1月26日下午，西泠印社季關(guān)泉先生題寫(xiě)的篆書(shū)橫幅《星輝鴻蒙票房長(zhǎng)虹》受到了著名喜劇演員周星馳的喜愛(ài)，金誠(chéng)集團(tuán)對(duì)此深受鼓舞，為進(jìn)一步理解篆書(shū)并提高相關(guān)部門(mén)的鑒賞水平，提升企業(yè)的文化品味，特向季關(guān)泉先生發(fā)出邀請(qǐng)，希望他能夠在金誠(chéng)學(xué)院舉辦有關(guān)篆書(shū)欣賞的講座。有感于篆書(shū)的高古難懂，道石齋特將季關(guān)泉先生所撰之《淺談篆書(shū)風(fēng)格演變史》等系列文章陸續(xù)制作成微信刊出，希望對(duì)大家有所助益。

淺談篆書(shū)風(fēng)格演變史

作者：季關(guān)泉

篆書(shū)可以說(shuō)是一種最古老但又最年輕的書(shū)法，中國(guó)文字起源于象形，且頑強(qiáng)地根植于象形，并未簡(jiǎn)單地僅用聲音符號(hào)來(lái)做文字記錄。象形文字本身即有造型的要求，所以中國(guó)文字一開(kāi)始就是美術(shù)家的工作，從最早的甲骨文開(kāi)始，這種象形文字就被稱(chēng)為篆書(shū)，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，因此還不能認(rèn)為是一種成熟的文字，此后的金文或稱(chēng)鐘鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱(chēng)為大篆，文字的規(guī)范性進(jìn)一步加強(qiáng)，字形及章法更趨規(guī)整，詞匯增多，故可以有長(zhǎng)篇銘文。直至秦朝一統(tǒng)天下后，李斯推行“書(shū)同文”，并徹底規(guī)范了篆書(shū)的寫(xiě)法，世稱(chēng)小篆，這是完全成熟的文字，將篆書(shū)的曲折象形筆劃?rùn)M向拉直，其實(shí)就是隸書(shū)（當(dāng)然實(shí)際情形會(huì)復(fù)雜一些,如隸變，與篆書(shū)同時(shí)存在于民間，文物證據(jù)有戰(zhàn)國(guó)時(shí)的帛書(shū)及竹簡(jiǎn)等），隸書(shū)再進(jìn)一步去除修飾性的筆劃就是楷書(shū)了，在香港臺(tái)灣等地稱(chēng)為繁體字，2千多年來(lái)文字結(jié)構(gòu)并未再發(fā)生明顯改變。因此，篆書(shū)被認(rèn)為是中國(guó)文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊(cè)頁(yè)的封面題詞，古人都習(xí)慣用篆書(shū)，以示莊重；而真行草等書(shū)法作品是絕不能用篆書(shū)落邊款的。因此，篆書(shū)有萬(wàn)佛朝宗的說(shuō)法，說(shuō)他最古老是毫無(wú)疑義的。也正因?yàn)檫@種老祖宗的地位，也使篆書(shū)固步自封；同時(shí)，篆書(shū)從甲骨文開(kāi)始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的裝飾性，甚至于追求繁復(fù)華麗的效果，如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚地的鳥(niǎo)篆，因此，篆書(shū)從一開(kāi)始就不講究書(shū)寫(xiě)性，故在秦帝國(guó)滅亡后，篆書(shū)就主要存在于碑額或冊(cè)頁(yè)等的題詞及印章、瓦當(dāng)?shù)扔镁呱?。直到晚清鄧石如改變了近千年的作篆方法，開(kāi)啟了篆書(shū)的書(shū)寫(xiě)性革命，充分運(yùn)用毛筆的特長(zhǎng)來(lái)表現(xiàn)篆書(shū)的筆意，使書(shū)寫(xiě)上的提按、起筆收筆的筆觸意態(tài)更加富于變化，在結(jié)構(gòu)上也打破了過(guò)去那種陳陳相因的固定模式，影響所及，蔚為風(fēng)氣。此后篆書(shū)名家輩出，使篆書(shū)一躍而成為與真行草并駕齊驅(qū)的書(shū)法藝術(shù)，故從筆墨書(shū)法的角度而言，在諸書(shū)體中，篆書(shū)的確是最年輕的書(shū)法藝術(shù)，自鄧石如始距今才200余年，也正因年輕，從而顯示出勃勃生機(jī)。

