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小引

　　這是一篇舊文新撰，是在筆者《“寫畫”美學(xué)觀論綱》一文的基礎(chǔ)上的重新思辨。

　　這些年來，筆者看到不少有關(guān)中國(guó)畫學(xué)本質(zhì)特征的論述，有同有異、眾說紛紜。有的強(qiáng)調(diào)“筆墨”，有的強(qiáng)調(diào)“寫意”，有的說“形神論”是“小兒科”，還有的說只有宋以后的文人畫才能被稱為“正宗”的中國(guó)畫。其中有一種傾向是很少探究傳統(tǒng)人物畫論，而多以山水畫論、花鳥畫論來代表整個(gè)中國(guó)畫學(xué)。此類文章，出于專攻某一畫科的畫家之手還可以理解，但倘若是美術(shù)史論家之文，則需要商榷，因?yàn)閺闹锌偨Y(jié)出來的藝術(shù)規(guī)律難免以偏概全，甚至有割裂中國(guó)畫傳統(tǒng)之虞。這令人不禁聯(lián)想起20世紀(jì)初期中國(guó)畫壇所泛起的那股否定文人畫、推崇唐宋院體為“正宗”的寫實(shí)主義思潮。這非此即彼的線性思維方式似乎籠罩著“南北宗”對(duì)立論的陰影。

　　有感于中國(guó)畫史近一百年的曲折路程，多年來，筆者試圖以傳統(tǒng)文化“中和”辯證思維的精神對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的史、論、理、法進(jìn)行整體性、系統(tǒng)性的把握，并從中提煉出能夠涵蓋古今的藝術(shù)美學(xué)規(guī)律。上世紀(jì)80年代后期到90年代初，筆者曾對(duì)歷代畫論中的傳神論、寫意論、逸品論、筆墨論做過一些學(xué)習(xí)與思考，并發(fā)現(xiàn)各種分論始終貫穿著“寫”的觀念，而“寫”的內(nèi)涵又極為豐富。在此基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合歷代畫家的代表性作品對(duì)這一觀念進(jìn)行比照，進(jìn)而逐漸認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫學(xué)中實(shí)際存在著一個(gè)“寫畫”美學(xué)體系。這一體系包含著傳寫性、傾瀉性(寫意性)、書寫性三大要素。三者互制互動(dòng)，構(gòu)成了中國(guó)畫民族特質(zhì)的核心支柱。由此，筆者撰寫了《“寫畫”美學(xué)觀論綱》一文。當(dāng)時(shí)，文藝?yán)碚摷彝醭勏壬鴣硇耪f：“你的三分法是合理的……是對(duì)藝術(shù)美學(xué)的建設(shè)作出奉獻(xiàn)的。”同時(shí)，他期望筆者進(jìn)一步探索，爭(zhēng)取“再上層樓”。歲月匆匆，有負(fù)厚望。近日，筆者檢讀舊文，深感意猶未盡，亦發(fā)現(xiàn)有表達(dá)欠當(dāng)之處，乃勉力修改增刪，成此《中國(guó)畫“寫畫”體系再認(rèn)識(shí)》，所憾仍為綱要而已。

　　一、“寫”的本義與引申義

　　繁體字的“寫”是由“宀”和

　　“舄”兩部分構(gòu)成。漢代許慎《說文解字》：“宀，交覆深屋也。象形?！薄棒?，(“”為“鵲”的異體字)也。象形?！庇纱丝芍?，

　　“寫”的本義是深屋中的鳥雀。鳥雀置于深屋，自然不能久安，必出之而后快。于是“寫”逐漸被引申為移置、仿效、描摹、宣泄、排除、傾吐等義。如《韓非子·十過》：“子為我聽而寫之?！边@里的“寫”，指用筆寫字?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》：“秦每破諸侯，寫放(仿)其宮室，作之咸陽(yáng)北阪上。”這里的

