淺談現(xiàn)代重彩山水畫技法

    

       摘要:我們正處在一個多彩的時代，人們對中國畫的色彩藝術(shù)有課更多、更高的需求，藝術(shù)家也在新的探索中更多的尋求色彩的文化底蘊。而中國重彩畫無論是在塑造的用筆藝術(shù)上還是以用筆為媒介承載的色彩藝術(shù)上都別具一番魅力。尤其是近、現(xiàn)代彩墨興起后，其樣式面目更傾向于“洋為中用”。最為民族藝術(shù)，重彩山水畫在發(fā)展中的多樣性尤具開拓空間的潛力。 關(guān)鍵詞：筆墨   色彩   經(jīng)營   創(chuàng)新     現(xiàn)代中國重彩山水畫呈現(xiàn)出多元發(fā)展，相映生輝的態(tài)勢。中國重彩山水在手法上沿用了水墨畫的一些技巧和手法，保持了水墨畫的痛快淋漓，而比水墨畫多了幾分絢爛和亮麗。根據(jù)墨色的多寡，通常有兩種情況：以墨為體，以色為用。畫因墨而成立，色因墨而煥彩。另一種情況即色彩成了主體，墨被當(dāng)成色彩及色彩之間的調(diào)和與過渡使用。在顏料選用上比較廣泛，有傳統(tǒng)顏料如石青、石綠、赭石、朱砂等，也有水粉、丙烯等。以張大千、何海霞、馮建吳等為代表的重彩畫，是在學(xué)習(xí)與繼承傳統(tǒng)中，發(fā)展并創(chuàng)新了筆墨程式。他們風(fēng)格的共同點是，以筆墨為骨，在濃墨上面施以石青、石綠、朱砂或金粉，或丙烯燃料，色彩效果極為明麗、燦爛，追求一種恢弘而博大的氣象。張大千利用水、色、墨的自然交融產(chǎn)生出的朦朧、晶瑩、透明潤澤、深厚的綜合效果，在之前的中國山水畫中的確很少看見。何海霞有驚人的基本功，他能背寫出兩百多種不同的樹木結(jié)構(gòu)，聽說他有一個習(xí)慣，經(jīng)常在枕邊放著西方印象派畫家的相冊，由此我們可以窺知他在學(xué)習(xí)方法上的取向。他忠實的繼承了乃師得華麗，而且在縱橫灑潑之后的點景、點晴的地方，能與畫面整體很好的諧和起來。他的筆墨硬朗而豪放，能簡潔地與色墨結(jié)合，構(gòu)成自己的獨特語言。這是北派大家才具備的功夫。而從師造化一面看，海霞先生同中國現(xiàn)代許多藝術(shù)家一樣，均真心實意地再生活中、造化中體驗過，因此其作品比張大千多了不少造化體驗后的實在和情感的真切流露。像他的作品《金碧休山林》、《暖翠圖》、《看山還看祖國山》等作品，均表現(xiàn)著他對生活的摯愛以及寄予大自然對生命的追求和感想。他在墨與色的結(jié)合上也有比較深刻、獨到的研究和體驗。不同濃淡的墨與色相交融，會產(chǎn)生出很多難以言語的微妙變化。我們置身于何海霞的山水畫里，無疑會得到這樣的享受。

