程派藝術(shù)誕生70余年以來，深受人們的喜愛，業(yè)內(nèi)和票界時(shí)而掀起的“程派熱”便是明證。我牢記著名戲曲評論家馮牧先生的一段話：“在我們的記憶中，有過這樣的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)活動(dòng)在一個(gè)時(shí)期也許曾經(jīng)昭然煊爀與世，但隨著時(shí)光的消逝，他們的音容便在人們的記憶中逐漸淡褪了。但也有這樣的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)生活、他們的藝術(shù)創(chuàng)造及其影響，不但不會(huì)與歲月共逝，相反地，卻會(huì)隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)移日益擴(kuò)大，日益深遠(yuǎn)，會(huì)使人們由于它們的逝世所造成的惋惜與追念之情，與日俱增，歷久彌深?！保T牧：《秋聲漫記》）程派藝術(shù)的創(chuàng)始者程硯秋先生就屬于這后一種藝術(shù)家。他創(chuàng)始的程派藝術(shù)，魅力長存，光彩猶新。因此程派的后繼者永續(xù)不斷，薪傳不止。近年來，多所藝術(shù)院校的各屆畢業(yè)生中都有程派演員被國家劇院、劇團(tuán)解收。在票界，程派愛好者遍及海外和寶島臺(tái)灣，在內(nèi)陸，程派票友被邀到電視臺(tái)演唱更是常見。這給程派藝術(shù)注入了活力，市城派藝術(shù)擁有了廣大的觀眾。 

    作為程派的后繼人，我曾隨著程派熱潮而暗自慶幸，為選對適合自己條件的流派而沾沾自喜。同時(shí)還認(rèn)為：1.唱了程派傳統(tǒng)戲就是繼承了程派藝術(shù)；2.在新排的劇目中，人物角色用程腔演唱就是發(fā)展程派藝術(shù)。我就這樣年復(fù)一年周而復(fù)始地演出《鎖麟囊》、《荒山淚》、《春閨夢》、《北國葒姑娘》、《火醒神州》等戲，可謂：只忙演出有關(guān)事，不想藝術(shù)怎提高。我在這樣的循環(huán)演出生活中越來越有空虛感，總覺得缺少點(diǎn)什么，心里不踏實(shí)。曾自問：這就是繼承發(fā)展程派藝術(shù)嗎？在演出后的小憩之余，在慢慢的領(lǐng)悟中我逐漸找到了答案：只唱幾出程派戲和在新劇目中的人物用程腔演唱絕不能算是真正的繼承和發(fā)展程派藝術(shù)。正是在流派藝術(shù)的繼承與發(fā)展這一問題上走入了誤區(qū)，才影響了自己在藝術(shù)上的提高。一個(gè)青年流派演員，對于流派藝術(shù)，至關(guān)重要的是要明確地認(rèn)識(shí)繼承與發(fā)展的問題。1.要繼承與發(fā)展就得不斷地刻苦學(xué)習(xí)技藝；2.不斷地探索流派發(fā)展的規(guī)律；3.不斷地大膽實(shí)踐以求藝術(shù)上新的突破，否則只能成為因襲操作的機(jī)器人，落入藝匠行列。 

    走出京劇藝術(shù)流派發(fā)展認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，不但是演員本身的需要，而且也是我們中華民族文化的需要；同時(shí)也是世界文化的需要。就我們國家現(xiàn)有的藝術(shù)門類而言，假如我國沒有話劇，世界各國有；假如我國沒有芭蕾舞，世界各國也有；假如我國沒有雜技，世界各國還有；但假如我們國家真的沒有了京劇，那么，世界上也就沒有了京劇?？梢?，京劇的存在是多么重要。京劇不但是我們中華民族的國粹，而且也是世界文化寶庫中的重要組成部分。程派藝術(shù)是京劇藝術(shù)中瑰麗多彩的一部分，因而繼承發(fā)展程派，也正是繼承發(fā)展京劇不可或缺的一部分。 

    經(jīng)過兩年多的研究生班系統(tǒng)全面的學(xué)習(xí)與導(dǎo)師、藝術(shù)家的教導(dǎo)，我對流派的繼承與發(fā)展有了進(jìn)一步的理解。誠如程硯秋大師在形成自己的流派的過程中所昭示的：不脫離傳統(tǒng)的繼承，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展。我在這篇論文里，力圖概述我藝術(shù)思想提高的心得體會(huì)。

