沈曾植(1850—1922)，字子培，號(hào)乙庵，晚號(hào)寐叟。祖籍浙江嘉興，生于北京。

沈寐叟是晚清一代集學(xué)大儒。王國(guó)維《沈乙庵先生七十壽序》中云，沈寐叟與清初顧炎武、乾嘉時(shí)期戴震和錢竹汀是鼎足而三的清代各時(shí)期的學(xué)術(shù)代表。

沈寐叟的學(xué)問(wèn)廣無(wú)涯涘，沈寐叟研究專家、當(dāng)代著名學(xué)者錢仲聯(lián)先生云：“在學(xué)術(shù)上，經(jīng)、史、音韻訓(xùn)詁、西北與南洋地理、佛、道、醫(yī)、古代刑律、版本目錄、碑帖、畫、樂(lè)律，無(wú)不精通?！?/span>

書法方面，沈寐叟是晚清“碑帖融合”的代表人物，其一生的書法嬗變路徑猶如晚清書法演變史的縮影，是學(xué)人治書的典范。

本文擬把沈寐叟的書風(fēng)演變分成三個(gè)時(shí)期：博取時(shí)期（1911年以前）、風(fēng)格積淀期（1911—1920）與風(fēng)格定型期（1920—1922）。

時(shí)間段的劃分基本沿用現(xiàn)在學(xué)者們的研究成果，略微不同之處是綜合各家觀點(diǎn)后，再與沈寐叟的墨跡作品互證而提出來(lái)的。

本文對(duì)各個(gè)階段的風(fēng)格界定與當(dāng)下成果有較大不同，原因如下。

時(shí)下的學(xué)者把沈寐叟1911年以前稱作“帖學(xué)階段”。雖然1911年以前明顯碑學(xué)風(fēng)格的墨跡確實(shí)很難找到，但是，沈寐叟1911年以前既已進(jìn)行碑學(xué)研究，并留下了不少碑帖題跋，如《寐叟題跋》中，有38歲時(shí)所作的《石門頌碑跋》、40歲時(shí)所作的《高湛墓志跋》、52歲即1901年時(shí)所作的《張黑女墓志跋》等等。既已進(jìn)行碑學(xué)的廣泛研究，其書不受碑學(xué)影響是不合常理的，況且，晚清碑學(xué)盛行，在這樣的大環(huán)境下沈曾植竟然數(shù)十年不進(jìn)行碑學(xué)實(shí)踐？令人難以想象。所以，把第一個(gè)時(shí)期稱作“博取時(shí)期”，相對(duì)穩(wěn)妥一些。

    目前的學(xué)者常把第二個(gè)時(shí)期（1911—1920）稱作“碑帖融合”期，也很勉強(qiáng)。首先，沈寐叟“碑帖”的完美“融合”，實(shí)際上是到了1920年以后的人生最后兩年才得以實(shí)現(xiàn)的。其次，沈寐叟一生都在研究碑帖，一生都在進(jìn)行“碑帖融合”，將那么長(zhǎng)的一個(gè)“人生計(jì)劃”僅僅限定在1911至1920之間，實(shí)在是有悖常理的。所以，本文擬作“風(fēng)格積淀期”而不是“碑帖融合”期，也許要相對(duì)穩(wěn)妥得多。

第三個(gè)時(shí)期（1920—1922）稱作“風(fēng)格定型期”，是因?yàn)樯蛎论诺臅ǖ?span>1920年以后才“定型”成熟。

一、博取時(shí)期（1911年以前）

沈寐叟1911年以前的風(fēng)格極其復(fù)雜，有鐘繇的影子，有歐陽(yáng)詢的影子，也有黃庭堅(jiān)、米芾的影子，還有包世臣的影子，有的作品又很難歸于哪一家哪一派。在這些紛繁復(fù)雜的風(fēng)格中，有三個(gè)線索比較清晰和突出，以下把這三個(gè)線索按照時(shí)間先后排列，便于清楚沈寐叟的書風(fēng)演變軌跡。其它不太突出的風(fēng)格，暫略而不論。