一、甲骨文：

甲骨文（商朝后期公元前14～前11世紀(jì)）是商朝的文字，距今約3000-4000年，，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮?！鄙檀欠浅Ｃ孕诺囊粋€(gè)朝代，大到國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)，小到今天會(huì)不會(huì)下雨，還有諸如做夢(mèng)、出行等都要先進(jìn)行占卜，占卜的材料主要是龜甲和獸骨如牛的肩胛骨等，然后由卜官將卜辭刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。這一點(diǎn)很重要，在欣賞甲骨文篆書(shū)書(shū)法作品時(shí)，是否具刀味是其品鑒要素之一。

甲骨文應(yīng)該說(shuō)是一種還沒(méi)有完全成熟的文字系統(tǒng)，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會(huì)有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書(shū)法創(chuàng)作時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)難有較長(zhǎng)的詩(shī)文創(chuàng)作，除非自己造字。

甲骨文有時(shí)歸入大篆，有時(shí)又另列為古文。

二、金文：金文與石鼓文等屬大篆，以區(qū)別于秦之“小篆”。這種文字盛行于距今約3000年前的西周，現(xiàn)在可看到的金文主要為青銅器如鐘和鼎上的銘文，古稱(chēng)青銅為金，故又稱(chēng)“鐘鼎文”，或稱(chēng)“吉金文”、“款識(shí)文”。金文已經(jīng)是比較成熟的文字系統(tǒng)了，字形及結(jié)構(gòu)均較穩(wěn)定，固可以有長(zhǎng)篇銘文。金文大部分都是先刻在母范上然后翻鑄而成的，而在母范上的字是否先用筆書(shū)寫(xiě)再刻，古學(xué)者認(rèn)為先秦?zé)o筆墨，故是直接用刀刻在母范上的，但現(xiàn)代有學(xué)者根據(jù)出土文物認(rèn)為亦有可能是先寫(xiě)再刻的。母范一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表現(xiàn)出一定的書(shū)寫(xiě)性。經(jīng)過(guò)高溫翻鑄，字形筆劃應(yīng)該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用來(lái)臨摩的拓片，其筆劃變形就更大了。因此，我們?cè)诶斫夤乓鈺r(shí)，應(yīng)當(dāng)首重在意，而不必拘泥于其形，過(guò)分強(qiáng)調(diào)金石味或所謂古拙之筆觸，恐怕會(huì)失去古人力求雅正之古意，畢竟鐘鼎均為十分莊重的貴族器物，其銘文自然要用十分儒雅的官方正體。已有出土文物證實(shí)先秦早有筆墨存在，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)的竹簡(jiǎn)帛書(shū)等，故大篆這種文字系統(tǒng)在當(dāng)時(shí)亦有雅俗正野之分，如鐘鼎銘文中的金文即應(yīng)為大篆之官方正體文字，而竹簡(jiǎn)帛書(shū)等文字則更為簡(jiǎn)省稱(chēng)為“古隸”或“篆隸”、“隸變”等，則應(yīng)該是民間的俗體。故此，若將金文這種正體大篆寫(xiě)成狂野樸拙是不合古意的。若于篆書(shū)中求野求拙，似以“古隸”“隸變”中求之為妥。雖然散氏盤(pán)有草篆之稱(chēng)，然也只是行筆較熟練較快，且因銘文字?jǐn)?shù)較多而受限于書(shū)寫(xiě)面積故排布呈亂石鋪路狀，絕非率性之草。其筆劃厚實(shí)粗獷，其實(shí)是翻鑄的效果，實(shí)際書(shū)寫(xiě)于母范之字體應(yīng)該會(huì)纖秀許多。

