唐·麥卡林：因丈夫被希臘軍隊(duì)殺死而悲慟的土耳其婦女，塞浦路斯，1964年1月

論     美

文 | 吳明益

戰(zhàn)地?cái)z影家唐·麥卡林［Don McCullin］回憶自己一生時(shí)，提到自己走上戰(zhàn)地?cái)z影這條路的經(jīng)過。他在從軍時(shí)才買下第一部祿來，并且開始迷戀上這個(gè)小黑盒子。只是年輕人回鄉(xiāng)后，一時(shí)找不到工作，他便把相機(jī)拿去典當(dāng)。有一天麥卡林的母親問他那部可愛的相機(jī)哪里去了？麥卡林據(jù)實(shí)以告，她不發(fā)一語，出門去用自己僅剩的錢把相機(jī)贖了回來。

唐·麥卡林，尼克·惠勒［Nik Wheeler］拍攝。

麥卡林說母親的這個(gè)動(dòng)作改變了他的一生。從第一批拍攝街頭“老大幫”的照片被《觀察家報(bào)》采用開始，麥卡林從一個(gè)無所事事的大男孩變成街頭、戰(zhàn)地?cái)z影家，他找到了讓自己喘不過氣來的興奮感。他總自愿到最前線去采訪，從塞浦路斯、剛果、越戰(zhàn)［他在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里斷斷續(xù)續(xù)待了十年］到比夫拉獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)［又稱尼日利亞內(nèi)戰(zhàn)］、第三次中東戰(zhàn)爭(zhēng)、柬越戰(zhàn)爭(zhēng)、約旦戰(zhàn)爭(zhēng)、愛爾蘭反抗軍……麥卡林無役不與，他是戰(zhàn)爭(zhēng)的影子。

他曾被各種部隊(duì)拘留，被烏干達(dá)軍事獨(dú)裁者伊迪·阿明·達(dá)達(dá)［Idi Amin Dada］囚禁，幾乎已經(jīng)送到刑場(chǎng)；他斷過肋骨、腿骨、臂骨，掛在胸前的NIKON 大F 相機(jī)被AK-47 的子彈打凹。但麥卡林終究是活了下來。

我被麥卡林的戰(zhàn)地照片震動(dòng)甚過羅伯特·卡帕［Robert Capa］，他唯一不夠傳奇的，就是沒有像其他的戰(zhàn)地記者一樣死在戰(zhàn)場(chǎng)上。不過對(duì)我來說，這種幸存反而帶著一種傳奇性。只是，我一直不能理解，像麥卡林那些充滿死亡、遺棄、不平、哀傷的照片，能說是美的子民嗎？

唐·麥卡林：被炮火嚇傻的步兵，正等著上車離開前線，順化戰(zhàn)役，春節(jié)攻勢(shì)，南越，1968年2月

唐·麥卡林：難民營中隨著雨季到來爆發(fā)的霍亂，印度和孟加拉邊境，1971年7月

唐·麥卡林：彈曼陀林的基督教長(zhǎng)槍黨男孩與巴基斯坦女孩的尸體，貝魯特，黎巴嫩，1976年1月

對(duì)人文學(xué)者來說，美雖然難以捉摸，卻仍是可以考證的，只要把過去被認(rèn)為美的事物一一找出，或許就能演繹出某個(gè)時(shí)代的美的邏輯。美的特質(zhì)會(huì)根據(jù)歷史及文化的更替而有所差異和轉(zhuǎn)移，又往往隨著其他價(jià)值觀呈現(xiàn)［如真與善］，因此美可以說是人類創(chuàng)造出來最游移，卻又最具有普世性的一個(gè)詞語。［幾乎每個(gè)文化中，都有這個(gè)謎樣的字詞。］

艾柯［Umberto Eco］在寫他的《美的歷史》之時(shí)，就知道這個(gè)詞語的曖昧性，所以他干脆羅列從柏拉圖［Plato］以降林林總總的美的說法，聯(lián)集來構(gòu)成“美的群集”。美是一種后設(shè)性的存在，得先有美的事物，才會(huì)有人去進(jìn)行美的詮釋。