　　“寫”，指摹畫?！对?shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·邶風(fēng)·泉水》：“駕言出游，以寫我憂?！边@里的“寫”，指宣泄憂情?！对?shī)經(jīng)·小雅·蓼蕭》：“既見君子，我心寫兮?！边@里的

　　“寫”，指抒寫舒暢心境。清代杰出的文字訓(xùn)詁學(xué)家段玉裁說得好：“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫?！庇终f：“俗作瀉者，寫之俗字?！?/span>

　　綜上所述，“寫”的引申義可歸納為三重屬性：一是客體反映方面的傳寫性，即描摹、仿效、移置之意;二是主體精神方面的傾瀉性，即傾吐、宣泄、排除、解脫之意;三是藝術(shù)本體方面的書寫性，即寫字、書法之意。正是因?yàn)椤皩憽钡呢S富內(nèi)涵被引入到了繪畫領(lǐng)域，為中國(guó)畫帶來了極其重要的理論營(yíng)養(yǎng)和實(shí)踐價(jià)值，所以中國(guó)畫成為了一個(gè)在世界上獨(dú)樹一幟的具有“寫畫”體系的畫種。這一體系的三重屬性，亦即三大要素，構(gòu)成了相互聯(lián)系、相互制約、相互作用的統(tǒng)一體。

         中國(guó)畫“寫畫”體系的建構(gòu)，經(jīng)歷了由淺入深、由自發(fā)到自覺的認(rèn)識(shí)過程。王朝聞先生在給筆者的來信中說：“包括原始美術(shù)，例如巖畫、巖刻以及紋飾中帶文字符號(hào)意味的東西，使我覺得你所說的三類型已經(jīng)在同時(shí)期的美術(shù)現(xiàn)象里存在著。我的這種設(shè)想帶揣測(cè)性，但那些美術(shù)現(xiàn)象能引起我的這種揣測(cè)。西晉索靖《草書勢(shì)》這一書論里，那‘科斗鳥篆，類物象形’說，既是指書寫的(即你說的“書寫性”)，豈不也有你所說的‘傳寫性’以及‘傾瀉性’同在一體之中的意味?”按照筆者對(duì)東晉顧愷之三篇畫論的理解，顧愷之對(duì)“三性”的認(rèn)識(shí)已相當(dāng)明晰。他所說的“以形寫神”“傳神寫照，正在阿堵中”即關(guān)乎傳寫性，“遷想妙得”“巧密于情思”即關(guān)乎傾瀉性，“神儀在心而手稱其目”“用筆或好婉，則于折楞不雋;或多曲取，則于婉者增折”等則關(guān)乎書寫性。南齊謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”也是對(duì)“三性”的表述。晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所謂“骨氣形似皆本于立意，而歸于用筆”，更是對(duì)三者關(guān)系的完整表述。至宋代，蘇軾提出：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！痹鷾珗嬤M(jìn)一步說：“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得趣。”他們的理論雖然更加強(qiáng)調(diào)傾瀉性，卻仍處于“寫畫”體系之內(nèi)。大體而言，宋元以前是以傳寫性為軸心的“三性”統(tǒng)一觀，宋元以后則是以傾瀉性為軸心的“三性”統(tǒng)一觀。

　　二、“寫畫”體系中的傳寫性

　　傳寫性是有關(guān)中國(guó)畫創(chuàng)作傳達(dá)客體對(duì)象的美學(xué)思想。顧愷之率先提出“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣”“傳神寫照，正在阿堵中”。其精義在于他很早就突破了表象模仿的“形似”，而直接進(jìn)入到高層次的“寫神”，即傳寫出客體對(duì)象的精神氣質(zhì)和內(nèi)在生命力，具體涉及到人物的“容儀”“大勢(shì)”等動(dòng)作表情(特別是眼神)，以及人物之間、人與環(huán)境之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的“實(shí)對(duì)”和“悟?qū)Α薄Ｒ孕螌懮袷钱嫾医?jīng)過主觀感受、理解，對(duì)物象進(jìn)行加工創(chuàng)造的過程?！稌x書》評(píng)顧愷之“圖寫特妙”，《歷代名畫記》評(píng)其“傳寫形勢(shì)，莫不妙絕”。

