潘天壽 讀經(jīng)僧圖 68×136cm 紙本、設(shè)色、指墨 1948年

眾所周知，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱20世紀(jì)中國傳統(tǒng)繪畫四大家，人們自然不會忘記。這里所說的“勿忘”特指潘天壽先生的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格，在這四位大師中潘天壽先生是一個異數(shù)。

我自青年時期就崇拜潘天壽，至今50歲，癡迷程度不減。站在他的作品面前，立即被那種磅礴的氣勢所震撼，不得不肅然起敬，此刻似乎感覺到了一個偉大民族“至大、至剛、至中、至正氣”（潘天壽語）的內(nèi)在氣質(zhì)。曾與朋友作過一個假設(shè)，如果把同時代的任何一位畫家的畫與潘天壽的畫懸諸一堂，會不會因失重而輕飄起來？

1978年北京中國美術(shù)館舉辦了“潘天壽平反畫展”，轟動京城。館內(nèi)人頭攢動，卻鴉雀無聲。不像現(xiàn)在一些畫展，人聲鼎沸，猶如趕大集，逛早市。當(dāng)時展覽現(xiàn)場出售一部錦綾封面的大型畫集，我一個當(dāng)兵的，一月6元津貼，怎敢問津？于是我用了3天時間用鉛筆臨摹了潘先生的所有作品，共兩本。此后擁有一部大型“潘天壽書畫全集”的愿望便埋在了心底。退伍后的1984年10月，有消息說《潘天壽書畫集》（32開普及本）出版，我?guī)蠑€了5個月的工資，共200元，乘火車南下，拜謁潘天壽紀(jì)念館，當(dāng)時潘公凱先生還是浙美的老師。紀(jì)念館逢周2、4、6開放，而我卻是周三到的，且買好了周四的回程票，在紀(jì)念館大門前急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。此時恰逢潘公凱先生下班，允許我進(jìn)館，并親自引我參觀，最后來到了公凱先生的畫室，贈我《潘天壽書畫集》和沙孟海先生題寫封面的《潘天壽花鳥冊頁集》，公凱先生在冊頁上題了贈言，我非常感動。1997年北京中國美術(shù)館舉辦潘天壽百年畫展，我專程赴京，花880元如愿以償?shù)刭I到了《潘天壽》大型書畫集，圓了擁有潘天壽大型書畫集的夢。

近些年來，中國畫壇宏闊雄壯之風(fēng)漸失，細(xì)膩繁復(fù)之風(fēng)盛行，盡管展會上不乏“鴻篇巨制”，只不過筆墨的堆積，絲毫看不出分量和氣勢。一些丈二巨制貪大求繁，一味堆積，根本沒有與之匹敵的所謂“扛鼎”的線條支撐，真是一塌糊涂，近乎一堆爛泥、一堆亂柴。內(nèi)容和形式上的“強(qiáng)其骨”已蕩然無存，至于“一味霸悍”的氣魄更無從談起。泱泱中國，華夏大族，需要小趣味供文人游戲，更需要大氣魄，夠分量的藝術(shù)作品與之匹配。一個民族、一個時代的精神，終究要體現(xiàn)在藝術(shù)上的，如唐代的粗曠雄強(qiáng)，宋代的文弱細(xì)膩……

陳滯冬在《陳子莊談藝》前言中指出“潘天壽的繪畫具有一種簡潔、強(qiáng)健、紀(jì)念碑式的效果，任何微不足道的東西到了他的畫中立即就獲得永恒的力量……潘天壽的構(gòu)成語言是由傳統(tǒng)中滋生出來的現(xiàn)代中國畫構(gòu)成語言，他使得現(xiàn)代中國畫進(jìn)一步擺脫了文學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)等外在因素的介入，朝著純粹藝術(shù)的方向邁進(jìn)了一大步，潘天壽的現(xiàn)代性對中國現(xiàn)代繪畫的價值正在于此。”我以為此論至為中肯。

潘天壽徹底打破了有史以來花鳥畫只能作文人戲墨小品，不能作宏篇巨制之大題材創(chuàng)作的窠臼，創(chuàng)造性地把花鳥畫和山水畫有機(jī)結(jié)合起來，以一種從未有過的“大丈夫氣”展示在觀者面前，驚世駭俗。他與古人、今人、傳統(tǒng)都拉開了距離，更與西洋、東洋拉開了距離。他從古今中外的藝術(shù)中跳出來，從大自然中跳出來。顯示出的是他個人的風(fēng)格，但卻反映出時代的風(fēng)格、民族的風(fēng)格。拓展了花鳥畫的空間，擴(kuò)大了花鳥畫的格局，重建了中國畫的審美價值。有評者認(rèn)為潘天壽的作品尚停留在理性創(chuàng)作階段，而沒有到達(dá)自由階段，有著濃厚的“設(shè)計意識”，這種設(shè)計意識使他在造景上不能自然而然，不符合中國藝術(shù)的最高境界，此種看法仍未跳出文人墨戲的思維方式，無異于以儒釋道。歷代文人把梁楷的潑墨人物《仙人圖》（造型萎縮且缺少技術(shù)上的難度），徐渭的《墨葡萄圖》（不符合藤蔓植物結(jié)構(gòu)）奉為圭臬，對此我不以為然，這只不過是文人墨戲之偶然效果罷了，其藝術(shù)價值并沒有所說的那么高。如果以此為上，豈不遺害百世！梁楷的潑墨人物也好，徐渭的墨葡萄也好，都無法與范寬的《溪山行旅圖》、沈周的《廬山高圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、黃公望的《富春山居圖》、張擇端的《清明上河圖》等真正的經(jīng)典相比擬，而這些經(jīng)典作品無一不是理性佳構(gòu)。說理性繪畫不符合中國繪畫的最高境界恐怕立不住腳。

文人畫所追求的旨趣自然是中國傳統(tǒng)繪畫的主流旨趣，可是筆墨當(dāng)隨時代，現(xiàn)代生活情景、現(xiàn)代建筑場館，需要?dú)鈩莅蹴绲拇笫止P、大制作。試想，如果人民大會堂、國賓館等以逸筆草草的繪畫小品點(diǎn)綴會是一種什么效果？而潘天壽正處在社會巨大變革的時期，他自覺地對中國畫的審美觀念加以變革，實(shí)在難能可貴！同時，我們應(yīng)當(dāng)明白，潘天壽雖然是文人出身，縱觀他的一生更是一個美術(shù)教育家、專業(yè)美術(shù)家、中國畫革新家。他不是類似揚(yáng)州八怪那樣“在野”的純文人畫，也不是齊白石那樣不問世事只管畫畫的“畫癡”，若以純文人畫的標(biāo)準(zhǔn)來衡量潘天壽未免有失偏頗（劉墨《書畫門珍室》如是）。

20世紀(jì)50年代起，中國的美術(shù)教育形成了兩大思想體系，即北方以徐悲鴻為首的中西融合的寫實(shí)派和南方以潘天壽為首的明確主張“中西繪畫拉開距離”的寫意傳統(tǒng)派。在全中國幾乎一邊倒的傾向于徐的情況下，潘天壽居然毫不動搖，堅(jiān)定不移地堅(jiān)守傳統(tǒng)繪畫這塊陣地。事實(shí)證明他代表了中國畫發(fā)展的主流方向。潘天壽的藝術(shù)思想和他那“大丈夫氣”的繪畫風(fēng)格尚無人可以替代。故“勿忘潘天壽”對于醫(yī)治當(dāng)今畫壇之疾無疑是一劑良藥。