安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932-2016）

……

并非所有藝術(shù)都是符合“美的條件”，這點(diǎn)我們可以在艾柯的那本《丑的歷史》［On Ugliness］里讀到太多例證。人類是視覺高度發(fā)達(dá)的生物，已有實(shí)驗(yàn)證明，我們會(huì)被較對(duì)稱的臉孔吸引，會(huì)被曲線吸引，會(huì)被特定的風(fēng)景吸引——人類喜歡有樹的大草原而不喜歡沙漠，喜歡有水的地方，依戀熟悉的風(fēng)景甚于陌生的……認(rèn)知心理學(xué)家認(rèn)為這是一種“美學(xué)根基”，是普世在生物生存時(shí)就已植入我們認(rèn)知模式的美學(xué)判斷。［其他生物也有類似的愛好］因?yàn)閷?duì)稱性的臉孔意味著健康的基因，有樹有水的草原意味著對(duì)人而言是舒適的生存環(huán)境，這不妨稱為“生物性的美學(xué)判斷”。

不過，認(rèn)知能力發(fā)達(dá)的人類，還對(duì)一類事物會(huì)有美的反應(yīng)，那就是一開始認(rèn)為不和諧、不熟悉、恐懼的事物，有可能經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的刺激后，漸漸為人們所接受。比方說有過飛行體驗(yàn)的人，一開始一定會(huì)對(duì)高度恐懼，因?yàn)槿祟惒⒉皇且环N能飛行的動(dòng)物，但是一旦知道安全無虞且逐漸適應(yīng)，另一扇關(guān)于美的窗就為人類這種步行動(dòng)物打開了。同樣的，抽象藝術(shù)、艱澀的小說或許不存在我們?cè)緦?duì)美的認(rèn)知里，但那里頭充滿了解謎的樂趣，就像有想象力與好奇的人類［當(dāng)然不是所有的個(gè)體都是如此］面對(duì)新環(huán)境，這就形成了有深度、有內(nèi)涵、讓人思考且低回的美。人們的腦鍛煉自己對(duì)事物的思考、反省能力，以便面對(duì)復(fù)雜人生突如其來的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。

有意思的是，從人文出發(fā)的美學(xué)很難解釋生態(tài)保育之父利奧波德［Aldo Leopold］的“土地美學(xué)”［land aesthetics］，但從演化學(xué)或神經(jīng)心理學(xué)的角度來看卻容易得多。利奧波德的土地美學(xué)有三個(gè)特色：第一是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造者非人類的自然環(huán)境也能帶給人類美的感受；第二是有時(shí)候人們體驗(yàn)自然時(shí)感受到的是驚駭或是疲累、痛苦……卻仍會(huì)在經(jīng)驗(yàn)過后體會(huì)到一種美。比方說閃電打在我們前方，卻沒有奪走我們的生命，辛苦穿越高山，經(jīng)歷蚊蚋、氣候、體力的苦難，這些最終卻都成為美的震撼的一部分，這是只有在野地才能感受到的美學(xué)；最后，利奧波德認(rèn)為“當(dāng)一件事情傾向于保存生物群落的完整、穩(wěn)定和美感時(shí)，這便是一件適當(dāng)?shù)氖虑?，反之則是不適當(dāng)?shù)摹薄?/span>

利奧波德（Aldo Leopold，1887-1948）

第一點(diǎn)傳統(tǒng)美學(xué)也能接受，第二點(diǎn)則是演化心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的，美的感受是一種愉悅，且是跟生存有關(guān)的愉悅。一般人很喜歡說登山是一種“征服”，雖然語言霸道了些，但在演化心理學(xué)者眼中看起來不無道理。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)了艱難的自然考驗(yàn)而未死，便等于是在腦中、身體里儲(chǔ)存了面對(duì)艱難環(huán)境的程序。而最后一點(diǎn)更符合生態(tài)學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的，人類無法在生態(tài)體系中獨(dú)活的道理：唯有健康的生態(tài)系才是美的，多數(shù)人不可能會(huì)愛上一個(gè)回家后是豪宅，出門時(shí)就得面對(duì)空氣污染、水污染、沙塵暴，沒有樹木與鳥鳴的世界。那樣的世界景觀，光想象就帶給我們一種寂寥之感。