毛公鼎銘文

散氏盤(pán)拓片

大盂鼎銘文拓片

三、石鼓文：

為先秦戰(zhàn)國(guó)時(shí)刻于石鼓的文字，距今約2300年，其書(shū)體為大篆向小篆過(guò)渡時(shí)期的文字，學(xué)《石鼓文》可上追大篆，下學(xué)小篆，百無(wú)一失。后世學(xué)篆者皆奉為正宗，無(wú)不臨習(xí)。石鼓文真正面貌還是比較儒雅而方正的，后世諸大家中習(xí)石鼓文最著名的是吳昌碩，不過(guò)吳昌碩的篆書(shū)風(fēng)格與石鼓文還是相差較遠(yuǎn)的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，尤其是王福庵。

石鼓文之所以重要，不僅在于其為小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻與金文之異在于碑刻是先用筆墨書(shū)寫(xiě)而后刻的，故可以透過(guò)刀鋒看到筆鋒，對(duì)于古人的用筆方法尚有可資因循之跡。如果不從石鼓文入手，學(xué)金文可謂是不得其門(mén)而入的。而學(xué)小篆如不習(xí)石鼓文，顯然無(wú)從體會(huì)古意。

石鼓文拓片

四、秦小篆

秦小篆應(yīng)該說(shuō)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦國(guó)的官方書(shū)體，在先秦戰(zhàn)國(guó)時(shí)，各國(guó)家或地域在篆書(shū)書(shū)體上應(yīng)該是存在著較大差異，故在秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，由李斯主導(dǎo)對(duì)全國(guó)的文字進(jìn)行了一次規(guī)范化，在秦篆的基礎(chǔ)上刪繁就簡(jiǎn)，形成一套規(guī)范化的文字系統(tǒng)，沿用至今，近3000年未發(fā)生多少改變，可以想見(jiàn)其文字系統(tǒng)之成熟與穩(wěn)定，這種成熟是我們中華文化賴(lài)以傳承的基礎(chǔ)，所以小篆的文化意義不可低估，我們今人習(xí)篆其意義不僅在于民族文化的傳承，而且已經(jīng)上升為我們中華民族的一個(gè)文化符號(hào)，她具有中華民族認(rèn)同的文化意義，雖然漢民族的政權(quán)幾經(jīng)易手，但籍著這些文化符號(hào)，漢民族的士大夫們總會(huì)不時(shí)地拉起復(fù)古的旗幟，對(duì)篆書(shū)進(jìn)行正本清源，從而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、趙孟府的復(fù)古和清末的金石碑學(xué)的復(fù)興等。

秦小篆是政府用行政手段強(qiáng)力推行的書(shū)體，歷史文化的豐功偉績(jī)自不在話(huà)下，但于藝術(shù)角度而言，則如后世的館閣體與現(xiàn)在的印刷體，形式的絕對(duì)統(tǒng)一，抹殺了個(gè)性，也就抹殺了這種藝術(shù)形式的創(chuàng)新能力，故篆書(shū)這門(mén)書(shū)法藝術(shù)于秦小篆后即可謂是進(jìn)入了一個(gè)漫漫長(zhǎng)夜。其間偶有如李陽(yáng)冰等篆書(shū)高手，但其小篆書(shū)體仍未脫離鐵線(xiàn)篆、玉筋篆的樊籬。

