《門外談詩》之第四十六：寫詩要用“詩家語”（二十）

中國古典詩詞與電影蒙太奇 

                ---第二十講：與時俱進(jìn)，穿越時空（下）

[續(xù)前]

電影蒙太奇的基本類型有三種，即：敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇。第十八講、第十九講對“敘事蒙太奇”和“表現(xiàn)蒙太奇”已作了系統(tǒng)介紹，下面轉(zhuǎn)入第二十講“理性蒙太奇”。

   三、理性蒙太奇 

   法國電影理論家、評論家、電影史學(xué)者、著名導(dǎo)演讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇是俄羅斯聯(lián)邦共和國功勛藝術(shù)家謝爾蓋·愛森斯坦創(chuàng)立，它與連貫性敘事的區(qū)別在于：即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。

   理性蒙太奇包含三種常用技巧，即：雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。分類介紹并舉例如下：

   1、雜耍蒙太奇

   謝爾蓋·愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。 

     雜耍蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇相比是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。它在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果；為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往導(dǎo)演會“硬搖進(jìn)”某些與劇情完全不相干的鏡頭。對于謝爾蓋·愛森斯坦來說，蒙太奇的重耍性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達(dá)意圖的風(fēng)格，傳輸思想的方式，即：通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想，一系列思想造成一種情感狀態(tài)，爾后借助這種被激發(fā)起來的情感，使觀眾對導(dǎo)演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀眾就會不由自主地卷入這個過程中，甘心情愿地去附和這一過程的總的傾向和總的含義。謝爾蓋·愛森斯坦創(chuàng)立的“雜耍蒙太奇”以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，以至于陷入純理論的迷津，給電影創(chuàng)作帶來不少失誤。后人吸取了他的教訓(xùn)，在現(xiàn)代電影中對于雜耍蒙太奇使用比較慎重。

   影片舉例：《十月》

   愛森斯坦的《十月》和《戰(zhàn)艦波將金號》是運用雜耍蒙太奇技巧的典型。《十月》之目的不是重述歷史事件，而是說明當(dāng)時政治斗爭特點及意識形態(tài)方面的背景。由于它所表達(dá)的是導(dǎo)演的思想而不是故事的情節(jié)，作為普通的觀眾來說通常都感到很不滿意。電影《十月》的情節(jié)結(jié)構(gòu)相當(dāng)松散，根本達(dá)不到一個好故事必須具有的緊湊的戲劇性的要求。但正因為沒有由一系列緊湊性強(qiáng)的片段，只是一些雜亂無章的時間去表現(xiàn)孟什維克代表克倫斯基的性格，揭示他的虛榮心和無能。影片中，當(dāng)克倫斯基居心叵測的發(fā)言時，影片插入了彈豎琴的手的鏡頭，借以說明他是“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”，這種運用雜耍蒙太奇技巧堪稱典范。

      詩詞舉例：李清照《點絳唇》

   在我國古典詩歌中，即使表現(xiàn)極平凡的日常生活，也能如畫般將生活的情趣，生動細(xì)膩地展現(xiàn)在讀者面前。詩人所用的手法，就象電影雜耍蒙太奇一樣，是由一幅幅形象逼真而又互不關(guān)聯(lián)的圖畫組接而成。如李清照的《點絳唇》，詞曰：

      蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。

     見有人來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

   這首小詞仿佛用一組雜耍蒙太奇鏡頭，把一位活潑可愛的小姑娘的動作和神態(tài)，逼真地展示在我們面前，您看：她蹴秋千累了，站起來嬌慵地揉揉發(fā)麻的纖手。這時讀者可以在“全景鏡頭”中，看到這位在深宅大院的后花園中嬉戲的小姑娘。接著，則是一組“近鏡頭”，讀者可以看到她那鮮艷的臉龐上布滿細(xì)細(xì)的汗珠，象是帶著濃露的鮮花；薄薄的衣裳也被汗水濕透了。忽然，有人來了，小姑娘立即害羞地慌忙逃走，腳上的襪子劃下來了，頭上的金釵也滑落了...在這組有縱深感的鏡頭里，這位愛活動的天真女孩其形象是多么的可愛，多么的鮮明！特別是最后她那個回眸一瞥的“特寫鏡頭”，含意十分豐富，耐人尋味啊！少女李清照很想看看客人的樣子但又怕被人見到，很想讓客人見到她卻又怕客人見到她。在這種矛盾心理支配下，她跑到園門邊，又終于停了下來。也許只是一瞬間，但她總算回過頭來看了客人一眼，也讓客人看到她一眼。這時的她，卻佯裝回頭是為了嗅枝上青梅。少女驚詫、惶遽、害羞、好奇等復(fù)雜的心理活動，通過這一連串的動作淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這一幅生活小景，是由一連串不同景別的活動畫面而構(gòu)成的。不但有動作，而且色彩斑斕鮮明，甚至還有許多聲音：鳥鳴、小姑娘的嬌喘聲、來人的腳步聲...而最后都定格于“倚門回首，卻把青梅嗅”這一令人難忘的畫面。

