出現(xiàn)在明代中葉的甘肅西秦腔（又名琴腔、甘肅調(diào)、甘肅腔、西腔、西皮調(diào)、隴東調(diào)、嚨咚調(diào)、隴西梆子腔、甘肅梆子腔等），本是我國最早形成板腔體結(jié)構(gòu)雛形的一種皮影和戲曲腔調(diào)，而且早在明萬歷（1573——1619）以前，就已傳入故都北京和河北西部諸地，而后由此又流向全國。不僅被當時的傳奇戲曲作為曲牌聯(lián)套演唱使用，還促成京師和河北涿州等地影戲的問世，也對初創(chuàng)時期的梆子腔、皮黃腔以及花部諸腔的形成與發(fā)展，產(chǎn)生過重要作用和影響。但由于清代諸多著本對其記述過于簡約，加上缺少曲譜與音響佐證，其名稱又同后來出現(xiàn)的秦腔（亦稱秦聲、亂彈腔、梆子腔、同州梆子、陜西梆子、山陜梆子等）極其接近。尤其甘、陜之東、西地緣歷來分合不定，從而導(dǎo)致西秦腔與秦腔的聲腔界定、地緣歸屬、兩者的關(guān)系等等，生出多種混亂并引發(fā)不少爭議。比如有人認為“西秦腔即秦腔”⑴，有人則說“西秦腔不是秦腔，是吹腔”⑵，有人稱“陜西秦腔就是西秦腔在陜西的發(fā)展，后因增加擊梆為板，故俗名梆子腔的”⑶；還有學者在肯定西秦腔是甘肅早期的一種梆子腔的同時，又對它當時的聲腔體制提出不同看法，如“[西秦腔]和[西秦腔二犯]兩支曲調(diào)流行于世，他們尚屬曲牌的用法，長短句、整齊句均可采用，并未構(gòu)成板腔體唱腔”⑷；也有人認為：“西秦腔先被民間小戲采用，后又進入當時盛行的曲牌聯(lián)套體的傳奇戲曲，被作為曲牌使用，而且還在這個過程中，產(chǎn)生了[西秦腔二犯]這支上下句的曲牌，具備了發(fā)展板式變化的條件”⑸，當然也有人還懷疑它歷史的真實存在……就這樣，熱心的戲曲史學家們，在促成各種觀點膠著、紛爭、并存的同時，古老且又淳樸的甘肅西秦腔，迄今依然是個尚無確切定論的學術(shù)懸案，這對我國戲曲史學研究造成重重迷障。特別是每當涉及梆子聲腔劇種形成和發(fā)展問題時，甘肅西秦腔便成了既不可不論又不可深論的一大困擾，以致一直影響著對它歷史價值的評判和戲劇地位的認同。然而，一個不容否認的事實是，我們不僅能夠從卷帙浩繁的明清古裝線本中找到有關(guān)它當年活躍于京師影戲、舞臺以及流播于全國各地的諸多記述，而且在其故土甘肅，迄今依然繁衍生息著它的后裔，甚至還表現(xiàn)出少有的活力與激情。

　　西秦腔最早見于明萬歷時期的傳奇抄本《缽中蓮》，其中第十四出《補缸》⑹，便有標明用[西秦腔二犯］演唱的一段唱詞，全段共28句，皆為七字句式，結(jié)合同用腔調(diào)［誥猖腔］看，可視其為對偶上下句體；清乾隆三十五年（1770），又有玩花主人編輯、錢德蒼增輯的戲曲總輯《綴白裘》行世，在其第六輯中，同樣刊有由[水底魚]、[字字雙]、[西秦腔]、[小曲]等作為演唱腔調(diào)的《搬場拐妻》劇目，[西秦腔]名下還附有工尺譜兩行，但所填唱詞卻為長短句的體式。從中不難看出，兩調(diào)均同其他地方曲調(diào)混雜使用，顯系以曲牌的形式出現(xiàn)；同時，兩劇所用之[西秦腔]，結(jié)構(gòu)截然迥異，卻又同呼同名，區(qū)別僅在于是否“二犯”。說明兩處之“西秦腔”，絕非兩調(diào)之本名，只不過是當時京師或外地之人對來自甘肅影戲和戲曲腔調(diào)的一種泛稱罷了。由此不難得出這樣兩個結(jié)論：一、當時的甘肅西秦腔，還未完全脫盡曲子（或者說曲牌）聯(lián)綴演述故事的傳統(tǒng)跡象，但作為上下句反復(fù)疊唱的[西秦腔二犯]，卻明顯具備了板式變化的基本形態(tài)；二、劇本對兩調(diào)所填入的唱詞結(jié)構(gòu)不同，意味著唱調(diào)曲體結(jié)構(gòu)的不同，同時也隱現(xiàn)著音樂旋律的不同。這種差異，又是[西秦腔]是否“二犯”引發(fā)出來的。