對白是推動情節(jié)進展的元素，同時也揭露了角色的個性和欲望。編劇Nora Ephron曾說過：當自己聽到演員嘴里念出不夠好的臺詞時，你會想爬到沙發(fā)底下。但是，當臺詞感覺對了的時候，“你會覺得‘天啊，我是天才！我真的太棒了！’”

當然，演員和編劇一樣也喜歡好的作品。經(jīng)常和昆汀合作的塞繆爾 L.杰克遜，他就認為昆汀描寫的對白生動，神旨躍然紙上。“它讀起來、表演起來就像是一部話劇，”他這么說《八惡人》?！凹毠?jié)很豐富，人物有趣性格飽滿。你知道他們是誰，他們?yōu)楹味鴣恚麄儗Ρ舜说母杏X，他們對一個地方的感覺，他們的意圖，他們正在做什么來推動故事。”

英文：https:///2017/02/08/5-keys-to-genius-dialogue/  翻譯：雪梨貓

想要設(shè)計令人難忘的對白嗎，參考參考以下編劇的寫作技巧吧。

1，找到節(jié)奏

《史蒂夫·喬布斯》影片的編劇艾倫索金（AaronSorkin）和昆汀一樣，都具有獨特的寫作風格，迪亞波羅·科蒂（《朱諾》）和凱利·費雪也一樣（較出名的影視作品有《鐵鉤船長》、《修女也瘋狂》和《婚禮歌手》）。

即使他們筆下的人物喋喋不休、辛辣刻薄，卻都有各自的節(jié)奏。

“我喜歡這樣，”昆汀曾經(jīng)說過，“在我的對白里，像是藏著一首詩或一首歌，重復(fù)特定詞匯，有助于增加節(jié)奏感。它就這么產(chǎn)生了，而我就順其自然地找到了場景的節(jié)奏。”理想而言，劇本里的主角都該有屬于他們自己的表達方式或節(jié)奏。

寫作指導(dǎo)Rick Horowitz表示，專欄作家通過詞語選擇、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，甚至斷句，來塑造他們自己的表達方式。這條建議對于編劇同樣適用。你可以用30字寫出臃腫浮夸的句子，也可以用500字寫出讓你想要仔細聆聽記在心里的句子，Horowitz說。將從句套在一起，設(shè)計出流暢、復(fù)雜而連貫的節(jié)奏。

2，制造標準

為你的人物制定參考基準，他們的表達方式對演員和觀眾而言就會更清晰。影星哈里森·福特告訴娛樂周報，1977年版的星球大戰(zhàn)之所以叫座就是因為人物設(shè)定鮮明：“一個乳臭未干的小子，一個美麗的公主，一個聰明的老戰(zhàn)士，還有一個自以為是的人?！?/span>

這個標準可以是任何對你有作用的事物。威廉·戈德曼（《神槍手和智多星》《總統(tǒng)班底》）通過想象判斷某個場景或臺詞演繹出來是什么樣的。其他來源建議給每個人物套上三個描述性詞語，寫作的時候牢牢記住這些詞語。吉娜·普林斯·貝瑟伍表示Nina Simone的歌《Blackbird》引導(dǎo)她完成《燈光之外》（2014）的創(chuàng)作，特別是在描寫女主角諾麗的時候?！斑@真的能影響到寫作和人物塑造，你會渴望將諾麗這個角色塑造出那種真實和深度感，但是同時也是一個有著身份認同焦慮的女孩?！?/span>

即使你的工具箱里只有幾種表達方式，你也可以像喬斯·惠登一樣寫的精煉，Charlie Jane Anders說，“總有一個英國人（Giles /Wesley / Adelle），有趣的、笨蛋的書呆子（Xander /Topher /等）和迷失/瘋狂的女孩（River / Echo / Fred /等），這些人物都是獨一無二，且各具深度?！?/span>

我能想象惠登在創(chuàng)造2012年發(fā)行的《復(fù)仇者聯(lián)盟》時參考了以下精煉的描述詞語：“讓我們來數(shù)數(shù)吧：你的半神老哥；一名超級大兵，不負盛名的活傳奇；一個發(fā)起脾氣就要人命的大塊頭；兩個頂級殺手……”這句話是鋼鐵俠托尼·史塔克說的，他把自己描述為：“天才，億萬富翁，花花公子，慈善家?！?/span>