必須走好專心繼承的路

徽班進(jìn)京已經(jīng)二百多年，京劇也有一百多年的歷史。京劇之所以能夠代代有人傳，憑借了多種多樣的傳承方式。不論是官方辦校，還是個(gè)人帶徒弟，都是為了把藝術(shù)傳給下一代，不使之失傳。教著肯傳，學(xué)者肯繼，也就是通常所講的繼承。用蕭長華先生的話講，叫做“替祖師爺傳道”。蕭老所說的道就是指藝術(shù)，行話叫做“玩藝”。說得直白一點(diǎn)就是戲，是把一出以出的戲傳下來。蕭老為什么偏要說傳道呢？常言道：“家有家規(guī)，道有道法。” 蕭老用“傳道”一詞，字雖不多，內(nèi)涵極深。蕭老所說的“傳道”，就是只要把藝術(shù)的“道法”傳下去，學(xué)習(xí)這就是要把“法”學(xué)下來，掌握好，才能舉一反三，以一變帶萬變。也就是說，把藝術(shù)的“道法”學(xué)會(huì)了，至于你在什么地方施展法術(shù)，那就由施法者本人作主了。如果你不懂藝術(shù)的“道法”，你根本無法可施。如果你對藝術(shù)“道法”只是一知半解，會(huì)一兩招就想上陣，也不能有大的作為，因?yàn)槟悴恢囆g(shù)“道法”奧妙所在。只會(huì)幾出戲，覺得詞學(xué)會(huì)了，唱也會(huì)了，路子也會(huì)了，戲排完了，也演出了，這和學(xué)會(huì)一兩招就上陣是“同屬一則”。因?yàn)槟銓λ囆g(shù)的“道法”也就是藝術(shù)的“公式”沒弄懂，就是演出多少出戲，也只是“形似”，達(dá)不到前輩藝術(shù)家所說的“神似”。 

    舊社會(huì)由于社會(huì)制度所決定，多數(shù)藝人生活無保障、學(xué)藝條件差，學(xué)戲只靠口傳心授，教者只教戲文，教戲路子，學(xué)會(huì)了趕快演出掙錢，養(yǎng)家糊口。天長日久，藝術(shù)和從藝者本人的生存就分不開了，藝術(shù)成了藝人的生存基礎(chǔ)。這樣日復(fù)一日，年復(fù)一年，無形中給藝術(shù)的發(fā)展帶來潛在的諸多弊病。多數(shù)從義藝者心中只想多學(xué)幾出戲，這就無形中忽略了發(fā)展藝術(shù)。然而，有志者事竟成。為什么梅、程、尚、荀四位大師能在當(dāng)時(shí)的條件下成為舉世聞名的“四大名旦”，那就是四位大師除本身具備的天賦條件外，更主要的是這四位大師在繼承中精通藝術(shù)的道法，吃透并消化藝術(shù)的法規(guī)法則。 

    程硯秋先生在關(guān)于繼承的問題方面，有他獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和論述，他說：“青年演員初學(xué)戲時(shí)要學(xué)一些簡單的法則，這些法則就是規(guī)矩，必須遵守”，“沒有規(guī)矩不成方圓”，“假設(shè)說成法是一個(gè)框子，演員入手時(shí)，必須把自己框在這個(gè)框子里，這叫‘守成法’，藝事進(jìn)步以后，則要求加深一步”，在規(guī)矩中要求“奇特”，即所謂“出奇制勝”，也就是結(jié)合劇情鉆研、創(chuàng)造。這就是依據(jù)人物性格、劇情賦予老戲以新的生命。在熟練地掌握以后，要不拘泥于成法，靈活運(yùn)用。程先生用精煉的語言歸結(jié)為：“初學(xué)法則，遵守規(guī)矩，既得規(guī)矩，始求奇特；既得奇特，乃尋規(guī)矩。”“守成法，不擬于成法，也不背乎成法?！背滔壬@一“遵循——突破——遵循”的辯證繼承觀點(diǎn)，是自己實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。以他所擅演的幾出傳統(tǒng)戲而言，如《六月雪》中的竇娥，《汾河灣》中的柳迎春，《三擊掌》中的王寶釧等，這些人物已被扮演過千百遍了，但是當(dāng)程硯秋大師扮演的時(shí)候，常常能夠從他們身上感覺到一種新的面貌和精神境界。這些人物既像我們過去舞臺(tái)上習(xí)見的人，但又似乎比習(xí)見的多了某些東西。這里，我不可能一一列舉。程硯秋大師的所有實(shí)踐，僅從上述就可見大師在保持傳統(tǒng)特色與實(shí)踐總結(jié)發(fā)展上的一致性，這使其創(chuàng)始的流派能夠充滿活力。