所謂“犯”者，“犯調(diào)”、“犯聲”也。宋.姜夔《白石道人歌曲》四《凄涼犯》注云：“凡曲言犯者，謂以宮犯商，以商犯宮之類”。這明顯是指“異宮相犯”的“旋宮”或“轉(zhuǎn)調(diào)”，它并不涉及改變唱調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)。說明《補缸》之[西秦腔二犯]與《搬場拐妻》之[西秦腔]，本是旋律相異、曲體不同、各自并存的兩個完全不同的唱調(diào)。事實上，所謂[西秦腔二犯]之“二犯”，顯指連“犯”二次之意，即以“去工（“3”mi）添凡（“4”fa）”作以“變徵（“4”fa）犯角（“3”mi）”，再以“去上（“1”duo）添乙（“7”xi）”成以“以閏（“7”xi）犯宮（“1”duo）”，此二犯，便可派生出下四度宮音系統(tǒng)或上四度宮音系統(tǒng)的“屬調(diào)”或“下屬調(diào)”亦即“反調(diào)”來，由此還可形成“花音”（“上音”）、“苦音”（“下音”）兩種腔調(diào)，分別具有花音歡快、苦音憂傷兩種截然不同的感情表現(xiàn)專長。這種借助“犯調(diào)”改變旋律調(diào)性色彩并派生唱腔的手法，可謂是包括甘肅在內(nèi)的西北地方曲藝和戲曲音樂一大顯著特色。由此昭示出在當時的甘肅西秦腔腔調(diào)中，不僅已經(jīng)有了花、苦音兩大聲腔體系的存在，而且其所擁有的唱調(diào)也遠不只此兩支，只不過被眾多的泛稱和紛繁的別名湮沒不彰罷了。對此，我們還可通過以下史料和諸家論點分加證實。

　　清道光（1821——1850）年間進士張壽昌在《思益堂日札》中云：“……即令樂部亦各有土調(diào)……甘肅有[蘭州引]……[蘭州引]則京師影戲演之”⑺。張壽昌所言京師所演影戲土調(diào)之[蘭州引]，無疑也是指當時京師所傳甘肅影戲中的一種腔調(diào)，但[蘭州引]究竟為甘肅何種土調(diào)，它與[西秦腔]或[西秦腔二犯]是否為同體，尚不得而知。但也不能排除是在泛稱之下專指甘肅影戲腔調(diào)中另一個唱調(diào)的可能。因為，“引”在我國音樂學中，專指“起唱首曲”的“散板曲”而言，如宋元南曲中的“引子”，北曲中的“楔子”，諸宮調(diào)中的“曲頭”以及戲曲成套大段唱腔開首起唱的“散板”、“散唱”，甚至包括角色出場時的“上場詩”、起唱前的器樂前奏曲等等，都被稱其為“引”或“引子”。這種形式在甘肅地方曲藝與戲曲中早被大量使用，早者如隋唐《涼州》大曲中的“散序”、敦煌曲子譜中的“引子”，晚者如牌子類說唱曲藝中的“曲頭”、曲牌聯(lián)套體曲子和曲子戲中的[越調(diào)]，板腔體劇種秦腔中的[尖板]以及板牌混合體隴南影子腔中的[叫板頭]、[一句忙]等皆屬此類。

　　因此，張壽昌所言當時京師影戲所演甘肅土調(diào)之[蘭州引]，很可能指的正是當時京師所傳甘肅皮影腔調(diào)中專供角色起唱時類似于“曲頭”的一種“散板”式腔調(diào)。

　　另外，今人周妙中在談及當年河北涿州一帶的皮影腔調(diào)時，也用了“蘭州”二字：“甘肅是皮影興起較早的省之一，河北西路影戲就是從甘肅傳去并發(fā)展而成的，涿州一帶的影戲，亦來自蘭州”⑻。此處所言“蘭州”，其與“甘肅”無異，顯系是在不失其準確表意原則下的行文措詞之所然。但卻十分清楚地表明，明代京師與河北西部的民間皮影小戲，當由甘肅影戲化育滋養(yǎng)而生。

