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正反打常常用于人物對(duì)話以及表現(xiàn)人物與事物的關(guān)系，而正反打的形式多樣性導(dǎo)致導(dǎo)演們寫分鏡時(shí)常常猶豫不決。選擇太多，搭配太多，反而無(wú)從下手，就好比一個(gè)男人（正拍）想象自己的情人，她（反拍）清純還是性感點(diǎn)，她驕傲點(diǎn)和我相配還是謙卑點(diǎn)更讓父母喜歡，我時(shí)而強(qiáng)勢(shì)時(shí)而軟弱，她該如何應(yīng)變？實(shí)踐證明，人有多重人格，我們要小心一點(diǎn)。 斯皮爾伯格曾說(shuō)他最害怕拍對(duì)話戲，因?yàn)樘幚淼姆椒ㄌ?。筆者下面要從其他電影中簡(jiǎn)單分析一下正反打的運(yùn)用。 首先，從大致結(jié)構(gòu)來(lái)分析反打鏡頭，主要有內(nèi)反打和外反打。（以下實(shí)例以雙人呈直線面對(duì)面為基礎(chǔ)） 內(nèi)反打：  外反打：  構(gòu)圖上說(shuō)它們最大的區(qū)別在于內(nèi)反打是單人，而外反打具有過(guò)肩、過(guò)腰、過(guò)臀、過(guò)膝等屬性。內(nèi)容上說(shuō)，內(nèi)反打更注重每個(gè)畫面里人物的情感，而外反打則同時(shí)展現(xiàn)了人物之間的關(guān)系。而運(yùn)用更多的一種方法是相互結(jié)合，如下圖。  這種反打方法有意識(shí)地區(qū)分了人物在某個(gè)話題里的輕重，并交代出某種關(guān)系。簡(jiǎn)單點(diǎn)講，當(dāng)我們的人物處于單人時(shí)（并沒(méi)有過(guò)肩等），這個(gè)人物通常被我們認(rèn)為在這個(gè)話題中處于“強(qiáng)勢(shì)”，觀眾會(huì)更加關(guān)注他的情感沖突，而另一個(gè)人則屬于推動(dòng)話題進(jìn)展的一方，觀眾更加關(guān)注他對(duì)另一個(gè)人的影響是什么。在一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景中，往往人物間會(huì)有很多不同的話題，于是在反打處理上，下個(gè)話題里，可能單人鏡頭的人物使用了過(guò)肩鏡頭，而過(guò)肩鏡頭中的人物變成了單人鏡頭，他們會(huì)完成一次甚至多次的輕重轉(zhuǎn)換。這是最簡(jiǎn)單實(shí)用的人物對(duì)話拍攝技巧。 下面我將舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)分析一下。  截圖取自《聞香識(shí)女人》，這個(gè)場(chǎng)景描述的是小伙子第一次來(lái)到了上校的家，做一份照顧長(zhǎng)輩的兼職。 圖片1的正拍是小伙子微仰拍的中景，我們揣測(cè)這里使用中景的原因一是將人物和環(huán)境的關(guān)系簡(jiǎn)單交代，二是制造出一點(diǎn)疏離感，表現(xiàn)出人物的不知所措，仰拍則暗示了對(duì)面的人物位置較低。 圖片2是圖片1的反打，這里采用過(guò)腰鏡頭，并且是個(gè)全景，過(guò)腰的反拍打破了圖片1的視線方向，它沒(méi)有使用正常視線的俯視鏡頭，而采用平視，這里的原因，一是交代上校是個(gè)瞎子，只會(huì)往自己前面看，二則是將上校的威嚴(yán)強(qiáng)勢(shì)展示出來(lái)，他不會(huì)抬著頭看人。那么這里的反拍為什么要使用過(guò)腰，而不是單獨(dú)的一個(gè)全景甚至中景呢？在劇情中，上校初次見(jiàn)到小伙子是不喜歡他的，覺(jué)得他蠢，那么他們自然是有很大的距離感的，更何況這是上校第一次出場(chǎng)，所以使用全景是非常符合劇情的。這個(gè)過(guò)腰鏡頭將小伙子帶入到上校的關(guān)系中，它最大的作用是在暗示觀眾，上校將給小伙子帶來(lái)很大的影響，這算是一個(gè)鋪墊。 