3，跳過閑聊，除非蘊含潛臺詞

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾說過：戲劇，就像切除無聊部分的生活?！澳悴幌霃摹畯那啊_始一場戲，觀眾會受不了的?！鄙踔了鹘鹁帉懙膶Π追倍嗟摹渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》也摒棄了無聊的部分，直接從談話開始?！白钤愀獾氖怯^眾已經(jīng)猜到了故事接下來的走向了。我們必須跑在他們前面。”

現(xiàn)實生活中，我們無法逃避閑聊，但在銀幕上，用潛臺詞來表現(xiàn)是最好的。昆汀的《無恥混蛋》里有幾幕戲潛臺詞非常多，開始于漢斯蘭達上校（ChristophWaltz克里斯托弗瓦爾茲）從容不迫地審問一個農(nóng)夫而猶太一家此時正藏身在地板下。我鐘愛的一幕是漢斯上校和猶太一家唯一的幸存者（MélanieLaurent梅蘭妮洛宏）約見在餐館評估是否要在她的電影院專門為希特勒放映電影。當我們猜測上校是否會在享用甜食的時候發(fā)現(xiàn)她的身份時，場面一度十分緊張。

同樣的，編劇Gennifer Hutchison在《絕命毒師》第五季《Confessions》也營造了極具張力的戲。那是當大毒販懷特、懷特妻子斯凱拉（Anna Gunn安娜岡）和兩個客人在墨西哥快餐店用晚餐時，懷特突然在最尷尬的時候冒出不合時宜的話。

4，運用修辭手法

如果人物有獨白部分，運用修辭手法能增加沖擊力。史蒂芬·瑪奇（StephenMarche）解析過連姆·尼森在《颶風營救》里的演說和一些歷史上著名的演講在修辭結(jié)構(gòu)和手法上的相似之處，如丘吉爾的《We Shall Fight on the Beaches》和馬丁·路德·金的《我有一個夢想》。重復(fù)使用特定的短語（“I will,” “We shall,” “I have adream”），結(jié)合使用簡單詞匯和抽象概念。

編劇兼導(dǎo)演奉俊昊根據(jù)烏托邦漫畫改編的電影《雪國列車》中設(shè)計了兩段運用了修辭學(xué)的獨白。其一，柯蒂斯（克里斯·埃文斯）吐露他所經(jīng)受的折磨以及火車永遠在冰封的世界里回旋行駛的黑暗秘密。其二是梅森（蒂爾達斯文頓）訓(xùn)誡乘客的那段話：“鞋該穿在腳下，帽子才該戴在頭上。我是帽子，你們是鞋。我在頭上，你們該在腳下?！谒麄冏⒍ǖ哪莻€位置，就是這樣。所以，和開始時一樣，我屬于車頭，你們屬于車尾。當腳想要到頭時，就越界了。記住你們的位置，待在你們的位置上，當好你的鞋?！?/span>《Word Hero》出自海因里希斯，詳細有趣記載各種修辭技巧入門，能夠提升設(shè)計對白的能力。

5，偷聽

依弗朗認為早期在新聞業(yè)工作的經(jīng)歷對她編劇的職業(yè)生涯有很大的幫助。你能跳出自身局限的圈子，她說。寫作時，我們都是從自己的背景和經(jīng)歷出發(fā)（這是多元化為什么重要的原因之一），所以得聽其他圈子的人如何溝通，各學(xué)科作家都主張要偷聽。Diablo Cody在《青少年》（2011）中描寫了作家梅維斯偷聽兩個女孩在閑聊和自己暗戀的人發(fā)短信，然后在手賬上記下關(guān)鍵字眼。

餐館或者咖啡店是不錯的場所，只要里面有你需要的聲音。（如果你想要知道大學(xué)生如何交談，你最好來一次大學(xué)聚會，而不是坐在咖啡店里。）如果你生活在大城市里，你只要坐上公車就可以聽到很多不同的聲音。很多臺詞我都是在紐約乘地鐵時聽到的，有一次我聽到一個女性向她朋友確保要把前男友趕出腦海里?！澳愕哪X袋已經(jīng)整個的被他霸占了，”她友人回復(fù)說。