（一）包世臣、吳讓之的影響

 沈寐叟受包世臣、吳讓之的影響甚為久遠(yuǎn)。據(jù)日本學(xué)者菅野智明《寐叟題跋>的書法》統(tǒng)計(jì)，《海日樓題跋》中包世臣、吳讓之風(fēng)格的作品，多數(shù)集中在1885年至1891年之間，即沈寐叟36歲至42歲之間。

沈寐叟的弟子，王蘧常先生在《憶沈寐叟師》中云“先生書法，執(zhí)筆學(xué)包世臣”，“其學(xué)書從晉唐入手，致力于鐘繇，后轉(zhuǎn)學(xué)碑。于包世臣之‘安吳筆法’頗為推崇，講求執(zhí)筆和筆墨相稱之法” 等等，皆說(shuō)明了包世臣對(duì)沈寐叟的影響。

包世臣對(duì)沈寐叟的影響一直持續(xù)到辛亥革命前后，有一段王蘧常親身經(jīng)歷的材料可以證明：

予見先生六十以前為孫隘庵臨《鄭文公碑》，絕少變化。又見為予外舅沈公仲殷寫佛經(jīng)卷，當(dāng)時(shí)詫為精絕者，亦不能過(guò)安吳軌轍。六十以后，真積力久，一旦頓悟，遂一空依傍，變化不可方物，然其用心實(shí)發(fā)于早歲也。

沈寐叟“六十歲”之際，即辛亥革命（1911年）時(shí)候，其字仍在包世臣的籠罩之內(nèi)。后來(lái)，得以“賦閑”蟄居上海，減去人世的紛擾，在“海日樓”刻苦讀書、寫字，審美觀不斷升華，才逐漸沖出包世臣的藩籬。

沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中也認(rèn)為沈曾植年輕時(shí)候“專學(xué)包世臣、吳熙載一派”，后來(lái)才“像釋子悟道般的，把書學(xué)的秘奧‘一旦豁然貫通’了”。

雖然，沈寐叟在包世臣身上用功甚深，但絕非一味盲崇，而是處處體現(xiàn)出學(xué)者的獨(dú)立之思考。如沈寐叟《海日樓書法答問(wèn)》中既已指出了包世臣的不足：

安吳筆本弱，純以草法為運(yùn)用。 

沈寐叟在這里既指出包世臣筆力弱的弊病，也稱贊其用碑派筆法來(lái)寫行草的創(chuàng)舉。沈寐叟晚年將行草與碑學(xué)打通，恐怕最受益于包世臣。

又，沈寐叟在《護(hù)德瓶齋涉筆》中云：

愚讀《藝舟雙楫》，心儀中畫圓滿之義，然施之于書不能工。曉起睹石庵書，忽悟“筆界跡流美人”之說(shuō)，因知中畫圓滿，仍須從近左處圓滿求之。此是藏鋒之用，非言書體也。

包世臣雖然提出“中畫圓滿”的觀點(diǎn)，但其所指恐怕并不容易實(shí)踐，沈寐叟通過(guò)劉墉的作品，才悟到“中畫圓滿”實(shí)際上是指藏鋒用筆?？梢哉f(shuō)，沈寐叟為“中畫圓滿”賦予了現(xiàn)實(shí)的含義。沈寐叟并在另外一段材料中進(jìn)一步指出“中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鍾、衛(wèi)法也?！?nbsp;即“中畫圓滿”只能是一法，而不是萬(wàn)古不變之法，象蔡邕、鐘繇以及衛(wèi)瓘的筆法往往呈現(xiàn)出兩頭有鋒、中間較細(xì)的線樣，這與“畫中圓滿”是相悖的。所以，沈寐叟對(duì)包世臣的“中畫圓滿”之法進(jìn)行了更細(xì)微、更精確的闡釋，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越包世臣的本意了。

包世臣對(duì)晚清的書法影響甚巨，流風(fēng)所及者“相矜為包派”，這與其是較早成功探索碑學(xué)、帖學(xué)技法的書家身份有關(guān)。包世臣率先垂范，故從包世臣著手，不失為一條簡(jiǎn)潔有效的路徑。這也許是沈寐叟的初衷。