有時(shí)候美是個(gè)玩笑、是游戲，是人類精致不思議如蕨類新生葉片的想象力。

如果你看過德國攝影家卡爾·布洛斯菲爾德［Karl Blossfeldt］拍攝植物的作品，一開始會(huì)以為那可能是某種金屬或特殊材質(zhì)所做成的植物模型。但仔細(xì)一看就會(huì)知道，這些被線條化的植物，有些不真的只是“一種植物”，而是拼貼出來的，某些畫面據(jù)說還含混了動(dòng)物的碎片。布洛斯菲爾德認(rèn)為，植物的結(jié)構(gòu)是一種建筑，植物的形象因而糅雜了他對(duì)文明的想法。本雅明評(píng)價(jià)布洛斯菲爾德的作品：“讓木賊變成古代石柱，蕨類如主教的令牌，栗實(shí)與櫟芽放大十倍后變成圖騰柱，而起毛草就像歌特風(fēng)格的紋飾?！倍@一切，都是從他自造的一架木質(zhì)相機(jī)拍出來的。

卡爾·布洛斯菲爾德：Allium Ostrowskianum，1928

英國攝影家蘇珊·德爾格斯［Susan Derges］則是水流的詮釋者。她在夜間把大片相紙固定在金屬箱里，擺在河面下或海面下，打開箱蓋，利用自然光或?qū)χ鋬?nèi)相紙打光，讓光的流動(dòng)在相紙表面成像。那瑰麗的色彩是真正河與海的水流的寫真，我們過去只曾在夢(mèng)中得見?？釔蹮o相機(jī)攝影［Camera-less Photography］的德爾格斯的作品，成果往往取決于鄰近城鎮(zhèn)的路燈與住家透出的溫暖燈光、隨時(shí)節(jié)變化的水溫，以及沒有人能預(yù)測(cè)的水流。而影響水流的因子從上游的水量、風(fēng)吹動(dòng)的方向、石頭的分布，甚至于水中鱈魚的一次擺尾都有可能。這是真正隨機(jī)、隨風(fēng)流動(dòng)的美學(xué)。

蘇珊·德爾格斯：summer，2007/8. 

有時(shí)候美是人類智性創(chuàng)造出的一種新的認(rèn)識(shí)并且洞見世界的光輝。

二〇〇二年《自然》［Nature］刊登了一篇報(bào)告，兩名科學(xué)家建造了一個(gè)特殊的“風(fēng)洞”，并且將大西洋赤蛺蝶［Vanessa atalanta］放進(jìn)其中。為了能仔細(xì)觀察蝴蝶飛行的動(dòng)作，他們朝蝴蝶的翅膀吹送煙霧，以便拍下翅膀與空氣相互作用時(shí)產(chǎn)生的氣流。經(jīng)過高速攝影機(jī)的拍攝發(fā)現(xiàn)，蝴蝶飛行時(shí)翅膀振動(dòng)方式并不是單一的動(dòng)作，它們會(huì)隨著氣流改變，其中隱藏著精妙的空氣動(dòng)力學(xué)反應(yīng)。以大西洋赤蛺蝶來說，它們至少有六種不同的振翅方式，而飛行間變換振翅方式，就像奔跑的馬改變跑動(dòng)方式一樣隨意自然，細(xì)致迷人。

有時(shí)候美如此冒犯、如此傷感、如此殘暴。

美國攝影家塞拉諾［Andres Serrano］可能是最聲名狼藉的攝影師之一，原因在于他的“尿中基督”［Piss Christ］竟把一個(gè)耶穌與十字架的塑像扔進(jìn)自己的尿液拍攝。不過如果沒有人解釋，觀看者可能還會(huì)被那閃耀著光輝的紅色液體［其實(shí)是塞拉諾本人的尿］吸引，誘發(fā)出不同的美感經(jīng)驗(yàn)?！暗涝谑耗颉彼坪跏浅砷L(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)艱難的塞拉諾所體悟到的人生哲學(xué)，他在一個(gè)貧窮家庭長(zhǎng)大，十三歲退出天主教會(huì)，中學(xué)輟學(xué)，只上過布魯克林美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)校［Brooklyn Museum and Art School］。不久他就染上毒癮，接下來便不斷以創(chuàng)作和毒癮對(duì)抗。