會(huì)稽刻石

瑯琊臺(tái)刻石

五、漢篆及元代吾趙篆書(shū)復(fù)古崇漢：

元代吾丘衍、趙孟府倡導(dǎo)復(fù)古，并身體力行倡寫(xiě)漢篆，漢篆的特點(diǎn)是較方正，相較于秦篆結(jié)體要扁，而且方筆較多，這應(yīng)該是受到隸書(shū)結(jié)體的影響所致，最典型者如三國(guó)時(shí)期的天發(fā)神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃方折厚重，直線(xiàn)收筆處成懸針狀，后人稱(chēng)之為懸針篆。歷來(lái)書(shū)家對(duì)此碑評(píng)價(jià)甚高，影響深遠(yuǎn)。不過(guò)一些題額可能也是受到章法排布的影響，必須作扁作方。但漢篆僅限于一些碑額、漢印、銅鏡、錢(qián)幣、瓦當(dāng)?shù)绕灾徽Z(yǔ)，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。不過(guò)從小篆書(shū)體正本清源而言，崇漢是復(fù)古正體的主要內(nèi)容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡后，逐漸受到追捧和重視。

尤其是吾丘衍之《三十五舉》，雖為印學(xué)理論之鼻祖，其實(shí)也涉及篆書(shū)的正體意識(shí)，如第一舉謂：“科斗（蝌蚪）為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫(huà)形狀，失本意矣。上古無(wú)筆，以竹挺點(diǎn)漆書(shū)竹上，竹硬漆膩，畫(huà)不能形，故頭粗尾細(xì)，似其形耳。”這種散論形式雖不成系統(tǒng)，但其所舉體例亦寓意頗深，此舉開(kāi)宗明義即直指古代的字也是筆墨自然寫(xiě)成，并非“巧畫(huà)形狀”，緊接著第二舉即提出“今之文章即古之直言；今之篆書(shū)即古人平常字，歷代更變，遂見(jiàn)其異耳。”他認(rèn)為后世所能見(jiàn)到的篆書(shū)實(shí)為古人平常所書(shū)寫(xiě)的字體，自然會(huì)有書(shū)寫(xiě)性，不可能如后世的蝌蚪文、鐵線(xiàn)篆這般難寫(xiě)。故他在多舉中強(qiáng)調(diào)書(shū)貴自然的思想，這個(gè)“平常字”的觀(guān)點(diǎn)很重要，影響十分深遠(yuǎn)。一方面，有的人受此啟發(fā)而努力去改進(jìn)書(shū)寫(xiě)工具，如制作平頭筆使之易于寫(xiě)出勻圓的“篆”書(shū)筆畫(huà)；另一方面也有人從“平常字”書(shū)寫(xiě)的角度理解篆書(shū)，干脆撇開(kāi)勻圓的線(xiàn)條，直接用書(shū)寫(xiě)行草的筆墨寫(xiě)篆，如明代趙宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五舉》也明確提出篆書(shū)以方正為佳，如“十八舉”云：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。“七舉”：篆法匾者最好，謂之蜾匾，石鼓文是也。這個(gè)扁者其實(shí)也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆書(shū)正體，應(yīng)有以上兩方面的概念，即“平常字”與“方正”，“平常字”指書(shū)貴自然強(qiáng)調(diào)筆墨書(shū)寫(xiě)的自然性；而“方正”是指篆書(shū)結(jié)體以方正為正體。后來(lái)篆書(shū)的發(fā)展正好映證了吾衍的復(fù)古思想。

漢篆碑額

漢篆碑額

天發(fā)神讖[chèn]碑(三國(guó)吳 公元267年)

六、明代趙宧光的草篆

對(duì)于篆書(shū)書(shū)寫(xiě)范式的局限性其實(shí)歷代都不乏有識(shí)之士，也有人嘗試變革和創(chuàng)新，如將篆書(shū)之“引”發(fā)揚(yáng)之，結(jié)果狀如道符；而明代趙宧光為飽學(xué)之士，他以草書(shū)筆意入篆，以“草篆”自成一家，并有可觀(guān)者，亦屬難得?，F(xiàn)代也有學(xué)者開(kāi)始重視趙宧光的草篆，認(rèn)為趙才是將筆墨提按引入篆書(shū)的首倡者。不過(guò)，如前所述，小篆其實(shí)是一種正體文字，雅正還是最基本的要求，而趙宧光的草篆的確過(guò)于率性有失古意，故廣為后世所詬病，也許此可解釋其書(shū)道之不昌。但趙宧光的這種將篆書(shū)作為“平常字”的嘗試仍是有意義的。

