……接上期

在西方美術史上，通常以塞尚為界，將繪畫分為傳統(tǒng)繪畫和非傳統(tǒng)繪畫。塞尚之前的繪畫是以描繪客觀對象為主，重視繪畫的真實性與客觀性，重視比例、透視、解剖結構等，是一種現(xiàn)實或自然的再現(xiàn)（在前兩期已做介紹），我們統(tǒng)稱為傳統(tǒng)繪畫。字塞尚之后的繪畫重點在于畫家自身精神、思想的表達，或是畫面的形式構成。

雖然印象派與之前的古典主義、新古典主義、浪漫主義等傳統(tǒng)繪畫在色彩上已有所革新——當時物理學上光譜的發(fā)現(xiàn)，使得藝術家的表現(xiàn)方式從色彩調和發(fā)展到了視覺調和，注重光與色的表達。但印象派畫家還是注重物體的真實性，從本質上講，仍然只是傳統(tǒng)寫實繪畫的發(fā)展和延續(xù)，所以印象派還是歸類于傳統(tǒng)繪畫。而自塞尚之后的后印象派開始通過繪畫來表達其個人或社會群體的情感與精神，抑或是表現(xiàn)繪畫的結構形式等，傳統(tǒng)繪畫的寫實再現(xiàn)性已退居其次。

后印象派畫家以塞尚、高更、凡高為代表，他們在前期借鑒印象派的某些技法和對光與色彩的理解方式之后，各自悄然地背離了印象派，按照各自的心之所向，走向另一種不同于傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式。塞尚強調繪畫的純粹性、形體的永恒性和堅實感，直接影響了后來的立體主義和抽象主義；高更提倡綜合性的原始象征的新原則，其后的象征主義從其繪畫中獲得靈感；凡高將抽象主義和東方氣質結合在個人強烈的情感中并獲得釋放，表現(xiàn)主義從他那里大受啟發(fā)。他們都曾畫過不少風景作品，在風景作品中進行著各自的心路探索。

保羅·塞尚（Paul Cézanne,1839-1906），強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。通過繪畫，他要在自然表象之下發(fā)掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視像構成秩序化的圖像。為此，他進行了一系列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那么便將無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種將物象模糊朦朧的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廓，甚至要將空氣、河水、云霧等都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一平面上來。這樣處理，既與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法拉開距離，尤為畫面構成留下表現(xiàn)的余地。其次，他在創(chuàng)作中排除繁瑣的細節(jié)描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說：要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然?！彼淖髌分?，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。其三，為了畫面的形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他指出：“用想象和伴隨著想象的抽象來取代真實”，他擺脫了千百年來西方藝術傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)法則對畫家的限制。塞尚以一種“在自然面前實現(xiàn)感覺”的方法作畫，他無意于再現(xiàn)自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了實現(xiàn)一種有秩序結構的繪畫形式。

塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品?！彼D是自己的畫達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面進行異常執(zhí)著的追求，以致于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，從西方藝術的傳統(tǒng)中脫離出來。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。

塞尚一生中畫的最多的題材要算是風景畫了。1882年之后，塞尚隱居于故鄉(xiāng)附近的小鎮(zhèn)，專心地畫起當?shù)氐娘L景。他深深滴被圣維克多山的奇異山形及其周圍的壯麗景色所吸引。年復一年，他一再重復地描繪著這座從大地顯露出來的巨大巖石，分析它那時隱時現(xiàn)、復雜細微的體積和解構，使其從客觀靜物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現(xiàn)實。而這種“新現(xiàn)實”的意味正是塞尚繪畫藝術的核心。在靜默中實現(xiàn)對客觀真實存在的呈現(xiàn)。在他的一生中，為此山所畫的“肖像”竟有七八十幅之多。