   2、反射蒙太奇

   反射蒙太奇不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關(guān)的象征畫面，而是將所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，讓它們互為依存。或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng)，或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件，等等，以此作用于觀眾的感宮和意識。

   影片舉例：《美麗心靈》

   《美麗心靈》朗霍華德導(dǎo)演，羅素克洛主演的在2001年上映的美國電影。影片改編自同名傳記，講述一位患有精神分裂癥但卻在博弈論和微分幾何學(xué)領(lǐng)域潛心研究以致獲得諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎的數(shù)學(xué)家約翰·福布斯·納什，它是一部關(guān)于一位真實天才的、極富人性的劇情片。故事的原型是數(shù)學(xué)家小約翰福布斯納什，他是個英俊而又十分古怪的人，早年他就作出了驚人的數(shù)學(xué)發(fā)現(xiàn)，開始享有國際聲譽。影片《美麗心靈》獲得2002年奧斯卡金像獎。

   這部影片令人百看不厭，除了故事情節(jié)跌宕起伏，表演的生動以外，另一更重要的原因便是貫穿影片的嫻熟的理性蒙太奇的運用。約翰·福布斯·納什在他30歲時被診斷出患有妄想型精神分裂癥，在自己的天才與狂亂中歷經(jīng)很多痛苦。但他那美麗的頭腦有過人的智力，更有過人的勇氣，使他終不至于沉入深淵。在這慢長而痛苦的旅程中，他的疾病逐漸恢復(fù)，更因為他的關(guān)于博弈論的研究成果獲得諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎?！睹利愋撵`》不是一般意義上的傳記電影，這部電影因此一舉奪得了74屆奧斯卡包括最佳導(dǎo)演、最佳女配角、最佳影片三項大獎。正如頒獎詞中所說：它之所以成為經(jīng)典，“不是通過事實，而是通過想象來試圖贊美一個生命的精神，并達(dá)到一些真理。”

    影片的開頭，在那場天才們的派對上就有一處成功的反射蒙太奇技巧：約翰·福布斯·納什看到一位“天才”的領(lǐng)帶花紋圖案和玻璃杯反射到桌上的光芒花紋，當(dāng)將照射的角度移動后，酒杯反射的光芒與領(lǐng)帶花紋相重合。仿佛領(lǐng)帶在發(fā)出耀眼的光芒，反射出納什對數(shù)學(xué)的敏銳。通過這組反射聯(lián)想的畫面，表現(xiàn)了劇中所包含的深層意義，以此來作用于觀眾的感官和意識。

   詩詞舉例：李商隱《夜雨寄北》

   君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

   何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

   李商隱這首詩每句都可以構(gòu)成一個電影鏡頭，即：詩人回憶妻子從長安來信詢問歸期的畫面；此時正籠罩在綿綿秋雨中的巴山居處；想象將來夫妻在長安團(tuán)圓秉燭而坐的溫馨情景；二人共同話憶這個巴山秋雨夜的相思之情。這四個鏡頭時空交錯、跳躍性很大：過去（長安）—現(xiàn)在（巴山）—將來（長安）—過去（巴山）。這種超越時空的畫面組合，不但生動形象地表達(dá)了作客巴蜀地方的詩人李商隱對妻子的深深思念之情，而且也表現(xiàn)出了夫妻之間真摯的感情。在我國傳統(tǒng)詩中，像這樣將所描述的事物同處一個空間，讓它們互為依存，形成不同事物間的對照或反應(yīng)，通過這種反射性的聯(lián)想或想象，借以揭示作品的內(nèi)涵，作用于讀者的感宮和意識，都可以認(rèn)為是“反射式蒙太奇”手法。由于采用時空交錯敘述法來建構(gòu)的詩篇很多，在此就不一一舉例分析。 