　　相比較而言，近人顧頡剛對京師影戲腔調(diào)說得較為具體：“舊有九腔十八調(diào)，九腔之名為[西門腔]（亦曰[西美腔]）、[小東腔]（亦曰[小宗腔]）、[鳳凰腔]、[小銀腔]、[琴腔]、[柔腸腔]、[梅花調(diào)]、[鬻字調(diào)]（亦曰[一字調(diào)]）、［紡車調(diào)］。每腔以上下兩句倍之，此為女角所唱，今多已失傳，只存調(diào)名而已，尚全存者只[琴腔]一種”⑼。顧頡剛先生所言[琴腔]，正指甘肅戲曲腔調(diào)中女角所唱的[西秦腔]。成書于清乾隆五十年（1706)吳長元《燕南小譜》載：“蜀伶新出琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語。旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉”；清道光謝章鋌《賭棋山莊詞話》亦載：“甘肅調(diào)即琴腔，又名西秦腔，胡琴為主，月琴為調(diào)，工尺咿呀如語，今所謂西皮調(diào)也”；清末徐珂也在其《清稗類抄》中云：“北派之秦腔，起于甘肅，今所謂梆子者則指此。一名西秦腔，即琴腔。蓋所用樂器以胡琴為主，月琴為副，工尺咿呀如語”。三位前人異口同聲，均言“西秦腔即琴腔”、“琴腔又名西秦腔”，當然是說名稱雖異而唱調(diào)則同無疑。然而，卻使我們看到，不只在同名之下的[西秦腔]曲調(diào)有所變異，即令在其泛稱與別名之間，其唱腔結(jié)構(gòu)也存在著很大的不同。如《綴白裘.搬場拐妻》之[西秦腔]就屬可填入長短句詞格的曲牌體唱腔，而顧頡剛所言“九腔十八調(diào)”之[琴腔]則又是能夠“以上下兩句倍之”的對偶板腔體女角唱腔。在這種具有多重含義的矛盾表述之間，難道不正體味到泛稱與別名之下隱匿著更多唱調(diào)的可能性存在么！
　　
　　顧頡剛先生所言“九腔十八調(diào)”中的[梅花調(diào)]，也是來自甘肅的皮影腔調(diào)，而且甘肅隴南影子腔至今作為它最基本的板式唱腔類型依然還在沿用。1963年薛文彥、張續(xù)亞等整理、天水專區(qū)秦劇團印行的《隴南影子腔音樂》（油印本）“小引”中載：“影子腔大體上分為[梅花調(diào)]、[正調(diào)]和[老東調(diào)]三種不同類型的腔調(diào)……[梅花調(diào)]的調(diào)子變化較少，唱腔簡單，看來比較原始；[老東調(diào)]的調(diào)子變化較多，而且有些調(diào)子不同程度地受些秦腔和迷胡的影響”。不難看出，[老東調(diào)]因善于吸收外劇種優(yōu)長而顯新穎華婉，[梅花調(diào)]則因固守原始遺風而至今曠古依舊。但不論[老東調(diào)]還是[梅花調(diào)]，都是“以上下兩句倍之”的板式變化體唱腔，說明當時京師所傳甘肅影戲之[琴腔]、[西秦腔]和[梅花調(diào)]等，不僅擁有長短句式的曲牌體腔調(diào)，更擁有“以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按一定的變化原則”⑽反復(fù)“倍之”而行腔的板式變化體結(jié)構(gòu)唱腔，以此形成它那“板牌合一”的影子腔聲腔體制，這也是影子腔藝人迄今仍將板腔體唱腔統(tǒng)稱其為[兩句腔]的原因所在。至于當時為何將這種原始的“老調(diào)”取名為[梅花調(diào)]，民間說法有三：一是祖祖輩輩就是這么個叫法；二是因為它屬于影子腔里的“上音腔”（亦即“花音腔”）；三是因為它的“曲式比較單一，變化較少，較多地保留了影子腔形成之初的一些風貌”⑾。但我認為，恐怕與古代影子腔藝人巧借梅花自然形態(tài)隱喻其板眼結(jié)構(gòu)的豐富想像不無關(guān)系：梅花綻放多呈六瓣，以“六瓣”隱喻“六板”，可能正是取名[梅花調(diào)]的初衷。此外，還有其他別名與泛稱，也是言有所出，各有其指。如取[琴腔］為名者，因為伴奏“以胡琴為主”；稱[甘肅調(diào)]則在于它是“來自甘肅的皮影腔調(diào)”；稱[隴東調(diào)]（其轉(zhuǎn)音則稱[嚨咚調(diào)]）則道明該腔原出自于甘肅東南一帶；稱[隴西梆子腔]或[甘肅梆子腔]者，正說明甘肅[西秦腔]，雖以弦索托腔，卻已具有梆子聲腔劇種的意義。而這一點，也與甘肅戲曲實際狀況極為吻合。