塞尚《從貝爾維尤看到的圣維克多山》

65.5x81.6cm 布面油畫 1882-1885年

塞尚《圣維克多山》65x81cm

布面油畫 1902-1906年

文森特·凡高（Vincent van Gogh,1853-1890)，這位易于激動甚至近乎神經(jīng)質的藝術家在其短暫的一生中留下大量震撼人心的杰作。他的藝術是心靈的變現(xiàn)。他曾說：“作畫，我并不謀求準確，我要更有力地表現(xiàn)我自己?！彼⒉魂P注于客觀物象的再現(xiàn)，而注意表現(xiàn)對事物的內在感受。亨利·福西隆在評論凡高時說道：“他是他的時代中最熱情和最抒情的畫家……對他來說，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一種驚人的詩意”，“他感到大自然生命中具有一種神秘的升華，他希望將它捕捉。這一切對他意味著是一個充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術能將其吞沒一切的熱情傳達給人類”（奧夫沙羅夫《凡高論》上海人民美術出版社，1987年）。為了能更充分地表現(xiàn)內在的情感，凡高探索出一種具有表現(xiàn)性的繪畫語言。他認為，顏色不是要達到局部的真實，而是要啟示某種激情。在他的畫中，濃重響亮的色彩對比往往達到極限。而他拿賦予激情的旋轉、躍動的筆觸則使他的麥田、柏樹、星空等猶如火焰般升騰、顫動，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。

1889年，凡高的瘋病又一次發(fā)作。在于高更的一次激烈爭吵后，他割下了一只耳朵，此后他被送進圣雷米瘋人院。他在那兒共待了一年零八天。其間，他仍勤奮作畫，完成了一百五十多幅油畫和一百多幅素描。他此時的繪畫，已完全地趨于表現(xiàn)主義。在他的畫上，那些像海浪及火焰一樣翻騰起伏的圖像，充滿憂郁的精神和悲劇性幻覺。

凡高《星月夜》73x92cm 布面油畫 1889年

凡高《夜色麥田》50.5x100.5cm 布面油畫 1889年

保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903），他的繪畫以其原始性與象征性的傾向，以及所謂“綜合主義”的畫風在西方現(xiàn)代藝術史上獨樹一幟。他起初迷戀印象主義畫風，參加過幾次印象派的畫展，后來由于受象征主義美學觀念的驅使而離開印象派，并走上了與之相反的藝術道路。

高更反對印象主義那種客觀再現(xiàn)自然的藝術追求。他在1888年寫道：“藝術史一種抽象，他從自然中分離出來……而較少考慮自然。”（休·昂納、約翰·弗萊明著《世界美術史》）他把繪畫視為獨立于自然之外的東西，認為繪畫應表現(xiàn)“思想的神秘核心”，表現(xiàn)“跟人的激情相似的某種強有力的東西”（貢布里希語）。他崇尚原始精神，厭惡西方文明。在他看來，西方文化與人類的情感脫節(jié)，把人類卷入一種缺乏道德和精神的生活，使人只為了物質拼命，而忘卻了心靈世界的需求。因而他多次離開巴黎，長期生活在單純質樸的農(nóng)民及土人中間。他試圖在異鄉(xiāng)找尋他夢想的那種未受西方文明腐蝕的原始和純真，并且在畫中將其描繪出來。高更這種強調主觀表現(xiàn)及追求原始純真的藝術思想導致了其獨特畫風的形成。他以象征主義筆調來刻畫那些充滿原始情調的生活，把自然與幻想、真實與象征緊密地糅合，在一幅幅作品中表現(xiàn)了宗教式的情感和原始的詩意。

高更已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現(xiàn)。他在其日記中寫道：“印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關注眼睛，而對思想的神秘核心則漠不關心，從而落到了只是科學推理的境地?！倍鴮Α八枷氲纳衩睾诵摹钡谋磉_恰是高更的目標所在。

高更《金色的收獲》73.5x92.5cm

布面油畫 1889年

塞尚《塔希提風光》布面油畫

野獸派，是自1898年至1908年盛行于法國的一個現(xiàn)代繪畫流派，也是風景藝術中最后一個連貫性的藝術流派。野獸派畫家熱衷與運用鮮艷濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以率性粗放的筆法創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現(xiàn)主義傾向。如亨利·馬蒂斯、馬爾凱·阿爾伯特、莫里斯·弗拉芒克、喬治·魯奧、亨利·芒甘、拉烏爾·杜菲、安德烈·德蘭。

