論寫作

雷蒙德 · 卡佛

我在六十年代中期就發(fā)現(xiàn)自己的注意力應(yīng)付不了長(zhǎng)篇小說。有段時(shí)間，就連讀長(zhǎng)篇對(duì)我也成了跟寫長(zhǎng)篇一樣的難事。我的注意力無法持久，沒有嘗試寫長(zhǎng)篇的耐心。其中的緣故說來話長(zhǎng)，在這兒說也很無趣。不過我知道，我選擇寫詩(shī)和短篇小說與此有關(guān)。進(jìn)去，出來，別磨蹭，開始新的創(chuàng)作。可能是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)雖然不到三十歲，卻已經(jīng)沒什么野心了。如果真是那樣，我想是件好事。野心，外加一點(diǎn)運(yùn)氣，對(duì)一個(gè)作家自然有益。但野心太大，而運(yùn)氣不佳，甚至完全不走運(yùn)，就很要命。野心沒有也罷。但不能沒有才華。

才華橫溢的作家有一些；毫無才華的據(jù)我所知是沒有的。至于說一個(gè)作家能否有獨(dú)特、確切的觀察事物的方式，并找到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境把這一方式表達(dá)出來，則又當(dāng)別論。《蓋普的世界》當(dāng)然是寫約翰·歐文眼里的奇妙世界。到弗蘭納麗·奧康納眼里，世界就成了另一番模樣。福克納和海明威也有屬于他們的世界，契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃爾金、安·貝蒂、辛西婭·奧齊克、唐納德·巴特爾梅、瑪麗·洛比森、威廉·吉特里奇、百利·漢納和厄蘇拉·勒奎恩，也都各有各的世界。每位偉大的作家，甚至每位還算“好”的作家，都是自定規(guī)格來塑造他的世界的。

我上面說的，跟風(fēng)格有關(guān)，但又不全是。我說的是一個(gè)作家在他所有的創(chuàng)作中都會(huì)明白無誤地留下自己獨(dú)特的烙印。那是他自己的世界，是他區(qū)別于其他作家的標(biāo)志之一。我說的不是才華，這世上有才華的作家多的是，但一個(gè)具有特殊觀察事物的方法、并能予以藝術(shù)表現(xiàn)的作家——這樣的作家就不多見了。

伊薩克·戴恩森說，她每天都寫一點(diǎn)，既不抱希望，也不絕望。有一天我會(huì)把這句話寫在一張三乘五的卡片上，貼到我寫字臺(tái)旁邊的墻上。我的墻上現(xiàn)在就有幾張這樣的卡片。“寫作的道德標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，那就是它的表達(dá)在根本上是否準(zhǔn)確?！边@是艾茲拉·龐德說的。寫作當(dāng)然遠(yuǎn)不止這一點(diǎn)，但如果一個(gè)作家能讓他的表達(dá)“根本上是準(zhǔn)確的”，至少是上了正道。

我還有一張三乘五的卡片上寫著契訶夫小說里的一句話：“……突然間，一切對(duì)他豁然開朗?！蔽矣X得這幾個(gè)字太奇妙了，充滿可能性。我喜歡它們的簡(jiǎn)單明了，以及它所包含的一切將要水落石出的暗示。這還挺神秘。之前不清楚的是什么呢？為什么現(xiàn)在才清晰起來？怎么回事？而最重要的是，現(xiàn)在又該怎么樣？如此突然的醒悟是會(huì)帶來后果的，在我就會(huì)強(qiáng)烈地感到一種解脫——和期待。

我曾聽見作家喬弗瑞·沃爾夫?qū)σ蝗簩W(xué)寫作的學(xué)生說：“別耍廉價(jià)的花招”。這也應(yīng)該寫到三乘五的卡片上。我想稍作改動(dòng)，變成“別?；ㄕ小保涮?hào)。我討厭耍花招，不管是拙劣還是精巧的，只要它們?cè)谛≌f里一露面，我往往避之，唯恐不及?；ㄕ薪K究是乏味的，而我又是一個(gè)很容易感到乏味的人，這跟我的注意力難以持久也許很相稱。極端聰明、時(shí)髦炫耀的作品，以及愚蠢透頂?shù)淖髌?，都讓我昏昏欲睡。作家是用不著玩花招的，甚至也不用比誰都聰明。但他要有佇視平常事物（如日落或一只舊鞋子）而被驚得目瞪口呆的能力，哪怕可能因此受人嘲笑。