（二）歐陽(yáng)詢的影響

    沈曾植受歐陽(yáng)詢影響的時(shí)間跨度很大，日本學(xué)者菅野智明《寐叟題跋>的書法》中云其主要集中在1891至1916之間，尤其集中在1900年左右。

圖一

康有為在《廣藝舟雙楫》里云“率更貴盛于嘉道之間”，實(shí)際上，嘉慶、道光以后的士大夫書家?guī)缀醵际艿綒W陽(yáng)詢的影響，“歐底趙面”的館閣體是讀書人考試取仕的必備基本功，除了少數(shù)有志于成為書法家的士人能沖出歐陽(yáng)詢的藩籬之外，大多數(shù)皆以歐陽(yáng)詢?yōu)槠湟簧膶徝乐細(xì)w。這一“風(fēng)景”直到辛亥革命以后，居住在上海的那些前朝遺老如王同愈等人始終堅(jiān)守著，成為一種“清朝楷書”式樣。

所以，沈寐叟受歐陽(yáng)詢影響，是時(shí)代使然。沈寐叟在書法藝術(shù)上有遠(yuǎn)大抱負(fù)，在蟄居上海以后，能拋棄歐陽(yáng)詢體而去尋找自己的藝術(shù)世界，這是當(dāng)時(shí)的其他遺老們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的。

（三）米芾的影響

     據(jù)菅野智明《沈寐叟題跋>的書法》歸納，沈寐叟的米芾風(fēng)格作品主要出現(xiàn)在1908年至1910年之間。 經(jīng)過(guò)本人的細(xì)查，1910年是沈寐叟的米芾風(fēng)格的成熟期，辛亥年初，沈寐叟還未定居上海的時(shí)候，其米芾體尤其嫻熟，已經(jīng)達(dá)到了極高水準(zhǔn)。

圖二

    辛亥革命以后，慢慢擯棄了米芾的外表，而吸取了米芾的“八面出風(fēng)”、“激越跳蕩”的筆法精神，化到碑帖融合的筆法中去了。

    沈寐叟學(xué)習(xí)米芾的原因，也許是因?yàn)槊总赖奶麑W(xué)筆法與包世臣的“碑學(xué)”行草筆法也很多相通之處，可以借來(lái)豐富包世臣筆法的不足。

   王蘧?！稇浬蛎论艓煛吩粕蛎论拧皥?zhí)筆在手，盤旋飛舞，極其靈動(dòng)，甚至筆管臥倒于紙上，厚如玉版宣紙亦常被打去一大片。他作書主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時(shí)最用力，要求筆筆送到” ，實(shí)際上，米芾的用筆方法大概也如此。沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說(shuō)的“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”，也似乎是米芾的用筆特征。

   沈寐叟晚年的筆法跳蕩、果斷有力或許受米芾筆法的啟發(fā)。當(dāng)代學(xué)者言及此問(wèn)題時(shí)輕描淡寫地一帶而過(guò)，或許是沒(méi)有認(rèn)識(shí)到沈寐叟此種筆法的淵源關(guān)系而導(dǎo)致的。

  小結(jié)：包世臣、吳讓之對(duì)沈寐叟的影響主要集中在1885年至1891年之間，歐陽(yáng)詢的影響主要集中在1900年左右，米芾的影響主要集中在1910年。大概每十年一個(gè)變化，這就是沈寐叟辛亥革命以前最重要的嬗變軌跡。

    以上三家對(duì)沈寐叟早期的書法影響甚大，至于其門生金蓉鏡所云“壯嗜張廉卿”、馬宗霍《書林藻鑒》中所云“早歲欲仿山谷”等等，并非沈寐叟取法之大宗，故略而不論。