亨利·馬蒂斯（Hennri Matisse 1869-1954)，野獸派中具有代表性的畫家，他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經(jīng)過幾種風格的嘗試之后，他與1905年前后最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲，我使用最單純的色彩?！彼鳟嬈珢燮酵康漠嫹?。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱話賣弄的深度感和物象的體積感。同時，他根據(jù)感情的需要將高純度的平面色塊在畫中組合，是其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏。

他的畫造型極其簡練，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發(fā)著兒童般的天真稚趣，萌發(fā)著生命的朝氣。他的畫往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。在他的畫面形象上進行了高度的簡化，他舍棄了對形體繁瑣的刻畫，放棄了明暗和體積的塑造，所有形體都以平涂的色面和幾筆輕盈流暢的曲線來表現(xiàn)，似乎對人們講述著繪畫的真諦：繪畫，就是在一塊平面上有韻律地安排線條和色彩。他的老師莫羅就曾對他說：“你是為簡化繪畫而生的?！彼朴趯⒆匀晃锵笫忞s的色彩進行高純度提煉，并將平涂的色塊根據(jù)某種內在的需要進行組合、對比，使之產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏。

一幅畫，不需要和我們所見的世界完全等同，他可以更多地具有裝飾性和繪畫性，這是馬蒂斯對繪畫的看法。他雖然和畢加索一樣始終未放棄自然物象的具象性形體，沒有真正地走到抽象，但他畫中的母體本身對他來說卻往往沒有多大意義。母體，只不過是他借以構成畫面和組織色塊與線條的素材而已。他并不指望通過作品來表現(xiàn)重大的事件或深奧的哲理，他深信這不是畫家所要做的事情。他所追求的是通過純繪畫性的要素——簡潔的形狀、彎曲的線條和平涂的色面——來營造寧靜安謐的畫面氣氛，使人看著畫覺得舒暢愜意，輕松愉快，給人以視覺的享受。馬蒂斯是要讓觀者通過視覺的愉悅而得到心靈的安寧。他要為那些難以擺脫生活煩惱的人們在藝術的天地里營造一座無憂宮，使他們精神得以解脫，暫時遠離塵世的喧囂與紛擾，而得到美的慰藉。

馬蒂斯《阿肯瑟斯的摩洛哥景觀》

115x80cm 布面油畫 1912年

莫里斯·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck 1876-1958），野獸派畫家中最為狂放不羈的畫家。由于父母對其寬松放縱的教育方式，養(yǎng)成了他自由率直、親切樂觀的性格和生活趣味，以及熱愛自然、和藹親切的秉性。

早期與德蘭交往甚密，終日沉浸在色彩之中，二人共同創(chuàng)建了作為野獸派源泉之一的夏特畫派。這段時期凡高的繪畫對他產(chǎn)生重要的影響，1901年當他觀看凡高的作品時，竟然激動得叫道：“我愛凡高勝于愛我的父親！”他偏愛濃重的色彩，他說：“我把全部色調的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉變成一首純色的管弦樂曲?！彼偸前涯菑念伭瞎苤兄苯訑D出的明亮顏色堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，并以強烈對比的色彩（藍、綠）來強化其視覺沖擊力。他偏愛厚涂的筆法，喜歡以炫動的筆觸和粗重的黑線勾畫物象的結構。他畫中的一切都讓人感受到畫家內在的狂躁而暴烈的性格。他具有強烈的表現(xiàn)力，性格極端、狂暴，通過明麗的色彩，狂放的筆觸充分展現(xiàn)了他內心的激情狂亂，他曾說：“繪畫就好像一個潰瘍。他把我心中的邪惡淌完了……我努力使內心的這股沖動升華為藝術的表現(xiàn)，在繪畫中表達出來，我將顏料直接中顏料罐子擠到畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創(chuàng)一個感性的、生活的、自由的世界。”他的這種極端的表現(xiàn)力與德國表現(xiàn)主義如出一轍。