程派藝術(shù)如果僅止于創(chuàng)始者本人對待傳統(tǒng)的正確認(rèn)識(shí)是難以歷久不衰的。可貴的是他在對后繼者傳授技藝的同時(shí)，就灌輸了他對傳統(tǒng)的思想。關(guān)鍵是繼承者的作為如何，他們又如何取得了正確的繼承觀。這一系列發(fā)人深思的問題，促使我從我的授業(yè)老師、程硯秋大師的大弟子趙榮琛先生的教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中去尋找答案。記得趙老師對我說：“程師看了我第一次《荒山淚》的演出后說：‘有些小地方雖然同我不一樣，但是不錯(cuò)，人物的感情出來了，唱和身段還規(guī)矩?！檀髱熯@幾句簡單的評語，蘊(yùn)含了多層意思：一，允許弟子與自己的演出有差別；二，不錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)是‘感情出來了’；三，唱做都還合乎規(guī)矩（法則）。這里，程大師贊許弟子的差異，鼓勵(lì)后繼者在繼承中發(fā)展，這一點(diǎn)在戲劇評論家馮牧先生的文章中也曾有記述，他說：“他（指程大師）曾經(jīng)多次約我和他一道觀看他的學(xué)生演出，對于那些學(xué)程學(xué)得幾乎可以亂真的表演，我很少看到他加以首肯和贊揚(yáng)，但有一次在看張君秋同志演出《珍妃》時(shí)，他對張君秋同志那種把梅派和程派唱腔加以融合吸收的唱法，卻十分贊賞，高興地說：‘這個(gè)路子就對了?！瘪T先生又強(qiáng)調(diào)說：“學(xué)習(xí)和繼承決不應(yīng)該停留在對于前人典范的模擬上?！蓖瑯拥牡览恚钭腺F先生說；“學(xué)流派不能只是琢磨腔、琢磨身段，這樣機(jī)械地模仿就把流派學(xué)死了?！壁w榮琛先生說：“流派有鮮明的藝術(shù)特征，如果唱做根本不像這個(gè)流派，又談何繼承呢？這一步必須走得瓷實(shí)，一招一式一字一腔都要扎扎實(shí)實(shí)地學(xué)，而且學(xué)透。與此同時(shí)，還要?jiǎng)幽X筋分析，這個(gè)腔為什么這么唱？依據(jù)是什么？這個(gè)身段為什么那么走，道理又在哪里？”

    趙先生深有體會(huì)地教導(dǎo)我，理性認(rèn)識(shí)極其重要，程先生安排表演，每一處都經(jīng)過對人物、劇情、規(guī)定情境細(xì)致的分析，一個(gè)演員，如果不吃透人物，不吃透劇情，那他的表演就會(huì)晦澀不明。自己費(fèi)挺大的勁，觀眾只能為技巧叫好，只見技巧，只見華麗，不能感人。我覺得趙老師在程派的繼承上，做到了馮牧先生所希望的的那樣：窺其堂奧，得其精髓。 

    在繼承流派問題上，首先獲得人物的創(chuàng)作方法之后，又一個(gè)不可忽視之點(diǎn)便是人是流派藝術(shù)的個(gè)性。京劇程派藝術(shù)是京劇藝術(shù)滋生出的諸多藝術(shù)流派中的一個(gè)流派，她的母親當(dāng)然是京劇。常言道：“龍生九子，九子各別。”京劇流派藝術(shù)也是如此。程派藝術(shù)除具備京劇共有的藝術(shù)特色之外，它必然又具備程派藝術(shù)自己本身的藝術(shù)個(gè)性。程派之所以受人們喜愛，主要是它的藝術(shù)個(gè)性所決定的。程派藝術(shù)不是晴空日出，而是淡云掩月；它不是不遺余力，而是游刃有余；它不是震耳欲聾，而是回味無窮。它如南極的一座巨大冰峰，浮于海上、露出水面者少，藏于水下者多。它涵蓄深沉，具有猶豫的品格。它莊重典雅，兼有哲學(xué)、辯證法色彩。程派藝術(shù)在許多方面，或就其本質(zhì)而言，與文學(xué)中的詩極為相近，可以說是“京劇中的詩”。 