二、風(fēng)格積淀期（1911—1920）

辛亥革命（1911年）是沈寐叟書風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要“拐點(diǎn)”。經(jīng)歷世事滄桑的沈寐叟，避居上海，得以沉浸在“海日樓”中考訂書畫、讀書寫字。其著名的《海日樓題跋》，多為居住上海以后所作，遺留下來(lái)的書法作品，也多屬此期所為。王蘧常《憶沈寐叟師》云：

先生生前先以書法為馀事，然亦刻意經(jīng)營(yíng)，竭心盡力，六十四歲后始專意寫字，至七十三歲去世，用力極勤，遂卓然成為大家。 

“六十四歲”即1913年，沈寐叟才開始把寫字當(dāng)成一件重要的事業(yè)來(lái)做，其三十多歲時(shí)候所提出的“異體同勢(shì)”、“古今雜形”等等思想，在這個(gè)時(shí)期才得以逐漸落實(shí)。

沈寐叟這個(gè)時(shí)期較為突出的風(fēng)格，主要受以下四家的影響。

（一） 黃道周的影響

    沈寐叟受到黃道周的影響，在學(xué)界已達(dá)成共識(shí)。如沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說(shuō)：“學(xué)黃道周字的很少，我所僅能找到的，只有一個(gè)錢朝彥——很不著名的。這個(gè)人學(xué)黃道周，像是像極了，可是沒(méi)有他自己的個(gè)性，且也談不到“發(fā)揮光大”。直等到清之季年，有位大家出來(lái)了——就是沈曾植。” 王蘧?！稇浬蛎论艓煛芬苍疲骸跋壬砟曜孕凶兎ǎ北谝粻t，又取明人黃道周、倪鴻寶兩家筆法，參分隸而加以變化”等等。

    但是，沈寐叟何時(shí)開始學(xué)黃道周呢？現(xiàn)在的研究成果還有再商討的馀地。

據(jù)菅野智明研究，《寐叟題跋》的黃道周風(fēng)格主要“集中在1919年以后”，但是，如果僅僅根據(jù)《寐叟題跋》的研究成果來(lái)斷定沈寐叟的黃道周風(fēng)格產(chǎn)生在1919年，那就太晚了。

沈曾植《護(hù)德瓶齋涉筆二則》（見圖三）的黃道周風(fēng)格已經(jīng)非常純正?！蹲o(hù)德瓶齋涉筆》是沈寐叟1882年至1883年之間所寫，即使后來(lái)或有續(xù)添，但不會(huì)太長(zhǎng)。因此，這件手稿可約計(jì)寫于沈曾植33至34歲之間。與正式的書法作品不同，手稿因?yàn)橛鞋F(xiàn)場(chǎng)的涂改痕跡，晚年重抄的可能性幾乎沒(méi)有，而且，因?yàn)殡S意性、零時(shí)性特征，手稿作偽的可能性也很小。

圖三

但是，奇怪的是，除了此件之外，很難見到沈寐叟1883以后黃道周風(fēng)格的作品，一直到辛亥革命以后的1912年，才有黃道周風(fēng)格的作品出現(xiàn)，當(dāng)然，自1912年以后，黃道周風(fēng)格的作品不斷涌現(xiàn)，并一直延續(xù)到沈寐叟生命的最后，與章草、與魏碑相結(jié)合，形成了沈曾植最后成熟定型的體貌。

本著“孤證不立”的治學(xué)原則，暫把沈寐叟在33歲左右出現(xiàn)黃道周風(fēng)格的這一現(xiàn)象存而不論，等待文獻(xiàn)的進(jìn)一步發(fā)掘。

沈寐叟為何如此鐘愛黃道周？幾乎找不到沈寐叟自己的言論。有成果指出是因?yàn)樯蛎论啪磁妩S道周人格，所以師法黃道周。這一說(shuō)法由于沒(méi)有材料可以證明，只能當(dāng)作一種推測(cè)。

沈寐叟雖然沒(méi)有留下相關(guān)的言論，但經(jīng)過(guò)一些相近材料的比勘，也能旁證出沈寐叟學(xué)習(xí)黃道周的原因。沙孟海在《近三百年的書學(xué)》是這樣描述黃道周書風(fēng)的：