因為，大凡甘肅戲曲劇種，無論曲聯(lián)體的曲子戲，還是板腔體的影子腔，都有以梆子擊節(jié)伴奏的傳統(tǒng)；即至乾嘉之后，又有稱它為[西皮調(diào)]者，同樣暗含“西邊來的皮影腔調(diào)”之用意。清道光八年（1828)張際亮《金臺殘淚記》云：“今則梆子腔衰，且變?yōu)閬y彈矣。亂彈即弋陽腔，南方又謂[下江調(diào)]，謂甘肅調(diào)曰[西皮調(diào)]”。前引《賭棋山莊詞話》也將[西秦腔]稱為[西皮調(diào)]。周貽白先生也認為西皮的含義正指“西秦的唱”，今人王芷章撰文則稱“西皮調(diào)的得名和起源，根據(jù)我的考證，它是由西秦腔變化而來的”，接著他還特別強調(diào)指出：“說到它的起源，說它是產(chǎn)生在襄陽一帶，這是無異議的。說它是從梆子腔變化而來，也是人們所公認的。但究竟是哪一種梆子呢？一般人多認為是陜西的秦腔，而我卻認為應(yīng)當是西秦腔。唯一的理由是秦腔和其他梆子腔，都沒有西皮調(diào)的稱呼，而在襄陽新變化出來的這一種腔調(diào)，卻承襲了西皮調(diào)的舊稱”⑿。齊如山、歐陽予倩等戲劇家都持這種解釋。余從先生對前引王芷章觀點略有小異，即“不是說新腔承襲了西皮調(diào)的舊稱，而倒是以新稱西皮調(diào)取代了西秦腔的舊稱”⒀，我認為余從先生的說法是符合當時歷史實際的，個中原因大概有三：一是作為清康乾“新聲”、“新譜”的梆子腔聲腔劇種——秦腔，至乾嘉時期翼羽已豐，其名稱由原初的“梆子腔”、“亂彈腔”、“秦聲”等亦正式改稱為“秦腔”；二是西秦腔即至嘉道而漸衰，但由其[西秦腔二犯]所孵化的板腔體唱腔體系卻已完善成熟并大范圍普及而獨立門戶，新稱[西皮調(diào)]在暗含“西邊來的皮影腔調(diào)”思根寓意的同時，更意味著甘肅西秦腔乃是中國板腔體戲曲腔調(diào)之濫觴。前引清人張際亮《金臺殘淚記》所云正是執(zhí)此而言；三是清嘉道以后，“西皮調(diào)”新稱業(yè)已代替了“西秦腔”舊稱，這也是當時“西秦腔”之名逐漸開始淡化甚至“西秦腔”、“西皮調(diào)”同時混雜相出的原因所在，但由此引發(fā)了后來皮黃腔的[西皮調(diào)]，也出自甘肅皮影腔調(diào)一說。

　　其實，何止皮黃腔，當時興起的南戲北劇等花部諸腔之板式變化聲腔體制，差不多都是因“轉(zhuǎn)相效法”甘肅[西秦腔二犯]“上下兩句倍之”結(jié)構(gòu)所始然。有關(guān)這方面的情形我們將在以后的文章中繼續(xù)闡述。
　　
　　注釋：
　?、沤刮谋蛑骶帯肚厍皇犯濉罚?80頁。陜西人民出版社，1986年版。
　　⑵潘仲甫：《清代乾嘉時期京師“秦腔”初探》。載《梆子聲腔劇種學術(shù)討論會文集》。山西人民出版社，1987年版。
　?、橇魃常骸段髑厍慌c秦腔考》。載《梆子聲腔劇種學術(shù)討論會文集》。山西人民出版社，1987年版。
　?、扔鄰模骸稇蚯暻粍》N研究》，132頁。人民音樂出版社，1994年版。
　　⑸常靜之：《論梆子腔》，69頁。人民音樂出版社，1991年版。
　?、省独徶猩彙罚河袼m藏明萬歷抄本，刊于民國二十二年南京戲劇學院北平分院《劇學月刊》。
　?、饲?張壽昌：《思益堂日札》卷七，中華書局，1987年版，許逸民點校本。
　?、讨苊钪校骸肚宕鷳蚯贰返诰耪隆暗胤綉颉?，中州古籍出版社，1982年版。
　?、皖欘R剛：《中國影戲史及其現(xiàn)狀》，中華書局《文史》第19輯，112頁，1981年版。
　　⑽王正強：《秦腔詞典》，18頁“板式變化體”條；敦煌文藝出版社，1995年1l月版。
　?、稀峨]東南影子戲初編》，102頁，臺灣合鄭民俗文化基金會，1995年版。
　?、型踯普拢骸墩撉宕鷳蚯膬蓚€主要腔調(diào)》，載1983年《戲曲藝術(shù)》。
　?、延鄰模骸稇蚯暻粍》N研究》，154頁，人民音樂出版社，1994年版