   3、思想蒙太奇

   思想蒙太奇是維爾托夫創(chuàng)造的。維爾托夫，俄國著名電影導(dǎo)演、編劇，電影理論家，記錄電影的奠基人之一。維爾托夫提出了一個奇怪的理論，通常稱之為“電影眼睛理論”或“電影眼睛人理論”。維爾托夫所謂“電影眼睛”其實就是攝影機(jī)。他認(rèn)為，攝影機(jī)就像人的眼睛一樣，但是又跟人的眼睛不一樣；挖掘二者的不一樣之處就是人們的主要任務(wù)。

   眼睛長在人的腦袋上是可以“隨身攜帶”的，而隨身攜帶的攝影機(jī)就是電影的眼睛了。維爾托夫所謂“電影眼睛人”就是帶有攝影機(jī)的人。簡言之，“電影眼睛”或“電影眼睛人”更為準(zhǔn)確地說就是：能夠掌握攝影機(jī)的使用并且隨身攜帶的人。

      維爾托夫創(chuàng)造的“思想蒙太奇”是利用新聞影片中的文獻(xiàn)資料重加編排來表達(dá)一個思想。思想蒙太奇的特點是：它是一種抽象的形式，因為它只表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感；觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，觀眾的參與完全是理性的。

   影片舉例：《持?jǐn)z影機(jī)的人》

   維爾托夫1929年拍攝的影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》是實踐這一理論的一部典型作品。比如說，你到賽場去看足球，你是不能到處亂竄的。但你如果帶了部攝影機(jī)，那會是怎么樣呢？你就會有了一些“特權(quán)”。大家都知道，在影片上看足球和在現(xiàn)場看足球，其情況是很不一樣的。這就是維爾托夫的“電影眼睛”和“電影眼睛人的理論”的全部起點。

   詩詞舉例：辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》（上闋） 

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。

   假如你是位宋代“帶攝影機(jī)的人”，你就能像辛棄疾一樣，從視距的綜合使用中一覽無余，更為突出。首先，映入您眼簾的是廣闊無邊的一個高俯角的“遠(yuǎn)景”，水天相接，遠(yuǎn)山遙遙。然后，鏡頭漸拉，一個“中景”的烘托，哀鴻聲里，夕陽映照著高亭。忽然，鏡頭轉(zhuǎn)成“近景”，殺敵心切的游子，他把寶劍看了又看，拍遍了所倚的欄桿。最后，鏡頭停留在一個無可奈何、悲憤萬分詩人的面部“特寫”上。看到這里，您一定會說，如果要我要拍一部關(guān)于辛棄疾的電影，這是最好不過的電影“序幕”，這段影片，推、拉、搖、轉(zhuǎn)的手法使用的十分恰當(dāng)，有點有面，有背景，還有細(xì)節(jié)。辛棄疾的這首慢詞，煥發(fā)出不可替代的藝術(shù)魅力，堪可向國家廣電部申請發(fā)行。

   詩詞舉例：周邦彥《蝶戀花》

   月皎驚鳥棲不定。更漏將闌，轤轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。

   執(zhí)手霜風(fēng)吹鬢影。去意徘徊，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠(yuǎn)雞相應(yīng)。

   周邦彥的《蝶戀花》，講述了一個離別的故事：上闋前三句為一個層次，是寫環(huán)境。如果要表現(xiàn)這個畫面，可以選擇用思想蒙太奇鏡頭。先是室內(nèi)，床上躺著一位女子，這位女子是什么樣子，用不著表現(xiàn)，你可以用遠(yuǎn)鏡頭把她晃過去，也可以用帷帳把她隔開。然后接著用另外一個鏡頭：窗外，一輪皓月當(dāng)空?！绑@烏”，可以視為烏啼。唐人張繼詩中說過“月落烏啼霜滿天”，辛棄疾詞中也有“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”。月亮初升或從云層鉆出，光線由暗轉(zhuǎn)亮，會讓樹上的鳥兒不安定。于是鳥兒“棲不定”，鳥在樹上來回翻飛。因為鳥的叫聲，吵醒了室內(nèi)似睡非睡的女子。這兩句，先呈現(xiàn)聽覺形象，然后再展現(xiàn)視覺形象。鏡頭先推出鳥兒的叫聲，然后再是一輪明月，當(dāng)然也有“驚烏棲不定”的動態(tài)畫面?！案垺?，是交代時間，又是聽覺形象的呈現(xiàn)，好像聽到銅壺更漏的滴滴答答的聲響。由更漏，她感覺到天快亮了?！稗A轤牽金井”是說凌晨時分，井邊已經(jīng)有人在打水了。這三個戶外鏡頭過后，再轉(zhuǎn)向室內(nèi)。先用特寫鏡頭展現(xiàn)女子眼淚汪汪的神態(tài)。然后鏡頭挪移，移到枕頭上，展現(xiàn)“淚落紅綿冷”。紅綿枕頭睡得冷，什么原因??？枕頭都被淚水濕透了。綜上所述，上闋是環(huán)境的鋪墊和情緒神態(tài)的鋪墊。這里沒有離別，但離別的味道已經(jīng)出來了。