幾個(gè)月前，約翰·巴斯曾在《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》上說，十年前，他小說寫作研討班上的學(xué)生大多都對(duì)“形式創(chuàng)新”感興趣，現(xiàn)在似乎不那樣了。他有點(diǎn)擔(dān)心八十年代的作家只會(huì)寫些小家子氣的長(zhǎng)篇小說，擔(dān)心實(shí)驗(yàn)可能正在跟自由主義一道消失?？梢宦牭竭@類關(guān)于小說寫作“形式創(chuàng)新”的一本正經(jīng)的討論，我就會(huì)有點(diǎn)緊張?！皩?shí)驗(yàn)”，太多時(shí)候成了寫作上草率、愚蠢或模仿別人的幌子。更糟糕的是，它還成了粗暴對(duì)待和疏遠(yuǎn)讀者的借口。這種寫作太多時(shí)候不能帶給我們?nèi)魏斡嘘P(guān)這個(gè)世界的新信息，它所描繪的是一幅荒漠的景象，僅此而已——這兒幾座沙丘，那兒幾條蜥蜴，但是，沒有人；那是一個(gè)沒有人跡可尋的地方，一個(gè)只有幾個(gè)科學(xué)家才會(huì)感興趣的地方。

需要指出的是，真正的小說實(shí)驗(yàn)都是開創(chuàng)性的，是需要人們?yōu)橹冻銎D巨努力的，也是值得人們?yōu)橹畾g呼的。但一個(gè)作家不應(yīng)該追逐模仿另一個(gè)作家看待事物的方式，比如說，巴特爾梅的。這是行不通的。這世上只有一個(gè)巴特爾梅，要是另一個(gè)作家打著創(chuàng)新的旗號(hào)，挪用巴特爾梅特有的感覺或表現(xiàn)方式，他就只能跟混亂、失敗、甚至自我欺騙為伍了。真正的實(shí)驗(yàn)者必須像龐德所倡導(dǎo)的那樣去創(chuàng)新，并且在創(chuàng)新的過程中自己去發(fā)現(xiàn)事物。如果作家神志還都正常的話，他們也會(huì)來聯(lián)絡(luò)我們，向我們傳遞來自于他們世界的消息。

作家有可能在一首詩(shī)或一篇短篇小說里使用平常但準(zhǔn)確的語(yǔ)言描寫平常的事和物，而賦予這些事物——一張椅子、一幅窗簾、一把叉子、一塊石頭、一只耳環(huán)——以巨大，甚至是令人吃驚的力量。他寫出的一行看似無關(guān)痛癢的對(duì)話有可能會(huì)讓讀者的脊背發(fā)涼，而在納博科夫看來，藝術(shù)的快感正是從脊背那兒來的。這樣的寫作才是我最感興趣的。我痛恨馬虎或隨意的寫作，不管它是出自實(shí)驗(yàn)的麾下，還是屬于粗制濫造的現(xiàn)實(shí)主義之列。在伊薩克·巴貝爾那篇絕妙的短篇小說《蓋伊·德·莫泊?！防?，敘述者這么說到小說的寫作：“任何鐵器都不如一個(gè)放置恰當(dāng)?shù)木涮?hào)更有錐心之力?！边@也應(yīng)該寫到三乘五的卡片上去。

伊凡·康奈爾曾說，自己寫完一個(gè)短篇都會(huì)修改，要是第一遍修改時(shí)拿掉的逗號(hào)在改第二遍時(shí)又回到了原位，就知道是寫完了。我喜歡這種寫作的方式，尊重它的認(rèn)真。我們最終擁有的只有文字，所以它們最好都是恰當(dāng)?shù)奈淖?，?biāo)點(diǎn)也都標(biāo)在恰當(dāng)?shù)牡胤?，以便它們表達(dá)應(yīng)當(dāng)表達(dá)的意思。如果文字充斥作者不加節(jié)制的感情，或者由于其他什么原因不夠精準(zhǔn)，有任何一點(diǎn)點(diǎn)含混，讀者的眼睛就會(huì)一滑而過，毫無收獲，他們的藝術(shù)感覺也就派不上用場(chǎng)。亨利·詹姆斯稱這種倒霉的寫作為“規(guī)格低劣”的寫作。

曾有朋友對(duì)我說，他們必須趕緊把一本書寫完，因?yàn)樗麄冃枰X，因?yàn)樗麄兊木庉嫽蛱皇窃诖咚麄?，就是快要棄他們而去了，諸如此類。這都是沒寫好的借口?！耙皇俏抑绷?，本來可以寫得更好?！蔽衣犚娨晃粚懶≌f的朋友說這話時(shí)，真是目瞪口呆?，F(xiàn)在再來想這句話，我還是會(huì)目瞪口呆，但我不想了。這跟我不相干。但如果一個(gè)作家不能盡其可能地寫好一個(gè)作品，那干嘛還要寫呢？說到底，盡力而為的滿足感和辛苦勞作的成果，是我們唯一可以帶進(jìn)墳?zāi)沟臇|西。我想對(duì)我的朋友說，看在老天的份上，干點(diǎn)別的吧?？隙ㄟ€有別的更容易、也許也更誠(chéng)實(shí)的營(yíng)生。要不然，盡你所能地去寫就行了，別找理由，也別找借口，別抱怨，也別解釋。

