了黨給的光榮任務(wù)？于是下筆就不免瞻前顧后，不敢越雷池一步，明明可以（而且應該）一筆（或一次）肯定的東西，卻沒有敢這么做。”（《在毛主席的故鄉(xiāng)：韶山作畫小記》）
就連最為著名的《江山如此多嬌》，對于傅抱石來說也未必就是一個“代表作”──如果說是他代表作的話，那也是代表了進入50年代的他。這是因為，他一方面要體現(xiàn)《沁園春》的詩意，一方面要象征“東方紅，太陽升”的主題，一方面又要完整地表現(xiàn)中華大地的東西南北之美，又要體現(xiàn)多個中央領(lǐng)導集體參謀的智慧……傅抱石不能不放棄自己的個性而趨從于某種外在于他的意志──當個性被消融于物質(zhì)特性或某種社會壓力之下，以表現(xiàn)個性精神為特色的藝術(shù)，也就失去其內(nèi)在的價值了。得到榮譽卻失去天才與個性，藝術(shù)家知道它對自己意味著什么。
中國藝術(shù)的精神，首先就在于摒棄描繪自然萬象的形似，不迷惑于表面上的華美，以抉取更為內(nèi)的、更為深入的實在本質(zhì)，進而捕捉寄寓其間的精神意義，在表現(xiàn)的物象中遷入并盡致地表現(xiàn)藝術(shù)家之感興、激情、靈悟及其他的精神活動，略無爽失地傳達于藝術(shù)形式之中，鉤深而致遠。從這個角度來說，40年代的傅抱石的確有一些作品是表達了這一精神的。而在五六十年代的作品中，卻漸漸地失去這種精神了。他不能不受現(xiàn)實政治的束縛了。
另外，散鋒固然是他的創(chuàng)造，但因為散鋒無法像中鋒那樣達到一種堅挺耐看的線條，則至于瑣碎，不能純凈。傅抱石的畫的好處，就在于純凈，不論墨色有多重，有多密不透風，都能有這種純凈，不能純凈，就是他的贅疣。
純凈有兩種，一在筆端，一在心底。在筆端的較易理解，在心底的不大容易理解，它就是莊子所說的“純白之心”。如果說傅抱石在晚年的畫有好多顯得不純凈，那是失去了這種能“見天地之心”的“純白之心”。
蘇立文曾說，西方畫家和中國畫家最基本的不同，并不在于藝術(shù)本身，而在于社會意識和倫理觀念等非藝術(shù)問題。美術(shù)家要求完全的獨立，但最激進的中國美術(shù)家，也依然受到不能脫離社會的傳統(tǒng)觀念的束縛。中國的傳統(tǒng)觀念要求藝術(shù)家不能脫離社會，不管他們的表達方式如何，藝術(shù)家都必須具有社會良心和責任感（《東西方美術(shù)的交流·中文版序言》）。
也許正是這種已經(jīng)化為本能的觀念，使畫家時時和外物牽合在一起，牽合得越多，越不能自由，越不能自由，就越不能純真。莊子的“解衣盤礴”和惲南田的“化機在手”，都是在自由境界中走向內(nèi)心的靈性空間──傅抱石正是在此處喪失了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神。
回顧（點擊如下鏈接回看） 10.徐悲鴻的最大功過是在中國美術(shù)界成功地普及了民族虛無主義 預告: 《國畫門診室之二十三——蔣兆和》 《國畫門診室之二十四——趙望云》 |
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