他始終生活在對自由的追求中，任何束縛、規(guī)則、教條都會使他惱怒。他厭惡限制自由的一切，包括嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)繪畫，他以從未去過盧浮宮而自我夸耀。對此曾說：“參觀博物館會使個性變劣，就像與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣?！彼η蟆坝米约旱男淖鳟嫞粸轱L格傷腦筋。因為本能正是藝術的基礎?！彼谧非笞杂芍凶兓?，25歲時深受凡高的激越色彩和筆觸的影響，而32歲時又開始受到塞尚新見解的啟發(fā)，但到39歲時卻又走向一種表現(xiàn)的現(xiàn)實主義，以及后來獨具特色的風景畫——質感厚重的筆觸——把我們帶回到17世紀荷蘭風景畫世界（雷斯達爾和霍貝瑪）。他始終在藝術的國度里自由地徜徉。

弗拉芒克《麥田旁的紅房子》

60x73cm 布面油畫 1905年

安德烈·德蘭（Andre Derain，1880-1954），野獸派畫家中機具爭議的一位。他的繪畫經(jīng)歷了幾個時期，1905年與馬蒂斯一起開創(chuàng)了引起轟動和非議的“野獸主義”畫風；1907年至1910年，他與立體派的畢加索和布拉克在繪畫上進行了共同的學習探討，這是他的立體派風格時期；“1912年至1914年，他對形色的激情變?yōu)楣?jié)制，獲至一種精神內涵的深刻表現(xiàn)和神秘詩意。”（《具象表現(xiàn)繪畫文選》司徒立）。

在野獸主義時期，曾熱衷于強烈的色彩表現(xiàn)。他曾說：“色彩成了炸彈。他們必然會放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實之上”。他把色彩視為繪畫的靈魂，試圖通過色彩“跳出再現(xiàn)的陷阱”。其畫風顯得更加輕松和精致，色彩關系變現(xiàn)為一種較為微妙和雅致的冷色調。在他的畫上一些紫紅和暗粉紅色往往點綴在綠和藍的冷色中，顯得十分協(xié)調。那彎曲扭動的線條以及短促斷續(xù)的筆觸則輕松流暢，流露出精巧典雅的意味。在此期間，色彩成為德蘭感受的主要表達。不過，畫中那沐浴燦爛陽光的景物并非印象派畫中的朦朧不清，而是輪廓分明，充滿光輝，其鮮艷濃烈的色彩與其說是自然景物的再現(xiàn)，不如說是主觀感情的表達。

“一戰(zhàn)之后，德蘭作為現(xiàn)代藝術運動的健將轉變?yōu)閷ΜF(xiàn)代藝術的質疑。他批評‘現(xiàn)代藝術運動的起點之錯誤在其距離現(xiàn)實世界太遠，并急于想出錯誤的解決之道’。他認為‘應該為藝術表現(xiàn)保存余地，使它有一個長遠耐久的道路可資發(fā)展’。所謂‘保留的余地’就是現(xiàn)代藝術所揚棄的可供直觀的對象世界。德蘭從自然中回到盧浮宮，對藝術進行歷史的反思，認為‘對著原物創(chuàng)作時所有創(chuàng)造者的基礎，無論是喬托，還是富凱、格列柯，還是德拉克羅瓦，藉著他們的感覺創(chuàng)造出來的形式都是非故意的，卻決定了作品的調和與平衡’。對于這種原物——形式的轉換‘還原’，德蘭認為可能存在一條無程式的法則，一條遺失的法則。他這時期的作品顯示出他所說的‘必須內在深刻地滲入事物的生命’，他放棄了曾經(jīng)作為表現(xiàn)主義者的主觀表現(xiàn)，委身于與事物對象的相互依存與交織。