   下闋寫她起身到門外送行。又是一個鏡頭：“執(zhí)手霜風(fēng)吹鬢影”，兩人在門外握手話別，“霜風(fēng)”吹拂著雙方的鬢發(fā)，霜風(fēng)是秋風(fēng)，這不僅是寫她的觸覺感受，還暗示著季節(jié)是深秋，送別的時令是在深秋的清晨?！岸嗲樽怨艂x別，更那堪、冷落清秋節(jié)”。“去意徊徨”，好像寫的是行人，其實是寫雙方的不舍。唉，算了，我不走了吧——本來準(zhǔn)備趕車離開的，可又不想動身了。“別語愁難聽”，說了很多聽了讓人難受的話，也許是安慰與叮嚀，也許是埋怨與責(zé)備。其實要離別了，即使安慰的別語，聽起來也讓人難受。

   這首詞就像獨幕劇一樣，把離別的幾個場面、細(xì)節(jié)和過程一個層次一個層次地往下寫，不僅有畫面感，有故事情節(jié)，還充滿著聲響效果。你看看，前面是烏啼、漏響、牽井、打水的聲音，以聲音起，以聲音作結(jié)，露寒人遠(yuǎn)，雞聲相應(yīng)。周邦彥《蝶戀花》這首詞就像是一首交響曲，慢慢地品味，確實非常優(yōu)美。

   在我國古典詩詞中，電影蒙太奇手法的運用是非常普遍的，并是豐富多樣的。例如，從晏幾道《御街行》中，我們可以看到彩色和主觀鏡頭，閃回鏡頭以及表現(xiàn)主人公的想象的敘述鏡頭，等等。詩曰：

   街南綠樹春饒絮，雪滿游春路。樹頭花艷雜嬌云，樹底人家朱戶。北樓閑上，疏簾高卷，直見街南樹。

   闌干倚盡猶慵去，幾度黃昏雨。晚春盤馬踏青苔，曾傍綠陰深駐。落花猶在，香屏空掩，人面知何處？

   這首詞一開頭，是一個俯拍的全景鏡頭，畫面是一條街的一部分，在夾道的綠蔭下，白濛濛的飛絮，有如潔白的雪花鋪滿路面與樹木。鏡頭推近街的一角，只見綠樹枝頭各色盛開的鮮花，猶如一團(tuán)五彩云圍繞著一戶人家。鏡頭繼續(xù)向下推近，在綠樹的掩映中，現(xiàn)出一角朱門。這是介紹環(huán)境的空鏡頭，色彩的豐富與鮮艷，把春色充分地展現(xiàn)在讀者眼前。這個景色的展現(xiàn)，不是一幅靜止的畫，而是一幅活動的畫。隨著鏡頭的移動，畫中除了搖曳的楊柳、不斷飄落的飛絮外，還有人物在其中活動?？矗耗亲湓诮直钡募t樓上，一位少女登樓了，“閑上”二字，準(zhǔn)確地描寫了她的步態(tài)，是那樣嬌慵。接下去，就是這少女的主觀鏡頭了：“疏簾高卷，直見街南樹。”

   少女卷起疏簾，凝視著對面街南的樹蔭。這個主觀鏡頭是一個空鏡頭。她在看什么呢？詞人馬上告訴我們：“闌干倚盡猶慵去，幾度黃昏雨?！边@個鏡頭主要表現(xiàn)惹人閑愁的春雨：濛濛細(xì)雨，雨而又晴，少女長時間倚著闌干，凝神深思，我們立刻體會到那個空鏡頭并不空，它代表著那位少女癡情凝視的目光。