6，尊重沉默

編劇導(dǎo)演亞歷山大·佩恩非常享受一段關(guān)系中的小時刻，在電影《后人》中他就以二人分享被子吃著冰淇淋看電視為開場。

吉娜·普林斯·貝瑟伍說她在《愛情和籃球》以及《燈光之外》這兩部片中注意到當人物享受二人沉默的世界時，對白就成了多余的?！澳且豢虩o聲勝有聲，”她說?！斑@一刻讓他們安靜會顯得更有趣?！?/span>

對話寫好了，如何拍攝呢？

對話密集的場景會拖慢電影的節(jié)奏，如果你選擇使用正反打鏡頭，則將其拯救出來。

文章來自：影視工業(yè)網(wǎng)機構(gòu)專欄鴻鵠映畫，專注于為企業(yè)提供整合營銷傳播解決方案，和來自http://www.的翻譯整合，翻譯人：cherry

什么是正／反打鏡頭？

在電影制作的頭15年左右，正反打鏡頭還沒有被當做一種風格策略來應(yīng)用；那個時期流行的是所謂的人物場景造型風格，用一個單鏡頭來表現(xiàn)整個場景。到20世紀10年代后期，它已在美國長片中司空見慣。此后不久，正反打剪接為整個世界所采用。這樣的鏡頭剪輯后會給觀眾一種影片的連續(xù)感，就好像是跟著真實的時間線發(fā)生的一樣。那么該如何拍？

（卡薩布蘭卡）

正反打鏡頭時，最少要用到兩個攝影機。依照軸線原則，攝影機都在180度（虛）線的一邊，每個攝影機對準一個演員。最常用的就是過肩鏡頭，提示角色的存在。

下一個鏡頭，可以轉(zhuǎn)到另一個過肩鏡頭作為反應(yīng)鏡頭，也可以讓第二個演員的景別更小一點。通過使用至少兩部攝影機來拍攝同一場表演，剪輯師可以自由地選擇剪輯點，也讓片子的觀感更好。

從大致結(jié)構(gòu)來分析反打鏡頭，主要有內(nèi)反打和外反打。（以下實例以雙人呈直線面對面為基礎(chǔ)）

內(nèi)反打：

外反打：

構(gòu)圖上說它們最大的區(qū)別在于內(nèi)反打是單人，而外反打具有過肩、過腰、過臀、過膝等屬性。內(nèi)容上說，內(nèi)反打更注重每個畫面里人物的情感，而外反打則同時展現(xiàn)了人物之間的關(guān)系。而運用更多的一種方法是相互結(jié)合，如下圖。

這種反打方法有意識地區(qū)分了人物在某個話題里的輕重，并交代出某種關(guān)系。簡單點講，當我們的人物處于單人時（并沒有過肩等），這個人物通常被我們認為在這個話題中處于“強勢”，觀眾會更加關(guān)注他的情感沖突，而另一個人則屬于推動話題進展的一方，觀眾更加關(guān)注他對另一個人的影響是什么。在一個對話場景中，往往人物間會有很多不同的話題，于是在反打處理上，下個話題里，可能單人鏡頭的人物使用了過肩鏡頭，而過肩鏡頭中的人物變成了單人鏡頭，他們會完成一次甚至多次的輕重轉(zhuǎn)換。這是最簡單實用的人物對話拍攝技巧。

下面舉一個簡單的例子來分析一下。

截圖取自《聞香識女人》，這個場景描述的是小伙子第一次來到了上校的家，做一份照顧長輩的兼職。

圖片1的正拍是小伙子微仰拍的中景，我們揣測這里使用中景的原因一是將人物和環(huán)境的關(guān)系簡單交代，二是制造出一點疏離感，表現(xiàn)出人物的不知所措，仰拍則暗示了對面的人物位置較低。