德蘭自稱非常敬佩中國哲人的‘述而不作’。他說‘如果藝術的共通性是真理的顯現(xiàn)，那么真理不能被發(fā)明創(chuàng)造，而只能被發(fā)現(xiàn)，而且藝術家和所有人一樣歸屬于真理的存在’。對繪畫而言，真理并非黑格爾式的自上而下的、從理念找到形式獲得表現(xiàn)；也不是自下而上的感性經(jīng)驗的歸納抽象；當然也不是通過模仿與對象符合一致。德蘭說過：‘寫實主義已經(jīng)結束，而繪畫才剛剛開始’。他說的‘剛剛開始’的繪畫是直觀對象的多樣性和可能性的‘所有經(jīng)驗和知識，經(jīng)過血肉之軀的過濾之后的總體迸射?！绿m稱此為‘總體表現(xiàn)’?！保ā毒呦蟊憩F(xiàn)繪畫文選》司徒立）

德蘭《帆船》82x101cm 布面油畫 1905年

德蘭《河邊小船》布面油畫 1913年

馬爾凱《游樂場》65x81cm 布面油畫 1906年

魯奧《在郊區(qū)的基督》91x72cm

布面油畫 1920年

芒更《晨》布面油畫 1906年

杜菲《勒阿弗爾的航海慶典》88x98cm

布面油畫 1925年

康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944），俄國人，青騎士社最核心的人物，被認為是抽象藝術的先驅。他學識淵博，精通音樂，對西方現(xiàn)代哲學有過系統(tǒng)性的研究，這些對其抽象主義繪畫理論的發(fā)展有著極其重要的影響?？刀ㄋ够睦L畫除早期的部分風景寫生作品可悲歸為我們專題所研究的范圍之內，其后期的作品已基本進入到抽象主義繪畫的范疇?？刀ㄋ够睦L畫在1910年轉為徹底抽象之前主要趨于野獸主義的風格。在此之前，他曾受到印象主義、象征主義、野獸派及立體派的繪畫的某些影響，這對于他日后抽象繪畫的形成與演化提供了必要的啟示。他認識到色彩在繪畫構成要素中占有首要地位；他發(fā)現(xiàn)高更和凡高的畫尤其將色彩的表現(xiàn)放在首位；他還領悟到，色彩與線條具有象征性的意義；因此，他早期的繪畫特別強調色彩的表現(xiàn)力，以濃重而明亮的色彩表現(xiàn)自然風光，表現(xiàn)俄羅斯的民間故事，抒發(fā)其浪漫詩意的情懷。從那時起，他對于自然物象的描繪即已表現(xiàn)出一種不在意，而更關注于畫面本身的表現(xiàn)力，關注與那色彩、塊面、線條的組構秩序。畫面呈現(xiàn)出簡約而富于裝飾性的圖像，以及那種平涂勾線的造型語言。

1910-1914年，是康定斯基繪畫發(fā)展中的所謂“戲劇性時期”。這一階段的作品尋求以抽象的語言表現(xiàn)情感及內在精神。這些被歸為“抒情的抽象”風格的作品大多并不是完全沒有可辨的形象，他們往往只是一某種極簡單的線條或色塊暗示出來；色塊常常涂在輪廓線外，與輪廓不相一致。在這里，線條、塊面及色彩本身顯然要比所描繪的故事重要得多。因而，這些圖像往往被飛舞跳躍的形狀及飽滿絢麗的色彩所淹沒，線條和色彩成為畫中獨立的要素。線條的斷續(xù)形成了張力，產(chǎn)生貫穿全畫相互作用和聯(lián)系的節(jié)奏。色彩獨立地表現(xiàn)形狀，作為平面而游離于一個不確定的空間，與那描述性的內容相分離。在康定斯基的半抽象繪畫中，畫中的物象不再是被某種外在光源所照亮：光完全來自于色彩本身，所有形態(tài)都高度變形，客觀的物象幾乎消失在那些顫動的形體和耀眼的色塊中。故事及風情的描述在這里幾乎可有可無，然而整個畫面卻充滿韻律。那豐富而生動的畫面結構，顯示出畫家對于內在情感及某種宇宙精神的追求。