   在一個“閃回”鏡頭中，出現(xiàn)了終日縈繞在少女心頭的人兒：那是另一個晚春，也是路滿落花，那人兒曾騎著一匹馬，出現(xiàn)在街角的樹蔭下，并踏著綠蔭深處的青苔，停下來過。深閨少女無可排遣的春愁，使她眼前又幻化出一個令人惆悵的場面：“落花猶在，香屏空掩，人面知何處?”心中的人兒呵！你來晚了，無情的命運已作了另外的安排，如今人去樓空，彼此已無緣見面了！畫面上出現(xiàn)了朱樓的近影，空虛寂寞，重門深鎖，綠窗低掩，悄無聲息，只有雪白的飛絮，仍在飄落著，飄落著……這是用少女想象中那位人兒的主觀鏡頭表現(xiàn)的，它充滿一種悵然若失，遺恨無窮的感情，把青年女子對愛情的渴望和失望，表現(xiàn)得淋漓盡致。

 以上四講，將電影蒙太奇最基本三種類型，即：敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇，理性蒙太奇等11種類型進(jìn)行了對比分析和舉例。正如上文所說，在我國古典詩詞中，電影蒙太奇手法的運用是非常普遍的，并是豐富多樣的。但是，我們也要看到，有兩個突出的特點應(yīng)當(dāng)注意。這就是：

   其一，在具體的詩詞作品中通常是多種蒙太奇手法的綜合應(yīng)用，而單一形式出現(xiàn)的機(jī)會很少。探其原因，既與中國文化傳統(tǒng)著重追求“意境”有關(guān)，也與我國古代詩詞多為抒情作品有關(guān)。我國古代詩人們在表達(dá)自己的思想感情時，往往按照一定的構(gòu)思把不同時空的物事進(jìn)行多視點、多角度的組合，借以體現(xiàn)詩詞的凝煉性、跳躍性和含蓄性藝術(shù)特征。而電影中的蒙太奇手法也是按照一定的邏輯關(guān)系或心理學(xué)原理把畫面鏡頭和音樂聲音進(jìn)行有序的剪輯或組合，使電影變得節(jié)奏快捷，主題深化、含蓄蘊藉，這點是與我國古代詩詞的構(gòu)建方式是一脈相通的。

   其二，我國古典詩詞所出現(xiàn)的蒙太奇形象和思維實例中，運用敘事蒙太奇方式的并不很多，運用表現(xiàn)蒙太奇方式的則占多數(shù)，至于運用理性蒙太奇方式的少得可憐。我國古典詩詞中之所以出現(xiàn)這種情況，這不能不歸于我國幾千年來的傳統(tǒng)文化，使我國歷代詩人們在對情感（包括親情、友情、愛情等等）的表達(dá)上會一步步趨向極致化和全面化。《毛詩序》說：“情動于中而行于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也?！?/span>意思是說，人在內(nèi)心非常激動，其情感難以用語言來表達(dá)，甚至于用唱歌都難以充分表達(dá)的時候，就會情不自禁地通過手舞足蹈的動作去淋漓盡致的來抒發(fā)，借助“形體語言”的方式進(jìn)行感情的表達(dá)，給人以生動直觀的形象。“情動于中而行于言”，中國古典詩詞“詩緣情”這個傳統(tǒng)，如同一根紅線將詩人們的諸多的“意象”串聯(lián)起來，不至于讓意象自身變得零零散散，以至于難以讓人理解。所以，我國的古典詩詞中的“意象”大多是同質(zhì)性的聚合，而不是異質(zhì)性的組合。換言之，由于我國古典詩詞中有數(shù)量很多的“意象”能反復(fù)地在不同的詩句中出現(xiàn)，這樣才能達(dá)到“詩緣情”的效果。比如：晨鐘暮鼓、小橋流水、孤燈冷枕、沉魚落雁、古宅巷陌、翠竹紅梅，等等。這正如前蘇聯(lián)導(dǎo)演羅姆所說：“蒙太奇式思維乃是文學(xué)作品本來具有的?！蔽?/span>國的唐詩宋詞和元曲中就可以證明這一點。

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