    程派藝術(shù)作為一個(gè)完整的藝術(shù)流派，所包含的內(nèi)容常常是很廣泛的。為了專心繼承程派藝術(shù)，首先要了解程派劇目所創(chuàng)造的人物特點(diǎn)。 

    程派藝術(shù)所創(chuàng)造的人物當(dāng)中所表現(xiàn)出來的那種鮮明、強(qiáng)烈同時(shí)又含而不露的愛憎分明之情，是程派藝術(shù)風(fēng)格的主要標(biāo)志之一。程派藝術(shù)的創(chuàng)始人，程硯秋先生，在生活當(dāng)中所表現(xiàn)出來的剛正不阿、是非分明的品格，表現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造上也是有所為、有所不為的。他一生中大多數(shù)是把自己的創(chuàng)作熱情放在自己所喜愛、所尊崇、所敬仰以及和自己的性格與氣質(zhì)比較接近的人物身上。從《荒山淚》中的張慧珠到《六月雪》中的竇娥，從《文姬歸漢》中的蔡文姬到《春閨夢》中的張氏，直至《鎖麟囊》中的薛湘靈，這些人物不論身份、個(gè)性和遭遇有著怎樣的差異，但是觀眾總能夠從這些人物身上感受到某種深沉動(dòng)人的人格力量，表現(xiàn)出我國古代婦女的美好性格特征。溫良嫻靜、深明大義的剛強(qiáng)的人，美好的人，是深刻地繼承了中華民族傳統(tǒng)美德的人。生活中的程硯秋正是如此，為了反對日寇侵略，他的人生中才會(huì)有在青龍橋務(wù)農(nóng)的經(jīng)歷。而程硯秋先生創(chuàng)造的人物，正是凝聚了自己對于這些人物及其命運(yùn)的明顯愛憎之情的纖細(xì)入微的觀察和體會(huì)，才使這些人物形象具有了在過去的京劇表演中罕見的的藝術(shù)光彩和感人力量。 

    當(dāng)然，程硯秋先生并不是在創(chuàng)造多種人物性格方面缺乏才能，相反，他的戲劇和到馬旦戲也都演得極其精湛、富有特色，但是，只有當(dāng)他在演自己所熱愛、所敬仰的人物時(shí)，才是真正地表現(xiàn)樹了他光輝的創(chuàng)造才能和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 

    京劇觀眾中流傳一句話，唱戲唱戲就聽那口唱。唱、做、念、打，唱是第一位的。在程派藝術(shù)中聲腔藝術(shù)更為顯著，起著舉足輕重的作用。程腔具有優(yōu)美動(dòng)聽、感人的力量，甚至達(dá)到了迷人的程度。程腔一個(gè)最大的的特點(diǎn)是柔中見剛，剛中有柔。雖以幽咽婉轉(zhuǎn)、曲折見長，但唱起來并非纖弱無力，而是剛?cè)岵⑿?，在幽柔的旋律中蘊(yùn)含有一股犀利蒼勁、鋒芒畢人的內(nèi)在力量。程腔即使表現(xiàn)人物郁悶、幽怨的心情，在那如泣如訴的哀怨聲中，這股剛勁、渾厚的氣勢依然是撲面而來。，震撼人們的心靈。正是程腔中這種剛勁清新的無形氣勢，得以充分表達(dá)出程派劇目中古代婦女堅(jiān)貞不屈思想品格。程腔注重以腔就字，咬字運(yùn)用切音，需用口勁。行腔時(shí)抑揚(yáng)頓挫，輕重緩急，結(jié)合四聲，通過氣口、粗細(xì)音放和收等技巧，使程腔具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和震撼力；同時(shí)我們還不難聽出整個(gè)程派唱腔的感情和韻味，仍然是貫穿和浸透在在整個(gè)藝術(shù)表演之中。城派的念法確是獨(dú)樹一幟，用反切發(fā)音出字，卻能字字送進(jìn)觀眾耳種中，沉重又力而且是性格化的。程派創(chuàng)出的運(yùn)氣、提起，把氣推起來，再發(fā)音念白，如：“苦哇”、“容稟”之類的叫板，聽來似斷實(shí)續(xù)，俗稱龍頭風(fēng)尾。一般念白也是如此。程派念白用反切方法發(fā)音，大多字頭、字腹、字尾分明，大音小音結(jié)合運(yùn)用，四聲、陰陽、尖團(tuán)字，字字準(zhǔn)確，節(jié)奏分明。程派四聲發(fā)音中，齒音見長，念白多代立音。程派結(jié)合人物感情的語氣來緩氣，以優(yōu)美的情調(diào)加之吞吐咽抑，所以說程派的念白如斬釘截鐵，切金斷玉。由此可見程大師的念白功夫了。 