    在大多數(shù)的重彩畫中，色彩是作為畫面的血肉而存在。在馮建吳重彩山水畫上，我們卻實實在在地感受到色彩蘊含的骨氣。這得力于馮建吳先生的雄強的筆法，似乎任何一種作為媒介的顏料，到了他手上都被注入了千鈞的筆力，這使得他的重彩畫在艷麗之外，更多了大刀闊斧的陽剛之美。      在張大千、何海霞、馮建吳諸家之外，我們還可以看到不少同屬這一類型的創(chuàng)作實例，比如在段七丁的《雪山下的鍋莊》、《歲月悠悠》等作品，在濃重的墨底上，作者將金色或皴點于其上，產(chǎn)生出煥彩絢麗的效果。這種風(fēng)格，和他人拉開了距離，也表明作者對色彩對比應(yīng)用的研究和體驗，當(dāng)然我們也看出他本人對某色的偏愛。這也想當(dāng)然的和傳統(tǒng)美學(xué)意蘊有著不可分家的深刻聯(lián)系。而在他的作品《山水清音》一畫中，我們則感受到了在經(jīng)營創(chuàng)作中保持了小青綠山水的清雅、秀潤的本色，又創(chuàng)新的賦予小青綠山水以醇厚、爽朗、隨意的風(fēng)格，體現(xiàn)出文人畫的筆墨韻致和畫家畫的整飭與精致的統(tǒng)一。  相對于張大千、何海霞等人，林風(fēng)眠的重彩山水畫就看上去顯得有點“另類”。概言之，張大千、何海霞等人的色彩觀是在筆墨審美標(biāo)準(zhǔn)下的運用，而林氏則具有濃郁的西方油 畫色彩特點。無論是在用色、經(jīng)營構(gòu)圖還是選材上，在林風(fēng)眠的畫中都感受到基本功訓(xùn)練時西方繪畫對他的影響。難能可貴的是，像在他的作品《鄉(xiāng)村小景》畫中其畫境充滿了東方人“寂寞無人之境”的詩意。就技巧而言，林風(fēng)眠的畫算的上是大師級畫家中最簡單的一個，他的作畫過程大概是這樣的，或先行用墨勾、斫、灑、潑，視欲追求的畫面效果，候干或稍干或趁濕上色；或者色、墨同施，把握好水分的干、濕度數(shù)，求的水色朦朧的效果；或者色、墨 交錯。他畫的難度在于對畫面的整體把握，畫同經(jīng)營構(gòu)成與畫面意境之間的表里關(guān)系，以及  內(nèi)斂、含蓄是中國繪畫的總體特征，也是重彩山水畫色彩審美的底蘊。敦煌壁畫具有很高的水平，造型和敷彩都是中國繪畫中最為圖案化地。不過其美輪美奐的效果僅僅是由石紅及同色系的赭石與朱砂、石青、石綠和墨等有限的幾種顏色制造出來的，而其中石綠、石青用的最多。顏色種類少固然受社會生產(chǎn)力所限，但主觀審美意圖的取向應(yīng)是主要的原因。今天的科學(xué)實驗證明，凡波長較長的色彩，在視覺上都能引起擴張性的反應(yīng)，反之則引起收縮的反應(yīng)。在紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色中，紅色波長最長，古人較少使用；綠色波長劇中，又與自然山川色調(diào)相符，于是青綠色調(diào)最終成就了重彩山水畫。這樣的畫面，視覺效果有一定的鮮亮度，但又不張揚而顯得明潔、溫雅。這就符合了“內(nèi)斂”的審美要求。像在譚智勇的作品《福地》，在局部的波折部分用一點朱砂等，在畫面整體和諧的前提下增加一定對比，但決不至于破壞整個畫面的恬靜意境。  探尋經(jīng)營構(gòu)圖手法的過程，對應(yīng)了風(fēng)格形成的過程。創(chuàng)作構(gòu)思活動是一項系統(tǒng)工程，在構(gòu)思、立意、設(shè)色的同時，將以什么樣的創(chuàng)作手法來切合作品的表達意圖，以及用什么樣的材料工具都應(yīng)納入通盤的考慮中之中。現(xiàn)當(dāng)代的畫家擁有空前廣泛、堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)供作手段上的選擇。畫家在創(chuàng)作時使用硬筆或是軟筆時是一種主觀上的抉擇。因為在筆毛與紙面接觸之時，軟硬傳達的情感強度是有差別的。用類似油畫筆的畫筆與用傳統(tǒng)毛筆就對應(yīng)了不同的情感取向，但它們之間的共同之處就是同樣可以將畫家的情感傳導(dǎo)到畫面中去。這里的意思是說，筆墨并非中國畫創(chuàng)作的惟一手段，擺脫這種觀念的羈絆，天地肯定會更為廣闊。筆墨的獨立審美功能固然值得珍視，但通過畫面整體經(jīng)營產(chǎn)生的審美意趣也同樣能夠是中國式的。就像潘天壽既用毛筆畫，也用指頭畫，就沒有人認(rèn)為他的指頭畫不是中國畫。在材料運用上，用粉敷，加丙烯顏料照樣可以求得中國畫顏料似的韻味。須知這種觀念本生就早已是中國化的了，如禪宗所謂的“見性即佛”。只要能達到既定的目的，用什么樣的手段去實現(xiàn)是不重要的。在手法運用上，一幅重彩山水畫，可以用工細(xì)的筆致去畫，也可以用粗放的手法完成。前者對應(yīng)的情感指向細(xì)膩、柔媚，后者的情感指向豪邁、曠朗。手法上的差別，對應(yīng)了不同的情感類別。  一個真正擁有自己獨特創(chuàng)新風(fēng)貌的重彩山水畫家，他的技法、技巧的形成和運用是獨一無二的。就好比經(jīng)典的作家，他們的敘事方式是各不相同的。在不惜一切手段挪用域外的、現(xiàn)代的東西的同時，我們要牢記一點，任何游戲都是在一定的規(guī)則之中進行的。繪畫也不例外，這就是我們始終要信守的原則：保持住中國畫特有的意境特征。重彩山水畫色彩無論怎么任其絢爛，形式手法如何風(fēng)標(biāo)獨立，與自然山川相親和意味是不能丟棄的，否則一切努力都將失去意義。