安德烈斯·塞拉諾：尿中基督，1987

我得承認(rèn)我也被他的“停尸間”系列作品吸引。一個(gè)孩子的腳上留有襪子松緊帶的痕跡、安詳如海洋般閉著長(zhǎng)長(zhǎng)眼睫毛的嬰兒的臉、一只有著像狐貍眼睛長(zhǎng)度傷口的腳……這些看來仿佛陷入靜好睡眠的被攝者都是死者。死者能是一種美、一種藝術(shù)、一種愛嗎？拍攝死者能是一種美、一種藝術(shù)、一種愛嗎？ 

安德烈斯·塞拉諾：“停尸間”系列，1992

人當(dāng)然也是一種動(dòng)物，人在觀看不同死亡動(dòng)物時(shí)引發(fā)的痛感與哀傷并不相同。這讓我想起以使用大型攝影機(jī)拍攝壯麗風(fēng)景而聞名的理查德·米斯拉克。他賦名為“死亡動(dòng)物”［Dead Animals］的系列作品，以沙漠中死去的羚羊、野牛、豬等大型生物為拍攝對(duì)象。在干燥的環(huán)境中，生物的死亡姿勢(shì)仿佛化石，被薄薄的塵沙輕輕掩住。在第一號(hào)作品中，各種死去的動(dòng)物堆在一個(gè)巨型坑洞中，大地溫暖的顏色與死去動(dòng)物的毛皮，合構(gòu)成一種荒涼的惘惘詩意。部分照片里的死亡動(dòng)物，用已失去靈魂的眼直視攝影機(jī)，讓人在觀看時(shí)想閉上眼睛，希望那樣絕望的世界并不存在。我們的反應(yīng)是人類避死的本能。

理查德·米斯拉克：Dead Animals，1987 

米斯拉克不僅擅長(zhǎng)把死亡拍出美，還把一般人認(rèn)為的美好拍出荒涼。比方說《海灘上》［On the Beach］拍攝的是夏威夷這座度假圣地，但米斯拉克刻意拍攝無人或罕見人跡的場(chǎng)景，讓它呈現(xiàn)世界末日般的孤寂。他也是一個(gè)擅長(zhǎng)等待者，知道許多與環(huán)境相關(guān)的道理，沒辦法在一張一百二十五分之一秒拍下的照片中表現(xiàn)出來。他花了二十五年調(diào)查密西西比河邊的石化工廠跟當(dāng)?shù)禺惓８叩陌┌Y發(fā)病率間的關(guān)系，完成了“癌癥之巷”［Cancer Alley］系列作品［這系列作品是從一九九八年開始，約二〇一二年完成］，影像直接“控訴”［是的，這是我的解讀］全球金融危機(jī)，以及仰賴石油和周邊產(chǎn)品生活的危險(xiǎn)性。而在他至今仍在進(jìn)行的“沙漠詩篇”［Desert Cantos］，想必是要用一輩子，靜靜地觀看人類如何影響了沙漠生態(tài)。米斯拉克是個(gè)攝影師，他的作品沒有聲音，但他的作品充滿聲音。他太有耐心，所以很像是時(shí)間本身。

理查德·米斯拉克：On the Beach，2002

理查德·米斯拉克：Cancer Alley，1998-2002

理查德·米斯拉克：Desert Cantos

有時(shí)候美靠近得如此突然、如此日常。

比方說一群鷹斑鷸和長(zhǎng)趾濱鷸突然降臨你身旁的水田，帶來遠(yuǎn)方的空氣。

拍攝生物照片的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些生物［比方說鳥］本身就是美的迷藏，除非是光線因素，你幾乎找不到這些生物缺乏美的角度。它們的日常動(dòng)作，包括覓食、警戒、求偶、交尾、休息與飛行無一不美，人得經(jīng)過扎實(shí)的訓(xùn)練才能走出具有美感的步伐，但正如利奧波德所說，它們用走的就能走出一首詩。