黃道周便大膽地去遠(yuǎn)師鐘繇，再參入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方筆多，圓筆少。所以他的真書，如斷崖峭壁，土花斑駁；他的草書，如急湍下流，被咽危石。

黃道周“遠(yuǎn)師鐘繇”、“再參入索靖的草法”，實(shí)際上，黃道周的這一取法對(duì)象也就是沈寐叟的取法對(duì)象，由于審美旨趣相同，所以，通過(guò)學(xué)習(xí)黃道周，就更容易打通鐘繇、索靖章草與碑學(xué)之間的關(guān)系。這猶如沈寐叟學(xué)習(xí)包世臣也是為了實(shí)現(xiàn)碑學(xué)與草書的結(jié)合一樣。這是可以想象得到的。

（二） 《流沙墜簡(jiǎn)》以及章草的影響

     1911年至1914年這四年時(shí)間，沈寐叟的書風(fēng)與辛亥革命以前雖然有些變化，但變化并不太大。自1915年以后，風(fēng)格才明顯不同，重要原因或許是由于沈寐叟在1915年開始融合《流沙墜簡(jiǎn)》導(dǎo)致的。王蘧常在《憶沈寐叟師》中已提出這個(gè)觀點(diǎn)：“先生于唐人寫經(jīng)、流沙墜簡(jiǎn)亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！?/span>

    據(jù)文獻(xiàn)記載，沈寐叟在1913年底才見到《流沙墜簡(jiǎn)》，如沈曾植《與羅振玉信札》民國(guó)二年（1913）十二月條云：

    漢竹簡(jiǎn)書，近似唐人。鄙向日論南北書派，早有此疑，今得確證，助我張目。前屬子敬代達(dá)攝影之議，不知需價(jià)若干？能先照示數(shù)種否？此為書法計(jì)，但得其大小肥瘦楷草數(shù)種足矣，亦不在多也。

    從這里可以看出，沈寐叟通過(guò)《流沙墜簡(jiǎn)》來(lái)驗(yàn)證自己以前的南北書派觀點(diǎn)，而且還希望能驗(yàn)證自己以前楷書和草書的筆法淵源觀點(diǎn)，所以，向羅振玉再購(gòu)“大小肥瘦楷草數(shù)種”。又，沈曾植《與羅振玉信札》民國(guó)三年（1914年二月二日）條又云：

今日得正月二十七日書，并流沙墜簡(jiǎn)樣張，展視煥然，乃與平生據(jù)石刻金文懸擬夢(mèng)想，儀型不異，用此知古今不隔，神理常存，省覽徘徊，頓復(fù)使滅定枯禪，復(fù)反數(shù)旬生意。……墜簡(jiǎn)中不知有章草否？有今隸否？續(xù)有印出，仍望再示數(shù)紙。馀年無(wú)幾，先覩之愿又非尋常比也。筱珊言，朝鮮又出東漢碑，其文公曾釋出否？

這條文獻(xiàn)記載，沈寐叟通過(guò)《流沙墜簡(jiǎn)》證實(shí)了自己以前所持的石刻（多為隸書）、金文（多為大篆）的書法觀點(diǎn)，很欣慰自己的猜測(cè)是正確的。

   羅振玉《致沈曾植札》1914年三月二十九日條云：

   《流沙墜簡(jiǎn)考釋》已印成，茲將后半寄奉，此書恐無(wú)讀之終卷者，幸長(zhǎng)者匡其不逮，至懇至懇。

   據(jù)這段材料可以看出，沈寐叟全方位研究《流沙墜簡(jiǎn)》應(yīng)該始于1914年三月二十九日以后。

從沈寐叟遺留下來(lái)的墨跡來(lái)看，到1916年，已經(jīng)熟練掌握《流沙墜簡(jiǎn)》并與其它書體融合，初步具有晚年的成熟體勢(shì)。