在一篇題目就叫《短篇小說寫作》的文章里，弗蘭納麗·奧康納說寫作是一種發(fā)現(xiàn)的行為。她說她坐下來要寫一篇短篇時(shí)，往往不知道要寫什么。她說她懷疑很多作家開始動(dòng)筆時(shí)都是這樣。她舉“鄉(xiāng)下好人”為例，說明她是怎么把一篇快要結(jié)尾時(shí)才知道怎么結(jié)尾的短篇小說寫出來的：

“我會(huì)開始動(dòng)筆寫那篇小說時(shí)，不知道里面會(huì)出現(xiàn)一個(gè)裝著一條木腿的博士。一天早晨，我正在寫我已經(jīng)有了點(diǎn)想法的兩個(gè)女性人物，不知不覺就給其中一個(gè)安排了一個(gè)裝了一條木腿的女兒。隨著故事的進(jìn)展，我又加進(jìn)了一個(gè)圣經(jīng)推銷員，但我完全不知道下面該那他怎么辦。差十來行就要寫到他偷那條木腿時(shí)，我才知道他會(huì)去偷木腿。可一旦發(fā)現(xiàn)將要發(fā)生什么，我便意識(shí)到這一切都是必然的?！?/span>

多年前我讀到這段文字時(shí)對(duì)于她，或任何人，會(huì)這么寫小說感到震驚。我以為只有我在偷偷地這么做，為此感到很不安，很不自在。我還肯定地認(rèn)為這么寫短篇暴露了自己的弱點(diǎn)。我記得奧康納的話當(dāng)時(shí)真是讓我備受鼓舞。

有一次我坐下來要寫一篇小說。雖說后來寫成了一個(gè)很不錯(cuò)的故事，但我剛動(dòng)筆時(shí)，腦子里卻只有第一句話。有好幾天我到哪兒都帶著這句話：“電話響的時(shí)候他正在用吸塵器吸地?！蔽抑滥抢锩嬗泄适?，想讓人把它講出來。我從骨子里感覺到，這個(gè)開頭后面有個(gè)故事，只需要找時(shí)間把它寫出來。我后來找到了時(shí)間，一整天。只要善加利用，我一天可以寫十二、甚至十五個(gè)小時(shí)。我做到了。我早上坐下來，寫了第一句話，別的句子馬上都不期而至。我寫這篇小說就像寫詩(shī)，一行接一行。很快我就看到了一個(gè)完整的故事，我知道它是我的故事，那個(gè)我一直想寫的故事。

我喜歡短篇小說里有種受到威脅或恐嚇的感覺。我認(rèn)為小說里可以有點(diǎn)危險(xiǎn)的東西。起碼這對(duì)銷售是有好處的。必須要寫出一種緊張感，一種危險(xiǎn)正在逼近、一切都在騷動(dòng)不安的感覺，否則，在多數(shù)情況下，根本就沒有故事可言。小說里的這種緊張感，部分來自作者連綴詞語(yǔ)的功夫，這些連綴起來的詞語(yǔ)構(gòu)成了小說表面的情節(jié)。但它也同樣來自那些沒有說出來的東西、暗示的東西，那潛伏在事物光滑的（可有時(shí)也是斷裂的和不穩(wěn)定的）表面下的景象。

V.S.普里切特給短篇小說下的定義是“眼角偶然瞥見的東西”。請(qǐng)注意其中“瞥見”這個(gè)詞。先是瞥見，然后要給這一瞥以生命，讓它為我們昭示此刻的意義，或者，如果我們幸運(yùn)的話（還是這句話），讓它為我們指示更加深遠(yuǎn)的結(jié)果和意義。短篇小說家的任務(wù)是把他們力所能及的一切都投入到這一瞥里，調(diào)動(dòng)他的智慧和文學(xué)技巧（也就是他的才華），他的分寸感，他對(duì)事物存在狀態(tài)的感知；外部世界的事物到底是什么樣子的，他又是以什么不同于其他任何人的方式看待這些事物的。而要做到這一點(diǎn)，就得使用清晰、明確的語(yǔ)言。這樣的語(yǔ)言能讓故事細(xì)節(jié)生動(dòng)，在讀者的眼里生輝。細(xì)節(jié)要想具體、有意味，語(yǔ)言就必須精確、毫厘不差。因?yàn)榫_，文字即使平淡，也可致遠(yuǎn)；如果用得好，他們便無所不能。