星野道夫：美國國鳥白頭鷹。

但有時(shí)美在鏡頭里又是如此易逝。

一九八九年三月二十四日，?？松凸疽凰颐麨椤巴郀柕缕潯钡挠洼喸诎⒗辜訛潮辈康耐踝訛秤|礁，造成一千一百萬加侖的北極原油外泄［有些環(huán)境團(tuán)體認(rèn)為這個(gè)估計(jì)太過保守］。由于狂風(fēng)與洋流的關(guān)系，原油污染漫延五百公里，大量海象、海豹、海獅、鯨豚死亡，數(shù)十萬只原生鳥類與上百萬只候鳥的尸體在洋流中漂浮，而后擱淺。美國在海灘上噴灑氮、磷肥混合物以刺激嗜油細(xì)菌分解油污，造成另一種污染，而光是焚化海灘上各種動(dòng)物的尸體就花了超過半年。

一張海鳥羽毛被原油沾黏，無法飛行，絕望眼神的照片，就把一切殘酷與哀傷無言呈現(xiàn)。美的失落亦是攝影藝術(shù)的主題，這意謂著Art 這個(gè)詞可能比Beauty更深邃，匿藏著另一個(gè)面向的人性。

正如我之前所說，美不盡然是藝術(shù)表現(xiàn)的唯一目標(biāo)，早已被許多人討論過了。艾柯寫完《美的歷史》后，再寫《丑的歷史》，他說“丑”并非是全然和“美”對(duì)立的詞。他認(rèn)為我們得先把“丑的本身”和“形式上的丑”做出區(qū)分，丑的本身［意指丑惡的事實(shí)，比方說一個(gè)長(zhǎng)了膿瘡的人、一頭被獅子攻擊死去的羚羊］與形式上的丑［比方說藝術(shù)表現(xiàn)技術(shù)的拙劣］并不是他關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)對(duì)丑的刻畫才是重點(diǎn)。布洛斯菲爾德與德爾格斯作品里對(duì)形式之美的探索我們很容易理解，但為什么米斯拉克要拍攝受傷的大地？為什么塞拉諾要拍停尸間？ 這或許就是使用藝術(shù)去追尋人性的陰暗面與自然事物的存在與消亡的一種手段。

于是，我們只得承認(rèn)呈現(xiàn)傷痛也是一種藝術(shù)，Art 讀起來仿佛嘆息之聲的字眼，它能將平凡之物，甚至丑惡的事實(shí)化為美的升華，通過質(zhì)疑我們的善與真，讓我們有機(jī)會(huì)重拾善與真。

麥卡林的照片能說是美的子民嗎？

卡帕在一名參與西班牙內(nèi)戰(zhàn)的士兵中彈瞬間按下快門，埃迪·亞當(dāng)斯［Eddie Adams］則在越戰(zhàn)期間，當(dāng)一個(gè)越南警察局長(zhǎng)當(dāng)街槍決一名越共時(shí)按下快門。唐·麥卡林不僅拍下那些扣板機(jī)的畫面，他還拍下比夫拉獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中一個(gè)手拿著法國玉米牛肉空罐頭的白化癥兒童……這些照片我們絕不忍以美或詩意來形容，但那其中確有力量，像是虛空中有人伸出一只手，抓住云雀般握緊我們的心口。

埃迪·亞當(dāng)斯：西貢警察局長(zhǎng)槍殺一名越共分子，1968

唐·麥卡林：白化癥兒童抓著他的牛肉空罐子 比夫拉 尼日利亞，1969

美有時(shí)候靠近“善”一點(diǎn)，有時(shí)候靠近“真”一點(diǎn)，有時(shí)候它們彼此推開，有時(shí)又像是扶住彼此的一面墻，得互相倚靠才不會(huì)坍塌，得互相溫暖才不會(huì)碎成塵埃。沒有人能真正厘清它們的關(guān)系，就像沒有人能夠到達(dá)地心，或情人的心底。這些力量的總合，我們稱之為藝術(shù)的力量。

美學(xué)學(xué)者伊萊恩·斯卡利［Elaine Scarry］的《論美與行義》［On Beauty and Being Just］談的就是類似的概念，她以荷馬［Homer］、柏拉圖、普魯斯特、西蒙納·韋伊［Simone Weil］、艾麗絲·默多克［Iris Murdoch］的作品，談我們生活經(jīng)驗(yàn)里感官對(duì)美的知覺，如何影響我們對(duì)公平與正義的判斷。