圖四

此后，《流沙墜簡(jiǎn)》一直是沈寐叟晚年書風(fēng)的重要部分。

獲得《流沙墜簡(jiǎn)》后，沈寐叟一邊實(shí)踐，一邊廣泛運(yùn)用到書法研究當(dāng)中，如其《菌閣瑣談》云：

王珣《伯遠(yuǎn)帖》墨跡，隸筆分情，劇可與流沙簡(jiǎn)書相證發(fā)。

    這是用《流沙墜簡(jiǎn)》與王珣《伯遠(yuǎn)帖》紙本墨跡互證（見圖）。又云：

   《禮器》細(xì)勁，在漢碑中自成一格?！?。流沙木簡(jiǎn)中‘始建國(guó)’、‘折傷薄’、‘急就篇’皆此體。

這是用《流沙墜簡(jiǎn)》來(lái)證明石刻《禮器碑》的筆法。

沈寐叟不僅自己臨摹、研究《流沙墜簡(jiǎn)》，而且也要求學(xué)生謝復(fù)園也要臨摹此簡(jiǎn)。如沈曾植《海日樓遺札—與謝復(fù)園》云：

《流沙墜簡(jiǎn)》，頃復(fù)索得一本，前本仍寄奉，以慰公惓倦之意。然公前次所摹，殊無(wú)得處，試懸臂放大書之，取其意而不拘形似，或當(dāng)有合。

 “取其意而不拘形似，或當(dāng)有合”即是沈寐叟的教學(xué)觀點(diǎn)，也是自己的實(shí)踐觀點(diǎn)。

 從這些材料看出，《流沙墜簡(jiǎn)》墨跡，對(duì)沈寐叟那一輩人理解隸書碑刻、金文等等的筆法是何等之重要。

 （三） 唐人寫經(jīng)的影響

唐人寫經(jīng)對(duì)沈寐叟書法的影響，王蘧常在《憶沈寐叟師》中即已提到：“先生于唐人寫經(jīng)、流沙墜簡(jiǎn)亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！?/span>

雖然王蘧常已經(jīng)指出來(lái)了，但是，正如肖文飛先生所指出的那樣，并沒(méi)有引起學(xué)界廣泛的關(guān)注，肖文飛先生在其博士論文中對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行了專門的梳理。

    肖文飛先生認(rèn)為沈寐叟學(xué)習(xí)寫經(jīng)體不晚于1890年，這與事實(shí)是大概相符的。

    沈寐叟在45至50歲左右頻繁出現(xiàn)一種“橫輕豎重”、轉(zhuǎn)角頓筆的書風(fēng)，這大概就是受寫經(jīng)體的影響導(dǎo)致的。而且，這種穩(wěn)定的“橫輕豎重”筆畫一直到沈寐叟最后兩年的書法墨跡中仍然出現(xiàn)，并是其楷書的最重要面貌。這種筆法乍看起來(lái)是繼承顏真卿，實(shí)際上呢，顏真卿也是受到寫經(jīng)體啟發(fā)而來(lái)的，而且與顏真卿的那種絕對(duì)化的“平正”還是有很大的距離。

                                  
圖五

    黃道周的方折筆法與寫經(jīng)體相結(jié)合，斜勢(shì)的筆畫就會(huì)打破寫經(jīng)體的呆板“匠氣”，這樣，產(chǎn)生出了類似蘇東坡的“石壓蛤蟆”體。沈寐叟晚年的渾厚結(jié)實(shí)又有欹側(cè)之感的典型楷書式樣大概就是這樣產(chǎn)生的。

    王蘧常在《憶沈寐叟師》中所指出的沈寐叟“作書主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時(shí)最用力”的用筆特征，與沈寐叟學(xué)習(xí)寫經(jīng)體有密切關(guān)系，如沈曾植《手腕之異》云：

寫書寫經(jīng)，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細(xì)密為準(zhǔn)，則宜用指。銘石以宏廓為用，則宜運(yùn)腕。因所書之宜適，而字勢(shì)異、筆勢(shì)異，手腕之異，由此興焉。由后世言之，則筆勢(shì)因指腕之用而生；由古初言之，則指腕之用因筆勢(shì)而生也。