圖片3和4這組發(fā)生在這個(gè)場(chǎng)景的后半段，這短時(shí)間里小伙子對(duì)上校說(shuō)明了自己的家庭情況，非常謙卑，而上校則盡顯嘲諷之功力，非常高傲，兩人使用單人的單打也就很好解釋了。  再來(lái)看著一組截圖。這個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在影片后半段，下伙子回到賓館發(fā)現(xiàn)上校要自殺。 圖片1中小伙子到了房間發(fā)件上校拿著槍，這時(shí)候近景著重表現(xiàn)他的驚訝，而圖片2的反打采用的依舊是單人近景，上校揚(yáng)言要?dú)⒘诵』镒?，畫面中的鏡子倒映出上校的側(cè)面，劇情上大家知道上校只是想自殺，他處于非常絕望的狀態(tài)。在接下來(lái)的發(fā)展中，小伙子想要阻止上校，于是，在圖片3中的反打采用的是過(guò)肩鏡頭，說(shuō)明這時(shí)候小伙子要牽涉進(jìn)來(lái)，影響這個(gè)事件的發(fā)生，上校是他影響的對(duì)象，這樣的關(guān)系在過(guò)肩鏡頭中一目了然，是單人反打所不具備的，圖片4同理。 所以我想簡(jiǎn)單概括一下，在常規(guī)的這種情況下，單人反打具備的是強(qiáng)烈的人物自身的感情沖突，而過(guò)肩過(guò)腰等反打鏡頭具備的則是整個(gè)事件的關(guān)系和沖突。 下面我們說(shuō)說(shuō)關(guān)于反打構(gòu)圖。（以下實(shí)例以雙人呈直線面對(duì)面為基礎(chǔ)） 大家都知道寬熒幕流行后構(gòu)圖的方式發(fā)生了巨大變化，帶來(lái)了無(wú)限可能性，使得傳統(tǒng)與新技術(shù)相互融合，但是其美學(xué)內(nèi)容萬(wàn)變不離其宗。  1.上面這兩組過(guò)肩反打鏡頭使用最基本的三分法構(gòu)圖，即主要人物占據(jù)屏幕的三分之二，而次要的占據(jù)三分一。寬熒幕和16:9屏幕都采用這種方法。主為主，客為客，非常明顯。  2.上面這組反打是說(shuō)明寬熒幕優(yōu)勢(shì)的典范。可以看到主要人物都是出于畫面中央，視覺(jué)中心，這樣一定程度上避免了切鏡頭時(shí)的畫面跳躍，增加連貫性，突出視覺(jué)中心。這是寬熒幕電影中經(jīng)常使用的構(gòu)圖方式。實(shí)際上類似的處理方式在16:9屏幕上也出現(xiàn)過(guò)，比如下圖  上圖是《出租車司機(jī)》中馬丁斯科塞斯客串的乘客向特維斯扯淡時(shí)的鏡頭，一個(gè)人在后座，一個(gè)在前座，雖然嚴(yán)格意義上講這并不屬于正反拍范圍。  3.上面這組反打是介于兩者的一種過(guò)肩方法，兩個(gè)演員在畫面都占據(jù)了一半的空間，形成一種相互牽連相互制約，一條繩上的螞蚱的暗示。   4.上面這兩組反打是另一種居中反打。主要人物完全處于畫面鄭重，突出了很強(qiáng)的對(duì)立感、談判感，這在黑幫片或者很多快節(jié)奏電影中經(jīng)?？吹健Ｏ旅嫖蚁朐倥e一下日本導(dǎo)演小津安二郎特別愛(ài)用的居中構(gòu)圖法的例子。 這是小津最出名的電影《東京物語(yǔ)》，在小津的大多數(shù)電影里他都偏愛(ài)這種居中構(gòu)圖法，而且多次出現(xiàn)人物對(duì)著鏡頭說(shuō)話的現(xiàn)象。顯然這是一種風(fēng)格，據(jù)說(shuō)小津的畫面追求一種穩(wěn)定和諧，且攝影機(jī)角度幾乎離地三尺，總體上呈現(xiàn)出表達(dá)中心與視覺(jué)中心相吻合的構(gòu)圖法則。有些人喜歡這種風(fēng)格，有些人則不容易接受，總之，風(fēng)格化的東西永遠(yuǎn)隨著時(shí)代潮流在不斷綿延，而常人所最能接受的東西也在時(shí)刻進(jìn)行著微小的進(jìn)步。 雙人或多人對(duì)話的拍攝方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只正反打一種，下次話題我們將給大家關(guān)于對(duì)話拍攝進(jìn)行更多的補(bǔ)充。 下面是一些反打圖，供大家參考。
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