    程派藝術(shù)更是綜合藝術(shù)的體現(xiàn)。程先生是非常精于“四功五法”的，其藝術(shù)也非常強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的完整性，運(yùn)用各種藝術(shù)手段塑造豐富、生動(dòng)的人物形象。如膾炙人口的程派水袖，程先生確實(shí)費(fèi)了很多心血。程先生有武生基礎(chǔ)，還精通太極拳法，所以他創(chuàng)造的水袖既有武生大刀花的動(dòng)作，又有太極拳的招數(shù)。這些都被他不露痕跡地“化”成旦角水袖，舞起來變化多端，宛若游龍飛鳳，美不勝收，令人拍手叫絕。然而，他從不賣弄技巧，而是完全根據(jù)人物和劇情的需要，有變化地使用。如《荒山淚》“搶子”、《春閨夢》“沙場”等等，水袖都用得恰到好處。 

    總之，程派藝術(shù)博大精深，青年演員要想繼承好程派藝術(shù)，首先要樹立專心繼承的思想，光有立雪程門的決心還不夠，還要敲開程門深入進(jìn)去研究，才能很好地理解程派藝術(shù)的特點(diǎn)。專心繼承不應(yīng)該只是在紙上談兵，更主要的是在演出實(shí)踐中注重城派要領(lǐng)、規(guī)范，還要遵守程派藝術(shù)的“道法”，嚴(yán)守程派藝術(shù)的“公式”。要一點(diǎn)一點(diǎn)地消化，不斷推敲，逐漸完善，通過演出一場達(dá)到消化一點(diǎn)的目的。演出后還要廣泛征求各方面的的意見，做到邊演出、邊改進(jìn)、邊提高。程派藝術(shù)家徐沛先生曾告誡青年演員：“流派戲的上演，絕不是機(jī)械地重復(fù)。劇目重復(fù)，角色出新，新的體驗(yàn)，有新的體現(xiàn)和新的適應(yīng)?！彼@話很有哲理。我認(rèn)為只有這樣才能使所繼承的劇目后面永無句號。切不可學(xué)一出戲，演出了就算完事了，藝術(shù)是很難看出成果的科研項(xiàng)目，只有經(jīng)常反復(fù)揣摩，才能從中悟出點(diǎn)滴精髓，窺其堂奧之處。梨園界講的 “臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，可能就是這個(gè)道理吧。

發(fā)展在探索中進(jìn)行

程派藝術(shù)是一個(gè)完整的藝術(shù)流派，其藝術(shù)形成的主要因素是靠不斷的發(fā)展。沒有繼承就沒有京劇，沒有發(fā)展也就沒有程派藝術(shù)。程硯秋大師的藝術(shù)觀不是靜止不動(dòng)的、一成不變的，而是經(jīng)歷了超出一般人的曲折、跌宕的發(fā)展過程。程先生的一生，從人格上說，是光明磊落的一生，從藝術(shù)上說，是發(fā)展向上、不斷追求高品位的一生。 

    程先生從11歲起就登臺(tái)演出，到16歲，他這一時(shí)期主要是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)劇目，也就是繼承的階段。由于程先生刻苦練功，勤奮學(xué)習(xí)，使他在藝術(shù)上打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這對他確立并發(fā)展京劇程派藝術(shù)起了極其關(guān)鍵和重要的作用。 

    從17歲至18歲，程先生自己組班唱戲，從開始編排新戲起到1932年出國考察，在這個(gè)時(shí)期他不僅在舊有的傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上做到有計(jì)劃地改動(dòng)，使劇目更加完善并逐步加以變化和發(fā)展，而且還排演了十幾出新戲。他從1922年上演《梨花記》起，基本上每年都有新戲問世，最少一出，最多五出。這在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期，一般的眼藝者是很難做到的。例如，眾所周知的《鴛鴦?！贰ⅰ肚嗨?jiǎng)Α?、《金瑣記》、《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》等程派名劇，都是在這一時(shí)期上演的。這些新劇目都有新的創(chuàng)造，例如：《青霜?jiǎng)Α防锏摹卜炊S〕就與一般的〔反二黃〕不同，突破了就有的程式，同時(shí)又表現(xiàn)出憤怒高亢的情緒。 