康定斯基總結出一整套的關于抽象主義藝術的理論，主要包括兩個方面：其一，藝術不是客觀自然的摹仿，而是內在精神的表現(xiàn)；其二，藝術表現(xiàn)應是抽象的，而具象的圖像有礙于精神的表現(xiàn)。他指出，藝術史屬于精神的，必須全力為這個領域服務。在康定斯基看來，藝術與自然是兩個獨立的“王國”，各有不同的原則和目標，藝術應獨立于自然而存在。一件藝術品的成功與失敗最終取決于其藝術的及審美的價值，而不取決于它是否與外在世界相似。正因為此，他的繪畫最終走向了抽象。

康定斯基《古鎮(zhèn)之二》52x78.5cm

布面油畫 1902年

蒙德里安《歐里附近大的樹林》

128x158cm 布面油畫 1908年

巴黎畫派，19世紀后期至20世紀前期的巴黎畫壇出現(xiàn)了一些不屬于任何流派的畫家，他們各自頑強地保持著自己獨特的藝術風格，他們對20世紀藝術的繁榮有著重要的貢獻。他們與20世紀先鋒運動的各種流派相比較更多地保持著與傳統(tǒng)繪畫的某種聯(lián)系，往往是以基于寫實的變形夸張為主，形成自己的藝術語言；他們往往較為孤僻、活動力弱，生活也比較清苦，因而不少人對現(xiàn)實包郵悲觀消極的態(tài)度，從而是作品蒙上神秘或憂傷的色彩；他們沒有團體的力量，藝術風格較為獨立。他們來自不同的國家，客居巴黎，靠賣畫度日，大多過著窮困潦倒的生活，染上了頹廢和沒落的情緒，甚至孤憤而死。這其中的部分畫家在其一生中留下了大量的風景畫，比如亨利·盧梭、莫里斯·郁特里羅（主要以巴黎街景和教堂為題材）、柴姆·蘇丁等。

盧梭《盧森堡公園·肖邦紀念碑》

33x41cm 布面油畫 1909年

郁特里羅《從街道看去的圣心大教堂》

49.8x61cm 布面油畫 1933年

蘇丁《卡涅的風景》92x65cm

布面油畫 1922-1923年

納比派，在西方藝術發(fā)展史上起到了承前啟后的銜接，是藝術延伸中的創(chuàng)造。納比派繪畫是一種色彩直觀感覺激起信念的繪畫，是一種革命性的色彩藝術。納比派畫家們總結出”雙重調整”的創(chuàng)作原理和理論，即客觀的調整，依據(jù)一種純美學理念和裝飾味理念的設想以及一些大膽鮮艷的著色與構圖技巧原則進行的客觀變形；主觀的調整，強調作者本人的直覺。在繪畫創(chuàng)作中，強調自我的心靈觀照，并以主觀的色彩來處理整個畫面，在這種藝術中表達對色彩的獨特啟迪。主張在理性和感性的領域里對自然進行“重新安排”，強調創(chuàng)造詩意的現(xiàn)實，追求平面的裝飾效果（浮世繪的影響）和象征意義（高更藝術的影響）的表達，注重申辯色調及單純與變形的法則。由此表現(xiàn)出的作品色彩強烈，曲線趣味有很強的裝飾美在其中。他們主張用這種強烈的色彩和扭曲的線條表現(xiàn)主觀情感，這種色彩具有一種極致的和隨心所欲的表現(xiàn)。他們不像印象派一味地追逐光的變化，而是極力使被表現(xiàn)物在光的作用下變得既有空氣感，又有塑造物體時所留下的過程美或色彩美。皮耶·博納爾、保羅·塞呂內耶、愛德華·維亞爾是納比派的代表畫家。在此，我們以博納爾為例，進行一些詳細的分析。

皮耶·博納爾（Pierre Bonnarcl 1867-1947），法國19世紀末20世紀初納比派的著名畫家。年輕時在巴黎學習藝術期間，深受高更和日本浮世繪的影響，有繼承印象派豐富色彩與活潑的實踐精神，進一步結合了印象主義的客觀性和象征主義對文化記憶與情感的基本主張。