拍攝“尿中基督”、“停尸間”而被認(rèn)為敗德的攝影師塞拉諾說：“藝術(shù)是一種道德與精神上的責(zé)任，它要切開一切偽裝的方式，而且直指靈魂?！苯衣锻?shí)際生活而成名的劉易斯·韋克斯·海因［Lewis Wickes Hine］，則認(rèn)為攝影不僅要表現(xiàn)應(yīng)予贊美的東西，也要表現(xiàn)“那些應(yīng)予以糾正的東西”。我最迷戀的波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基［Krzysztof Kie?lowski］則說：“我害怕那些真實(shí)的眼淚，因?yàn)槲也恢雷约菏欠裾嬗袡?quán)利去拍攝它們。”

劉易斯·韋克斯·海因：賓夕法尼亞煤礦公司的童工，1911

晚年從戰(zhàn)場(chǎng)上退下來的麥卡林回顧自己的一生說：”我們都受天真的信念之害，以為光憑正直就能理直氣壯地站在任何地方，但倘若你是站在垂死者面前，你還需要更多理由。如果你幫不上忙，便不該在那里?！彼叵肫鹩幸淮闻臄z黎巴嫩街頭被轟炸的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)大塊頭的婦人尖叫嚎哭從角落走出來，男人們想安慰她卻不敢碰她［在中東地區(qū)你不能隨意碰他人的妻子］，麥卡林舉起相機(jī)拍了一張照片。那女人歇斯底里朝他沖過來拼命又捶又打，讓麥卡林覺得自己是罪惡的化身。當(dāng)他沮喪地回到旅店休息時(shí)，一個(gè)記者走過來告訴他：那婦人在他離開后對(duì)他們哭訴，她所有的家人都在轟炸中死了，她的家也被戰(zhàn)火摧毀了。當(dāng)她在陳述這件事時(shí)，一顆汽車炸彈正好爆炸，其他人毫發(fā)無傷，她卻當(dāng)場(chǎng)身亡。這張照片成了麥卡林最后的戰(zhàn)場(chǎng)照片，他說自己每次回憶起戰(zhàn)爭(zhēng)的意義時(shí)，就想起了那個(gè)傷心欲絕的婦人。

麥卡林回想自己的戰(zhàn)地?cái)z影師生涯，從未擺脫過同情心與良心鞭子的撻伐，而人們以為他們是以別人的血淚換取榮譽(yù)的吸血鬼。他說：“人們常不理解攝影記者拍攝這些照片在感情上所受到的震動(dòng)。他們以為所有的戰(zhàn)地記者都冷酷無情。殊不知若干年前我拍的一些照片已經(jīng)不再傷害照片里的人了，可是它們至今仍在噬著我的心?！?/span>

美在這些照片里并不直接存在，它是一張被蓋住的牌，以反面、不被看見的形態(tài)存在。這是因?yàn)槭ッ赖耐瑫r(shí)，美的意義就隨之呈現(xiàn)。我們珍視生命、恐懼被殺戮、厭惡居住在生態(tài)毀棄之地的同時(shí)，必然有一美的形象與夢(mèng)境般的生活期待隨之升起，這樣的情緒有時(shí)促使我們?nèi)ニ伎脊砼c正義的問題。

美與行義的關(guān)聯(lián)性，是創(chuàng)作者、詮釋者、閱讀者三者的感官經(jīng)驗(yàn)，加上思考能力所聯(lián)結(jié)起來的，它無意獨(dú)立，也無法獨(dú)立。一九八五年一張由美國太空總署發(fā)布，顯示南極臭氧層破了個(gè)大洞的照片，有一種瑰麗的美感，但伴隨而來的，這張照片的美更加深了一種讓人嘆息的愧疚感，因?yàn)橥ㄟ^這張照片人們發(fā)現(xiàn)，工業(yè)革命以來的人類社會(huì)，勒索了自己的未來。

NASA 地球空照?qǐng)D：臭氧層破洞的范圍，1985

我一直認(rèn)為，認(rèn)為美是純粹的、無倫理性的，就像那些認(rèn)為藝術(shù)可以歸藝術(shù)、文學(xué)可以光是歸諸文學(xué)的人，必定是無能創(chuàng)造美的謊言家。生態(tài)攝影者更是面對(duì)著一種無言的倫理。