趙宧光草篆

七、鄧石如對(duì)篆書(shū)的再造之功

到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書(shū)有了“平常字”的書(shū)寫(xiě)性，又很好地保持了篆書(shū)正體的雅正，遂一改千年來(lái)鐵線(xiàn)、玉箸等“描篆”而成為“寫(xiě)篆”，真正使篆書(shū)變成一種適合筆墨特性的書(shū)體，從而開(kāi)創(chuàng)了篆書(shū)的新時(shí)代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說(shuō)分第六》中曰:“完白山人出，盡收古今之長(zhǎng)，而結(jié)胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開(kāi)百祀。后有作者，莫之與京矣!完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書(shū).自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆”， “康氏所言極是，清人于小篆筆法的解放，使那種近于圖案摹寫(xiě)的描頭畫(huà)腳變?yōu)樘岚词罐D(zhuǎn)、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書(shū)寫(xiě)。小篆創(chuàng)作也進(jìn)入到如也、舒也、散也、著也等‘把筆抵鋒，肇乎本性’的更為自如的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)”（李庶民《斯翁之后直至當(dāng)代——展覽機(jī)制下的小篆創(chuàng)作》）這個(gè)正是吾衍所倡的“平常字”的復(fù)古思想。鄧石如是否受到過(guò)吾衍《三十五舉》的影響，我們無(wú)法考證，不過(guò)《三十五舉》為印學(xué)必讀之書(shū)，鄧作為篆刻大師，不可能無(wú)所聞。另一方面鄧石如時(shí)代已可以看到許多漢篆如《天發(fā)神CHEN碑》等拓本，鄧石如對(duì)此碑有過(guò)精研。故其對(duì)古人用筆的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)比吾衍他們深刻和豐富。

至此，小篆終于走下了貴族的神壇，而開(kāi)始與真行草隸等書(shū)體并駕齊驅(qū)，展現(xiàn)出勃勃生機(jī)。此后晚清篆書(shū)大家輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長(zhǎng)?，F(xiàn)代之王福廠(chǎng)、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大家又繼起領(lǐng)一段風(fēng)騷，余緒蔓延，方興未艾?；径甲裱恕捌匠Ｗ帧迸c“方正”的正體思想。

鄧石如篆書(shū)

趙之謙篆書(shū)

徐三庚篆書(shū)