   這里講到的寫經(jīng)體與碑碣法的不同，寫經(jīng)體宜用轉(zhuǎn)指，而寫碑碣宜用手腕。所以，王蘧常所說(shuō)沈寐叟既轉(zhuǎn)指、亦手腕盤旋飛舞， 沙孟海所說(shuō)“專用方筆，翻覆盤旋”等實(shí)際上就是碑帖技法的結(jié)合。

關(guān)于唐人寫經(jīng)的“橫平豎直”問(wèn)題，沈寐叟既已思考過(guò)。其《算子之誚》云：

唐有經(jīng)生，宋有院體，明有內(nèi)閣誥敕體，明季以來(lái)有館閣書，并以工整專長(zhǎng)。名家薄之于算子之誚，其實(shí)名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何不一橫是橫、豎是豎耶？算子指其平排無(wú)勢(shì)耳，識(shí)得筆法，便無(wú)疑已。

經(jīng)生體的“橫平豎直”，沈寐叟晚年一直都有此體出現(xiàn)?？芍迫藢懡?jīng)對(duì)沈寐叟影響甚巨了。

（四）《爨寶子碑》的影響

 沈寐叟辛亥革命以后的碑學(xué)書法，有如康有為撰文、沈寐叟書丹的《吳保初墓志》，這是純粹地道的墓志風(fēng)格，據(jù)碑文記載，文撰于“己未年”即1919年，可以推斷，碑大概也在是年寫就。

大概于1917年為顧家相所寫挽詩(shī)，也是地道的墓志風(fēng)格。

王蘧常所云的“先師之治書學(xué)，上自甲骨、鐘鼎、竹簡(jiǎn)、陶器等，凡有文字者，無(wú)不肆習(xí)，余嘗見其齋中所積元書紙高可隱身，皆此類也。然案頭所置僅《淳化秘閣》、《急就章》、《校官》等數(shù)帖、《鄭羲》、《張猛龍》、《敬顯雋》數(shù)碑而已。”這大概符合1915年到1919之間的實(shí)際情況，因?yàn)椤秴潜３跄怪尽泛汀额櫦蚁嗤煸?shī)》的用筆鋒穎與《敬顯雋》頗為相近。

現(xiàn)在所見沈寐叟臨摹的《爨寶子碑》，沒(méi)有紀(jì)年，故不能確切斷代。

日本學(xué)者菅野智明在其《寐叟題跋>的書法》中認(rèn)為，沈曾植受到黃道周、《爨寶子》影響，集中在1919年以后。 這個(gè)說(shuō)法基本符合事實(shí)，但是，從沈寐叟遺留下的墨跡來(lái)看，其《爨寶子》風(fēng)格在1916年時(shí)既已成熟。到1919年以后，已經(jīng)能熟練提取、運(yùn)用《爨寶子碑》的精神，與章草、黃道周完美融合，成為自己的最后面貌。

圖六

沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中所說(shuō)的“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”，大概是通過(guò)學(xué)《爨寶子碑》而獲得的。

小結(jié)：在沈寐叟的“風(fēng)格積淀期”，以上四家大概是沈寐叟最重要的取法線索，是晚期“風(fēng)格定型期”必要的儲(chǔ)備。

三、風(fēng)格定型期（1920—1922）

 在沈寐叟人生的最后兩年，將不同的書體、不同的筆法融合在一起，形成自己成熟的風(fēng)格。

 （一） 糅合黃道周、《爨寶子碑》的結(jié)構(gòu)

如前所述，黃道周的生折結(jié)構(gòu)對(duì)沈寐叟有很深的影響，《爨寶子》的天真古樸也深深吸引沈寐叟，在其人生的最后兩年，最終將這兩種結(jié)構(gòu)糅合在一起，形成一種險(xiǎn)絕而又生動(dòng)的結(jié)構(gòu)特征，這就是曾熙所說(shuō)的“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)”的書法特征。

圖七

沈寐叟一生都在尋求多體的融通，希望找到一種“妍媸雜糅”、“異體同勢(shì)”、“古今雜形”的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，沈寐叟最終是找到了。