    1933年，程先生29歲，從歐洲考察回國，直到解放前，這一時(shí)期他的代表劇目有《亡蜀鑒》、《鎖麟囊》、《女兒心》。這時(shí)先生已到中年，藝術(shù)上更加成熟。加之，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷吸取其他流派之長加以融會(huì)貫通，自成一家，從而使程派藝術(shù)得到進(jìn)一步提高，并有所創(chuàng)新。《鎖麟囊》一劇最為突出。在當(dāng)時(shí)的京劇唱腔中〔原板〕接唱〔垛板〕（三讓椅中的“當(dāng)日里好風(fēng)光”唱段）、〔二六〕加進(jìn)〔哭頭〕（團(tuán)圓中“換珠衫”唱段），都是新的創(chuàng)舉，這些唱腔至今仍深得人們喜愛。 

    解放后，程先生一邊演出，一邊加工整理自己演出過的劇目，使之藝術(shù)更加完善。比如《三娘教子》、《汾河灣》、《牧羊圈》、《竇娥冤》乃至《鎖麟囊》等都反復(fù)加工。按說，他的數(shù)十出經(jīng)過錘煉多年、譽(yù)滿南北的程派名劇，足夠他藝術(shù)生活的晚期之用了，但作為一個(gè)以發(fā)展、創(chuàng)造為己任的的藝術(shù)家，程先生并不滿足。他一直醞釀排演新戲，終于在全國戲曲觀摩會(huì)演之后確定了新戲《英臺(tái)抗婚》。這個(gè)戲出了反封建婚姻的現(xiàn)實(shí)意義，更表現(xiàn)出他藝術(shù)上的更新追求。他曾經(jīng)談過自己的設(shè)想：“今后排戲，要做到兩點(diǎn)，一，要用〔西皮〕，就通常全用〔西皮〕調(diào)；要用〔二黃〕，就通常全用〔二黃〕，以保持音樂的完整。過去，遇有悲劇場面常用〔二黃〕，雖然〔二黃〕是長于表達(dá)凄涼悲苦情緒，是不是〔西皮〕就一定不能表現(xiàn)悲劇，我想在〔西皮〕唱悲腔上試一試。二，京劇唱詞字?jǐn)?shù)限制死板，我想要打破一下，一句可以五六字，也可以十多個(gè)字，要服從內(nèi)容和人物。長短句都要想辦法唱出來。程大師的這些想法，貫徹在《英臺(tái)抗婚》排演中，以〔西皮〕唱腔貫穿了全局劇，直到哭墳，都是〔西皮〕。比之《文姬歸漢》、《青霜?jiǎng)Α纷詈蟮拇蠖巍卜炊S〕、〔二黃〕，是發(fā)展、突破。再唱詞的長句中，有的多達(dá)21字。

從程先生形成自己流派的過程中，我深深地感到程先生是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)造和發(fā)展的。除了唱腔以外，他在表演上采取了博采眾長的態(tài)度。不但得益于他的教師王瑤卿這樣一些前輩同行，而且也從一些不同行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家那里，受益很多。正如程大師所說：“我從余叔巖先生那里開始懂得了如何演戲和入戲的，在追求身段和步伐的優(yōu)美方面，我從九陣風(fēng)，甚至從楊老板（楊小樓）那里都學(xué)到過不少東西?，F(xiàn)在人們都贊成我的水袖功夫，我在這方面受益最多的是別的劇種，特別是川劇和山西蒲劇。當(dāng)然，我也不能忘記中國武術(shù)，特別是太極拳對我設(shè)計(jì)身段上帶來的好處。我也愛看話劇、電影，感到對我深入表現(xiàn)人物性格有很大的幫助?！边@一席話使我領(lǐng)悟到，繼承得越多，創(chuàng)造發(fā)展的自由就越大。青年演員只有從前輩們發(fā)展創(chuàng)造和積累的經(jīng)驗(yàn)中提取藝術(shù)營養(yǎng)，結(jié)合自身?xiàng)l件，不斷探索發(fā)展，才能有所作為。 