八、當(dāng)代小篆的創(chuàng)作
茲引李庶民先生《斯翁之后直至當(dāng)代——展覽機(jī)制下的小篆創(chuàng)作》一文所評(píng)，“展覽中的小篆作品除了少數(shù)取法秦詔版、簡(jiǎn)牘者外，絕大多數(shù)是取資玉箸篆、鐵線(xiàn)篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書(shū)、魏碑筆法的清人篆書(shū)兩大類(lèi)型。前者以《嶧山》《會(huì)稽》諸刻石以及李陽(yáng)冰《三墳記》《般若臺(tái)記》《謙卦銘》為取法范本，以金枝秀華、玉鈿錯(cuò)彩為尚，表現(xiàn)此類(lèi)小篆婉轉(zhuǎn)華滋、勁健清爽、舒卷流暢、搖曳多姿的審美風(fēng)情。極端者甚至有取法傳為瞿令問(wèn)《峿臺(tái)銘》一類(lèi)鐵線(xiàn)篆者，以纖如發(fā)絲的用筆、細(xì)如懸針的線(xiàn)條、端嚴(yán)工穩(wěn)的結(jié)字，營(yíng)造一種精工極能之美。然而，由于今日書(shū)壇大多數(shù)作者對(duì)古文字不甚了解，學(xué)識(shí)修養(yǎng)不及前輩書(shū)家，故此類(lèi)“工筆”小篆的創(chuàng)作主要在展示書(shū)寫(xiě)者的功夫。相對(duì)而言，玉箸、鐵線(xiàn)之類(lèi)的小篆用筆比較單一，駕馭以中鋒平動(dòng)用筆為主。作者只要有較好的指腕運(yùn)轉(zhuǎn)技巧，耐得住性子、沉得住心，便能寫(xiě)出勻整、對(duì)稱(chēng)、婉轉(zhuǎn)、纖細(xì)的字形來(lái)，再以字?jǐn)?shù)較多的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，配置以色紙、拼貼、裝飾等外在形式，便容易討巧。當(dāng)然其中也有高手，在平動(dòng)用筆中不動(dòng)聲色地隱現(xiàn)出提按的律動(dòng)、疾徐的氣息及墨色的韻味、線(xiàn)條的肌理等，使此類(lèi)小篆在含蓄蘊(yùn)藉、簡(jiǎn)靜勻衡中有了更為豐富的審美內(nèi)涵。再一類(lèi)取法清代篆書(shū)者，隸書(shū)與魏碑筆法的融入極大地方便了用筆起、收、行、轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，將作者從工整的約束中解放出來(lái)，可以更好地表達(dá)書(shū)家的性情稟賦、意緒感悟?！薄耙噪`、楷等筆法入小篆，可以將那種原本勻整纖細(xì)的線(xiàn)條外輪廓豐富化，使小篆的點(diǎn)線(xiàn)更好地表現(xiàn)筆勢(shì)、筆意、筆趣，強(qiáng)化點(diǎn)線(xiàn)的彈性、力度、質(zhì)感，提高點(diǎn)線(xiàn)的節(jié)奏、韻律。作者可以把更多的情感與稟賦融入到小篆的創(chuàng)作中，更好地實(shí)現(xiàn)大眾文化背景下通俗藝術(shù)所傳達(dá)的審美時(shí)尚。雖然因?qū)W養(yǎng)的不足乃至對(duì)表面形式的矯情、制作裝飾的偽飾，導(dǎo)致其格調(diào)、品味、境界已無(wú)法與前賢相比擬，無(wú)可奈何地步入矮化期，難以再有個(gè)人風(fēng)格美建樹(shù)而能開(kāi)宗立派的大家出現(xiàn)，但畢竟這是一種與時(shí)尚同步的主動(dòng)選擇?！?/p>

此兩大類(lèi)大致可況目前之小篆的創(chuàng)作，而對(duì)于大篆創(chuàng)作，其情形相對(duì)比較復(fù)雜，前人金文作品大多為集字創(chuàng)作，故難有長(zhǎng)篇之作，而現(xiàn)代大篆作品時(shí)見(jiàn)有長(zhǎng)篇大作，此應(yīng)得益于現(xiàn)代金石考古之成就，已有足夠多詞匯可供選用，但也可能存在造字的問(wèn)題。強(qiáng)調(diào)古拙、金石氣韻、象形意趣等為大篆創(chuàng)作的基調(diào)，但強(qiáng)調(diào)過(guò)甚則不免流于鄉(xiāng)鄙俗野，有失金文之雅正，特別是象形，若追求過(guò)之，則幾成畫(huà)符矣。而且，自晚清篆書(shū)變法以來(lái)，篆書(shū)之墨韻越來(lái)越被學(xué)界及大眾所接受，故大篆的創(chuàng)作仍應(yīng)回歸到在骨與肉的對(duì)立與統(tǒng)一中建立自己的風(fēng)格。

吳昌碩篆書(shū)

王福庵篆書(shū)

蕭退庵篆書(shū)

劉江篆書(shū)

季關(guān)泉篆書(shū)