當(dāng)你拍攝某種特殊禽鳥、昆蟲、野生動(dòng)物時(shí)對(duì)美的界定是一回事，當(dāng)你拍攝被砍平的森林、水泥化的海灘、油污滿布的大海、切爾諾貝利核災(zāi)后的死傷動(dòng)物又是另一回事。真正的攝影家是making，而不是taking，他們不只拍生活日常，還拍那些人們?cè)静徽J(rèn)識(shí)、一生皆未能得見的動(dòng)物、未曾去過的地方、不曾關(guān)心的事件。他們把影像帶出黑暗，攤在陽光與人心之前。

然而照片中的野地、野生動(dòng)物之美，并非為了被人類以美的詮釋而發(fā)生，更不是為了讓人類建構(gòu)倫理而發(fā)生的。對(duì)自然界而言，任何美都存在著本然的功能性。紫斑蝶金色的蛹是為了嚇阻取食者，而人類則詮釋以貨幣價(jià)值之美的金銀?？萑~蝶的隱蔽是為了卑微地避敵，而我們?cè)亣@以奇跡。美來自于詮釋，來自于我們內(nèi)心對(duì)世界的建構(gòu)。因?yàn)榄h(huán)境與動(dòng)物不像人一樣會(huì)反抗攝影機(jī)，他們也不知道自己的形象會(huì)成為某個(gè)議題的象征［就像北極熊不曉得自己會(huì)變成冰原消失的象征一樣］，這責(zé)任在攝影者身上。那些看了讓我們的情感四分五裂的作品，可是跟隨著攝影者四分五裂的人生而來的。

星野道夫，北極熊母子緊緊靠在一起，在暴風(fēng)雪中入眠。

而我相信一個(gè)真正熱愛美的影像的讀者也必然會(huì)警覺到，當(dāng)我們?cè)谒嚴(yán)?、?jì)算機(jī)屏幕前贊嘆一張照片如此壯麗、優(yōu)美與憂傷之時(shí)，那影像也同時(shí)剝奪了我們對(duì)其中環(huán)境的親身感受。我們摸不到山毛櫸的樹皮，嗅不到鼬鼠用氣味所寫的野地之詩，看不見雷雨前山頭云朵的光影。

只是我依然深信，一張真正擄獲美的生態(tài)照片，它可能局部化、剝奪了野地的形象，卻也必然撩起、創(chuàng)造、啟發(fā)了人們對(duì)野地的責(zé)任，以及重返野地的欲望與希望。

以上文字選自吳明益《浮光》，廣西師大理想國，2015年6月出版。文章為節(jié)選，圖片多來自網(wǎng)絡(luò)，部分為書中插圖。

《浮光》

吳明益 著

從攝影史到生態(tài)與攝影的關(guān)系，從個(gè)人記憶到野地光影，吳明益以快門、文字與思索，重新顯影散文的新界限。本書入選2014《中國時(shí)報(bào)》“開卷”年度十大好書，“金石堂”年度十大最具影響力的書，博客來年度選書。

吳明益

吳明益，現(xiàn)任東華大學(xué)華文文學(xué)系教授。有時(shí)寫作、畫圖、攝影、旅行、談?wù)撐膶W(xué)，副業(yè)是文學(xué)研究。著有散文集《迷蝶志》、《蝶道》、《家離水邊那么近》、《浮光》；短篇小說集《本日公休》、《虎爺》、《天橋上的魔術(shù)師》；長(zhǎng)篇小說《睡眠的航線》、《復(fù)眼人》；論文“以書寫解放自然系列”三冊(cè)。

曾五度獲《中國時(shí)報(bào)》“開卷”年度十大好書，兩度獲“金石堂”年度十大最具影響力的書。并獲法國島嶼文學(xué)獎(jiǎng)小說獎(jiǎng)[Prix du livre insulaire]、Time Out Beijing“20世紀(jì)最佳中文小說”、《亞洲周刊》年度十大中文小說、臺(tái)北國際書展小說大獎(jiǎng)、《聯(lián)合報(bào)》小說大獎(jiǎng)等。作品已售出英、美、法、捷克、土耳其、日、韓、印度尼西亞等多國版權(quán)。

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