博納爾對自然界中的色彩與調性的微妙關系做了大膽的探索。他在學習印象派對色彩的把握中，放棄對具體物象膚淺表面的再現(xiàn)，吧印象派的客觀性與象征主義的情感結合起來，并將更多的主觀的感受加入到畫面中，有意識地關注自然，關注記憶中的世界，回憶成為他收集創(chuàng)作選題的方式。他偏重與色彩的詮釋，吧裝飾性的構成形式和鮮艷明亮的極致的色彩結合的非常完美。博納爾既繼承了傳統(tǒng)有發(fā)展屬于其自己獨特的藝術語言，他將絢麗的色彩、深隱多變的畫面構成相結合形成了獨具個性的主觀藝術；他熱衷于反映自然界的光，他探索自然界中的色彩與色調之間永無止境的關系。他對大自然的喜愛是與其生活融入在一起的，因此罵他是自然界內有潛質顏色的體現(xiàn)。畫面穩(wěn)重，設色零碎，反復涂抹，筆觸放逸流暢，效果斑斕絢爛，把色彩的和諧性、對比性、裝飾性、神秘性發(fā)揮到極點。博納爾以敏銳的洞察力捕捉著周圍生活與內心感觸的形與色，一生如一地堅守自己的陣地，用一種適合自己獨特的表達方式實現(xiàn)自我的藝術價值。

由于博納爾對日本浮世繪以及波斯的纖細畫的平面性繪畫的興趣，使他的作品傾向于一種平面性和裝飾性。他以平涂的色彩，輕松的線條繪制在畫面之上，這便是博納爾自然色彩繪畫的表現(xiàn)形式。

他將現(xiàn)實世界情感化、印象化，并混合自我幻想與視像，超越了視覺中的現(xiàn)實世界。他的作品多數(shù)以室內為創(chuàng)作空間，并以“畫中畫”的形式展現(xiàn)于畫面上。借助于室內結構與色彩的思考，為了追求色彩的效果，放棄了僵硬的繪畫輪廓，用線條安排出景深，空間和深度的焦點重列，創(chuàng)造出一種夢境般的充滿光與色的變化。博納爾的沒有付作品都流露出他對生命、生活的奔放熱情。

博納爾主張藝術是一種表現(xiàn)手段，是精神的創(chuàng)作。他在盡情展現(xiàn)色彩魅力的同時也為我們真實的呈現(xiàn)出他的真實生活與內心情感。繪畫是其生命的全部，其中繪畫中的色彩是其表達的中心。博納爾的繪畫是一種強調自我的心靈觀照的作品表達，通過“通感”的方式來表達他的情感。博納爾的繪畫是他自己情感的再現(xiàn)，他的作品主題始終以家居生活為出發(fā)點，來貫穿其藝術創(chuàng)作的一生?！八囆g來源于生活”，他始終堅持以貼近生活為自身藝術創(chuàng)作的源頭，這個題材有時甚至看來顯得平凡且毫無重大意義，但是因為畫家以一種偏離中心而又漫不經(jīng)心感的構圖形式，通過視覺的凝練而呈現(xiàn)出一種真實的生活狀態(tài)，真切感人。

色彩由于依據(jù)畫家本人的情感理解操作繪畫，變得有了情感。我們從博納爾的作品中看到的是色彩的純真，繪畫的熱情和生命的原動力，他的畫作不是幻想，而是內心的真實。他忠于生活、忠于自我、忠于藝術的精神。只有真正體會博納爾繪畫，體嘗過那種寧靜與孤獨交織而成的美好與寂寞的混合滋味，才能了解他畫中那些窗戶、柵欄，以及花園中奇特光線的含義。關于博納爾的繪畫，其實就是真正情感的真實駕馭。

博納爾的色彩繪畫藝術是對身邊的事物投入個人的精神情感，創(chuàng)造了一個詩意美感的和諧藝術世界。這種意境是通過博納爾的豐富想象力，使得這些作品在物象構成之間平添了與眾不同的詩意。陽光明媚的自然生態(tài)是世間萬物富有特有特有的魅力與美麗……                

（未完，待續(xù)……）

博納爾《風景》布面油畫 約1922年

維亞爾《米夏在圣日耳曼森林》42.1x56cm

布面油畫 1897-1899年

塞呂西耶《悲傷》73x60cm 布面油畫 1891年