沈寐叟談?wù)摃w融通的文獻(xiàn)非常多，如其《論行楷隸篆通變》云：

楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而隸古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。

舊體參近體叫“通乎今以為變”，近體參舊體叫“通乎古以為變”，這就是“物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾”的道理。

再如其在1919年所寫的《全拙庵溫故錄》中又云：

碑碣南北大同，大較于楷法中猶時(shí)沿隸法。 

這是看到南北碑的楷隸結(jié)合特征。

經(jīng)過(guò)不同書體的融合，沈寐叟晚年創(chuàng)造了猶如沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說(shuō)的“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”的自家面貌。

 （二） 糅合索靖章草和簡(jiǎn)牘的筆法

沈寐叟最后兩年的典型筆法，主要從索靖章草和簡(jiǎn)牘的“鋒穎外露”中獲得。

圖八

馬宗霍《書林藻鑒》云：

暮年作草，遂爾抑揚(yáng)盡致，委曲得宜，真如索征西所謂和風(fēng)吹林，偃草扇樹，極繽紛離披之美。

此段材料可以證明沈寐叟得到了索靖的章草風(fēng)格。

王蘧?！稇浬蛎论艓煛吩疲?/span>

先生晚年自行變法，冶碑帖于一爐，又取明人黃道周、倪鴻寶兩家筆法，參分隸而加以變化。

這段材料說(shuō)明了沈寐叟將黃道周與分隸（如簡(jiǎn)牘）的筆法融合在一起。沈寐叟認(rèn)為“簡(jiǎn)牘為行草之宗”，所以，晚年大量實(shí)踐《流沙墜簡(jiǎn)》。

“鋒穎外露”與側(cè)鋒用筆密切相關(guān)，沈寐叟一直提倡側(cè)鋒的合理使用，如其在《海日樓書法答問(wèn)》所說(shuō)的：

側(cè)筆之妙，在陰陽(yáng)不離乎中。始艮終乾，不解無(wú)礙。

“始艮終乾”指的是入筆和收筆皆要回鋒，沈寐叟認(rèn)為只要懂得“側(cè)鋒”不離中線，即是妙筆，并非筆筆都要回鋒。

所以，章士釗用“奇峭博麗”來(lái)形容沈翁書法，是非常恰如其分的。

此段時(shí)間，沈寐叟還廣泛地研習(xí)其他北碑，但并沒(méi)有完全融合到其主流風(fēng)格中去，故略而不論。

另外，此段時(shí)間，沈寐叟也有篆書、隸書作品傳世，但并不能代表其書法上的最高成就，亦略而不論。

小結(jié)： 

   黃道周和《爨寶子碑》的結(jié)構(gòu)，索靖章草和簡(jiǎn)牘的筆法是沈寐叟最后書法定型的關(guān)鍵。沈寐叟在風(fēng)格積淀期雖然已經(jīng)在這些方面已經(jīng)大力實(shí)踐，但真正的融通無(wú)礙是要到其人生的最后兩年。

結(jié)馀：沈曾植在晚清的價(jià)值和意義

   作為晚清的“泰山北斗”，“一代學(xué)宗”的沈寐叟，其在書法上的價(jià)值和意義主要集中在三個(gè)方面：

   第一，學(xué)者型書家的典范，對(duì)我們?nèi)绾沃螘鴮W(xué)起到了示范作用。

   第二，“碑帖融合”的辯證書法思想，不僅在晚清，而且直到現(xiàn)在也不失其參考價(jià)值。   

   第三，沈寐叟率先實(shí)踐《流沙墜簡(jiǎn)》，帶動(dòng)了晚清民國(guó)章草的復(fù)興，產(chǎn)生了如鄭孝胥、李瑞清、王世鏜、于右任、章士釗、胡小石、鄭誦先、王蘧常等等一批并不遜色于唐宋元明的章草大家。

本文原載于《中國(guó)書法 翰墨天下》2015年第7期，《碑帖融合 繼往開來(lái)：沈曾植的書法風(fēng)格及演變》，本處略作增刪。（文章轉(zhuǎn)自：云大書法）

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