圖片2是圖片1的反打，這里采用過腰鏡頭，并且是個全景，過腰的反拍打破了圖片1的視線方向，它沒有使用正常視線的俯視鏡頭，而采用平視，這里的原因，一是交代上校是個瞎子，只會往自己前面看，二則是將上校的威嚴強勢展示出來，他不會抬著頭看人。那么這里的反拍為什么要使用過腰，而不是單獨的一個全景甚至中景呢？在劇情中，上校初次見到小伙子是不喜歡他的，覺得他蠢，那么他們自然是有很大的距離感的，更何況這是上校第一次出場，所以使用全景是非常符合劇情的。這個過腰鏡頭將小伙子帶入到上校的關(guān)系中，它最大的作用是在暗示觀眾，上校將給小伙子帶來很大的影響，這算是一個鋪墊。
圖片3和4這組發(fā)生在這個場景的后半段，這短時間里小伙子對上校說明了自己的家庭情況，非常謙卑，而上校則盡顯嘲諷之功力，非常高傲，兩人使用單人的單打也就很好解釋了。

再來看著一組截圖。這個場景發(fā)生在影片后半段，下伙子回到賓館發(fā)現(xiàn)上校要自殺。

圖片1中小伙子到了房間發(fā)件上校拿著槍，這時候近景著重表現(xiàn)他的驚訝，而圖片2的反打采用的依舊是單人近景，上校揚言要殺了小伙子，畫面中的鏡子倒映出上校的側(cè)面，劇情上大家知道上校只是想自殺，他處于非常絕望的狀態(tài)。在接下來的發(fā)展中，小伙子想要阻止上校，于是，在圖片3中的反打采用的是過肩鏡頭，說明這時候小伙子要牽涉進來，影響這個事件的發(fā)生，上校是他影響的對象，這樣的關(guān)系在過肩鏡頭中一目了然，是單人反打所不具備的，圖片4同理。

所以我想簡單概括一下，在常規(guī)的這種情況下，單人反打具備的是強烈的人物自身的感情沖突，而過肩過腰等反打鏡頭具備的則是整個事件的關(guān)系和沖突。

關(guān)于反打構(gòu)圖。（以下實例以雙人呈直線面對面為基礎(chǔ)）

大家都知道寬熒幕流行后構(gòu)圖的方式發(fā)生了巨大變化，帶來了無限可能性，使得傳統(tǒng)與新技術(shù)相互融合，但是其美學(xué)內(nèi)容萬變不離其宗。
1.上面這兩組過肩反打鏡頭使用最基本的三分法構(gòu)圖，即主要人物占據(jù)屏幕的三分之二，而次要的占據(jù)三分一。寬熒幕和16:9屏幕都采用這種方法。主為主，客為客，非常明顯。

2.上面這組反打是說明寬熒幕優(yōu)勢的典范?？梢钥吹街饕宋锒际浅鲇诋嬅嬷醒?，視覺中心，這樣一定程度上避免了切鏡頭時的畫面跳躍，增加連貫性，突出視覺中心。這是寬熒幕電影中經(jīng)常使用的構(gòu)圖方式。實際上類似的處理方式在16:9屏幕上也出現(xiàn)過，比如下圖

上圖是《出租車司機》中馬丁斯科塞斯客串的乘客向特維斯扯淡時的鏡頭，一個人在后座，一個在前座，雖然嚴格意義上講這并不屬于正反拍范圍。

3.上面這組反打是介于兩者的一種過肩方法，兩個演員在畫面都占據(jù)了一半的空間，形成一種相互牽連相互制約，一條繩上的螞蚱的暗示。

4.上面這兩組反打是另一種居中反打。主要人物完全處于畫面鄭重，突出了很強的對立感、談判感，這在黑幫片或者很多快節(jié)奏電影中經(jīng)常看到。下面我想再舉一下日本導(dǎo)演小津安二郎特別愛用的居中構(gòu)圖法的例子。

這是小津最出名的電影《東京物語》，在小津的大多數(shù)電影里他都偏愛這種居中構(gòu)圖法，而且多次出現(xiàn)人物對著鏡頭說話的現(xiàn)象。顯然這是一種風格，據(jù)說小津的畫面追求一種穩(wěn)定和諧，且攝影機角度幾乎離地三尺，總體上呈現(xiàn)出表達中心與視覺中心相吻合的構(gòu)圖法則。有些人喜歡這種風格，有些人則不容易接受，總之，風格化的東西永遠隨著時代潮流在不斷綿延，而常人所最能接受的東西也在時刻進行著微小的進步。