    在如何對待流派的繼承和發(fā)展問題上，程大師常引用一位老畫家的話：“學(xué)我者生，似我者死?！边@里的“生”字，就是給繼承者發(fā)展、變化的一種權(quán)利。同時(shí)，這里也涉及到一個(gè)形似和身似的問題。做戲曲演員，從小學(xué)戲，都是先從摹仿，形似入手，這是必要的，隨著年齡的增長，對戲情戲理便有所掌握，俗稱“開竅”。學(xué)習(xí)繼承一個(gè)流派，也基本上如此，而且在開始的階段，形似的要求還很高。流派有鮮明的藝術(shù)特征，如果唱做根本不像這個(gè)流派，又談何繼承呢？但是，學(xué)會(huì)外部唱做以后必須要開動(dòng)腦筋多提幾個(gè)“為什么”。道理在哪里，久之，在掌握外部特征之后，就能由表及里，認(rèn)識(shí)并掌握其創(chuàng)作規(guī)律，結(jié)合自己的實(shí)踐反復(fù)琢磨、改進(jìn)，達(dá)到內(nèi)外兼?zhèn)涞母呒壘辰纾荷袼啤?nbsp;

    榜樣的力量是無窮的。正是有程大師這樣的巨匠，作為程派藝術(shù)的先導(dǎo)，第二代程門立雪的前輩才能沿著大師的腳步走。他們除了完整地、系統(tǒng)地繼承了程派外，還在一定程度上發(fā)展了程派藝術(shù)。如新艷秋、趙榮琛、王吟秋、李世濟(jì)、李薔華等前輩程派名家，他們或在既有劇目中出新，或排新戲，都各具成功的經(jīng)驗(yàn)。像我的老師趙榮琛先生，在東北和北京就先后創(chuàng)排了《婉娘與紫燕》、《李師師》、《風(fēng)雪破窯記》、《火焰駒》、《苗青娘》等戲，在程派發(fā)展史上留下了可貴的篇章。再加上老師們對程派藝術(shù)的傳授，使我們這一代青年演員如伸手摘桃般地能輕易享用他們的成功經(jīng)驗(yàn)。這都是極利于我們再創(chuàng)造再發(fā)展的條件。問題是我們年輕演員桃子到手一吞了之，還是細(xì)嚼慢咽、品其味道后留核再育新品種？這是值得思考的嚴(yán)肅問題。按唯物辯證法和歷史發(fā)展規(guī)律，我認(rèn)為不能一吞了之，應(yīng)當(dāng)結(jié)合自己的條件再育新品種。這樣不但桃子還存在，而且還添了一品。這就要求我們青年演員要像前輩藝術(shù)家那樣，孜孜不倦地發(fā)展流派藝術(shù)，這樣才能對得起創(chuàng)造藝術(shù)流派的大師們的在天之靈。 

    在探索發(fā)展流派藝術(shù)問題上，對于初出茅廬的青年演員來說是有一定困難的。首先是會(huì)的戲少，再加上京劇目前處于低谷，演出的機(jī)會(huì)很少。當(dāng)然，這些狀況不能和前輩藝術(shù)家相比，但這不能作為發(fā)展流派藝術(shù)與我們青年演員無關(guān)的借口。青年演員對流派藝術(shù)的發(fā)展不在發(fā)展水平高低，而只要有要想發(fā)展的想法，又實(shí)際去做了，就難能可貴了。青年演員探索流派藝術(shù)的發(fā)展，只有在“游泳中學(xué)會(huì)游泳”，繼承與發(fā)展兩條腿走路，才能使自己的水平逐漸提高，對發(fā)展流派藝術(shù)才能有所建樹。 

    我們青年人頭腦好熱，一說到“發(fā)展”，就想急于求成。對流派藝術(shù)的的發(fā)展不能簡單從事。首先要有計(jì)劃、有分析、有目標(biāo)穩(wěn)步地探索發(fā)展。既然是探索，就難免有失敗，不能因?yàn)槭×司驮僖膊惶剿髁?。我們青年演員在發(fā)展流派藝術(shù)上，也應(yīng)學(xué)農(nóng)民“莊稼不收年年種”的精神。為了更好地、有效地、獨(dú)立地進(jìn)行探索流派藝術(shù)的發(fā)展，青年演員要自己選一出戲當(dāng)作探索流派藝術(shù)的“試驗(yàn)田”。這樣在自己的“試驗(yàn)田”里探索耕耘，即使探索失敗了也不要灰心，要及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里地反復(fù)探索，達(dá)到流派風(fēng)格不變、藝術(shù)品位提高之目的。 