　　“寫神”說之外又有“寫真”說。“寫真”源出北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·雜藝》：“武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點(diǎn)染，即成數(shù)人?！闭嬲?，本原、本性也。“寫真”說拓展了“寫神”說，廣泛用于人物及自然造化之萬物。唐代，山水畫獨(dú)立成科，李白詩(shī)《求崔山人百丈崖瀑布圖》中就有“聞君寫真圖，島嶼備縈回”之句。五代荊浩《筆法記》進(jìn)一步提出“圖真”論——“真者，氣質(zhì)俱盛”“度物象而取其真”。他要求通過深入體察、品味，表現(xiàn)出山水的內(nèi)在精神氣息和自然特質(zhì)。

　　花鳥畫引入“寫真”說大約是在宋代。蘇軾有詩(shī)句曰：“老可能為竹寫真，小坡今與石傳神?！钡B畫用得更多的還是“寫生”。蘇軾有“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”的詩(shī)句?！皩懮睆拇顺蔀榱嘶B畫的代名詞。寫生者，寫物之生命力也。它與“氣韻生動(dòng)”中的“生動(dòng)”密切相關(guān)。這便決定了其主要在物的運(yùn)動(dòng)中把握神態(tài)的特性，而不是像西畫那樣照著靜物寫生。現(xiàn)代將“寫生”的概念擴(kuò)展為對(duì)包括山水、花鳥等客觀事物描繪的統(tǒng)稱，已非原意。

　　南宋出現(xiàn)人物畫“寫心”“寫之人”之說。陳郁《藏一話腴》：“寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心唯難，寫之人尤其難也?！边@里所謂的“寫心”不是指寫畫家之心，而是指表現(xiàn)出所繪人物的心靈、思想、情懷，為此更需要發(fā)揮畫家主觀能動(dòng)的作用。又：“夫善論寫心者，當(dāng)觀其人，必胸次廣，識(shí)見高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發(fā)矣?！薄皩懼恕?，即寫出具體的個(gè)性化的人。

　　自宋代文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，到后來畫論中反復(fù)討論的“似與不似”問題，都是有關(guān)寫形與寫神、形神與寫意辯證關(guān)系的重要命題，同樣也是引起較多誤解的問題，筆者將在后文專論。

　　與傳寫性相關(guān)的還有“寫實(shí)”?！皩憣?shí)”的古義有二。一為傾吐真實(shí)情感。如曹操《讓九錫表》：“惶悸怔營(yíng)，心如炎灼，歸情寫實(shí)，冀蒙聽省?！倍檎鎸?shí)地描繪事物。如劉勰《文心雕龍·誄碑》：“寫實(shí)追虛，碑誄以立;銘德慕行，文采允集?！贝蠹s在20世紀(jì)初，“寫實(shí)”的概念被引入畫界，常被蔡元培、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人在進(jìn)行中西繪畫比較時(shí)用到。需要指出的是，中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)中從未有過如同西方畫學(xué)意義上的“寫實(shí)”，只有一種意象上的形神兼?zhèn)洹?0世紀(jì)初，中國(guó)畫壇提出通過引進(jìn)西方寫實(shí)主義來改良中國(guó)畫，在很大程度上是針對(duì)當(dāng)時(shí)末流文人畫喪失傳寫性的現(xiàn)狀，為復(fù)興傳統(tǒng)中國(guó)畫而做出的抉擇。

　　“以形寫神”“傳神寫照”“寫真”“寫生”“寫心”“寫實(shí)”“寫之人”等論述所構(gòu)成的傳寫性體系，值得我們深入體味。