雙人或多人對話的拍攝方式遠遠不只正反打一種，下次話題我們將給大家關(guān)于對話拍攝進行更多的補充。

下面是一些反打圖，供大家參考。


下面幾個案例是對正反打鏡頭的創(chuàng)造性使用

1. 使用模擬光

《教父》的開場展示了正反打鏡頭的完美運用。導(dǎo)演科波拉和攝影戈登·威利斯讓影片開場籠罩在一片黑暗中。我們聽到聲音之后，包納薩拉從黑暗中顯現(xiàn)。當他繼續(xù)說話的時候，鏡頭再緩慢拉回到過肩鏡頭交代了教父克里昂。這個變焦長鏡頭堪稱完美，人物所處的空間和近景的教父逐漸顯露出來，但仍然是背影，增加了懸念。

包納薩拉靠近教父克里昂，在他的耳邊低語。兩個角色在黑暗中幾乎充滿了整個畫框，這暗示了整個對話的本質(zhì)?！@個開場是個絕佳例子，關(guān)于如何運用正反打鏡頭去建立場景和整個電影的調(diào)性。

2. 創(chuàng)造性地拍攝單人對話

在2002年版的《蜘蛛俠》，我們看到諾曼·奧斯本與他的另一面——綠魔對話。導(dǎo)演薩姆·雷米和攝影唐·布吉斯運用鏡子這個道具去拍攝由一個演員完成的對話。場景始于奧斯本聽到了聲音，然后他在鏡子里看到了自己——綠魔俠向鏡頭走來。諾曼再向鏡子前走，完成了一個過肩鏡頭。

攝影機緩慢推進到更小的景別。這樣，觀眾就能意識到奧斯本不止是與自己對話，而是另一面的顯現(xiàn)。

3. 移動構(gòu)圖

在《黑暗騎士》的這個畫面里，可以得到一個很簡單的正／反打鏡頭。但這個鏡頭關(guān)鍵在于攝影機的移動。高登和小丑處在陰影之中，隨著兩人之間的對話越來越緊繃，鏡頭推進。但攝影機的運動很平滑，暗示著一切仍在控制之中。

一切隨著蝙蝠俠的出現(xiàn)改變。一開始是標準的正反打鏡頭，但鏡頭開始變得晃動，暗示著開始失控。在鏡頭的最后一個部分，正反打鏡頭開始變?yōu)槭殖?，變得更加不穩(wěn)定。伴隨著音樂揚起，強調(diào)了小丑已經(jīng)開始全面影響蝙蝠俠。

4.不改變機位的前提下改變景別

《華爾街之狼》是個很瘋的電影，這個場景非常具有代表性:喬丹·貝爾福特和馬克·漢納之間的會面。馬丁·斯科塞斯創(chuàng)造了一個經(jīng)典的正反打鏡頭。他將角色放在鏡頭的兩邊，以保持對話的流暢。

但是斯科塞斯在拍攝時做了一些改變。在畫面的開頭，漢納的鏡頭非常廣，交代周圍環(huán)境。然后漢納向前傾斜，變?yōu)榻扮R頭，沒有移動攝影機。這種方法能夠保持背景的動作，同時讓觀眾和貝爾福特一樣保持在與漢納相同的距離，保持對話的私密性。

5．有效地運用“荷蘭角”

正反打鏡頭是一個讓對話進行下去，并看起來很真實的傳統(tǒng)手法，但有時候劇本需要打破常規(guī)，特別是在拍《碟中諜》這樣的驚悚片。

通過荷蘭角，德·帕爾瑪反映了伊森·亨特的感覺——他發(fā)現(xiàn)一切是個局。這反映了這并非是影片的全知視角，而是亨特的主觀視角。讓這個正反打鏡頭更有力度的是，當Kittridge的角度變?yōu)檎Ｖ?，亨特仍然保持著荷蘭角。這是越軸拍攝的很好例子，去捕捉角色的逐漸加劇的情緒和內(nèi)心的掙扎。

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