    首先要選擇藝術(shù)性成熟的、傳統(tǒng)的小戲。這樣在探索發(fā)展流派藝術(shù)中，就有了一個(gè)平穩(wěn)過渡的環(huán)節(jié)，避免走彎路。如果收獲很少也不要計(jì)較，這終究是自己勞動(dòng)所得。更值得欣慰的是在發(fā)展流派藝術(shù)的道路上做了我們青年應(yīng)該做的事情。藝術(shù)也是逆水行舟，不進(jìn)則退。只要在發(fā)展流派藝術(shù)的道路上一步一個(gè)腳印不停地走下去，就會(huì)有成果。 

    歷史發(fā)展到今天，人類所追求的永遠(yuǎn)不是干柴、細(xì)米、屋不漏雨的生活標(biāo)準(zhǔn)。人們除了需要豐富的物質(zhì)生活外，更需要高品位的文化生活，以滿足他們不斷發(fā)展變化的欣賞情趣和審美觀點(diǎn)。為此，流派藝術(shù)也必須跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。已故京胡大師徐蘭沅在1963年說過：“流派流派，不變必衰?！痹掚m簡單，可這是先輩藝術(shù)家在實(shí)踐中總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含著很深的哲理，對流派藝術(shù)的發(fā)展來說可謂是至理明言。正因?yàn)槿绱耍覀冊诎l(fā)展流派藝術(shù)的“試驗(yàn)田”里，不應(yīng)老是傳統(tǒng)戲，應(yīng)當(dāng)有一定比例的現(xiàn)代戲。當(dāng)然流派藝術(shù)創(chuàng)演現(xiàn)代戲不是一件容易的事，難度比較大，劇本很難選。我們可以移植兄弟劇種成熟的、適合自己條件的演出本。流派藝術(shù)演現(xiàn)代戲，在表演、唱腔等方面和本流派的藝術(shù)風(fēng)格會(huì)有一定的距離，就需要在創(chuàng)作中最大限度地開動(dòng)腦筋，把自己有限的思維投入到無限的創(chuàng)作思維中去，盡量縮短流派藝術(shù)的風(fēng)格和現(xiàn)代戲的距離，力爭達(dá)到藝術(shù)上的完美和風(fēng)格上的統(tǒng)一。幾年來，我搞了大小不等的劇目如《秋江》、《白蛇傳》及根據(jù)廣東粵劇名家紅線女演出本《祥林嫂》改編的《絕路問蒼天》等，改用程派演唱，使我總算在探索發(fā)展程派藝術(shù)的道路上邁出了艱難的一步。 

    為了探索發(fā)展流派藝術(shù)，必須樹立專心繼承的思想。繼承不光為學(xué)戲，還要讀書，要閱讀和藝術(shù)有關(guān)的書，尤其是京劇知識(shí)及藝術(shù)家傳記。要認(rèn)真學(xué)習(xí)，要反復(fù)閱讀，從而擴(kuò)大知識(shí)面。此外，還要廣泛收集藝術(shù)資料，包括前輩京劇名家的劇照、生活照。由于大部分前輩名家沒有影視資料，可以從他們的劇照、生活照中領(lǐng)略他們當(dāng)年在舞臺(tái)上的雄姿和生活中的風(fēng)采。這一切就是為了積累藝術(shù)，其實(shí)也是儲(chǔ)蓄藝術(shù)。儲(chǔ)存得越多越好，以便在探索發(fā)展流派中應(yīng)用。 

    一個(gè)青年演員在漫長的藝術(shù)生涯中，“繼承如儲(chǔ)蓄，發(fā)展如購物?！蔽蚁嘈?，人世間不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)資金不足的人還在買高檔物品的奇跡。同樣，沒有雄厚藝術(shù)基礎(chǔ)的演員，在發(fā)展流派藝術(shù)上也不可能有大的作為。只有專心繼承、探索發(fā)展，流派藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)新的生機(jī)。 

    綜上所述，京劇流派藝術(shù)繼承難，繼承好更難，發(fā)展流派藝術(shù)更是難上加難。我們這代青年演員只有知難而上，才能不辜負(fù)先輩的遺愿。為此，繼承程派藝術(shù)是我永遠(yuǎn)堅(jiān)持的道路，發(fā)展程派藝術(shù)是我永遠(yuǎn)探索的道路。