【新提醒】剪輯技巧帖——蒙太奇思維

牙科漁翁 2013-08-04

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蒙太奇思維

隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術(shù)的高度發(fā)展，五彩斑斕的影視藝術(shù)手段層出不窮，不僅出現(xiàn)了許多新的手法，如數(shù)字技術(shù)在影視中的應(yīng)用，而且對(duì)一些經(jīng)典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也是最經(jīng)典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創(chuàng)新為絢麗的影視舞臺(tái)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
早在19}紀(jì)末期，電影大師們就開始使用蒙太奇(那時(shí)候還沒有電視)，這是個(gè)使電影產(chǎn)生飛躍的手法。蒙太奇最初在電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)了驚人的藝術(shù)效果并創(chuàng)造了感人的藝術(shù)魅力。電影大師普多夫金在他的經(jīng)典著作《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》的開篇語就是這么一句話—“電影藝術(shù)就是蒙太奇，’a蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。蒙太奇是一種影視創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段，它將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離或角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、組合起來，用以敘述故事情節(jié)，刻畫影視人物。因此，憑借蒙太奇的作用，影視作品享有時(shí)空上的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間、空間并不一致的影視時(shí)間和空間。
這一手法在當(dāng)今的影視創(chuàng)作中得到極大地推廣，并延伸到了影視創(chuàng)作的思維領(lǐng)域。
下面是普多夫金引用的一個(gè)典型的蒙太奇創(chuàng)作試驗(yàn)的著
名例子，同樣是三個(gè)鏡頭，采取不同的組合方法，就會(huì)產(chǎn)生不同的效果
鏡頭一，一個(gè)人在笑。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子。
通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的怯懦和惶恐。
下面我們改變一下這三個(gè)鏡頭的順序
鏡頭一，一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個(gè)人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現(xiàn)了主人公是一個(gè)勇敢的人。普多夫金非常重視這種順序的調(diào)整，他甚至因而認(rèn)為單個(gè)的鏡頭本身是沒有什么價(jià)值的。而另一位著名的蒙太奇大師、蘇聯(lián)的電影理論家兼導(dǎo)演艾森斯坦對(duì)這個(gè)試驗(yàn)曾經(jīng)加以概括，他說:“通過剪輯把兩個(gè)不相干的問題并列起來，不是等于一個(gè)鏡頭加上另一個(gè)鏡頭，最為重要的是它導(dǎo)致了一種創(chuàng)造性活動(dòng)，而不是各個(gè)部分的簡單合并。因?yàn)檫@種并列的結(jié)果和分開地看各個(gè)組成部分是有著質(zhì)的不同。” 從現(xiàn)代意義上看，影視藝術(shù)中蒙太奇的涵義不僅包括傳統(tǒng)的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且作為一種思維方式存在于影視創(chuàng)作的觀念之中，它貫穿于從構(gòu)思、選材直至制作的全過程，是影視藝術(shù)構(gòu)成形式和方法的綜合，也是創(chuàng)作者從高層次把握創(chuàng)作風(fēng)格和運(yùn)用創(chuàng)作技巧的出發(fā)點(diǎn)。
傳統(tǒng)意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，據(jù)此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩種主要用以表意。

敘事蒙太奇

這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視作品中最常用的一種敘事方法，它的特征是以敘述故事情節(jié)、展示事件為主旨，按照故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧。

①平行蒙太奇
這種蒙太奇常以不同時(shí)空或同時(shí)異地發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線或者稱為故事情節(jié)的主線和副線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇得到廣泛的應(yīng)用，首先因?yàn)橛盟幚韯∏?，可以簡化過程，節(jié)省畫面篇幅，增大影視作品容量和表達(dá)空間，加強(qiáng)影片的節(jié)奏其次，由于這種手法是幾條線索的平行表現(xiàn)，相互烘托，形成對(duì)比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中，創(chuàng)作者用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節(jié)奏，扣人心弦。

②交叉蒙太奇
又稱交替蒙太奇，它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響其他的線索，各條線索之間相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的極為有力的手法，驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險(xiǎn)的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。

③重復(fù)蒙太奇
在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中，具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，達(dá)到著重強(qiáng)調(diào)的作用，給觀眾以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗，都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn)，使影片結(jié)構(gòu)更為完整。

④連續(xù)蒙太奇
這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節(jié)線索或一個(gè)連貫動(dòng)作的連續(xù)出現(xiàn)為主要內(nèi)容，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，樸實(shí)平順，在影視作品的開頭和結(jié)尾，能夠使影視作品的脈絡(luò)清晰，層次分明，極易為觀眾所接受。但由于該手法缺乏時(shí)空與場面的變換，無法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的相互關(guān)系，不利于概括，易造成拖沓冗長的印象，產(chǎn)生平鋪直敘之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨(dú)使用，多與平行、交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭序列為基礎(chǔ)，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思維活動(dòng)。

①抒情蒙太奇
抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時(shí)，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓。米特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w、情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠(yuǎn)等待他，她一往深情地答道“永遠(yuǎn)!”緊接著畫面中切入兩個(gè)盛開的花枝的鏡頭，它本與劇情并無直接關(guān)系，但卻恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。

②心理蒙太奇
心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等思維活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點(diǎn)是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。

③隱喻蒙太奇
隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，含蓄而形象地表達(dá)影視創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征凸現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》‘片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。不過，運(yùn)用這種手法應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎，隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合，避免生硬牽強(qiáng)以及晦澀難懂。

④對(duì)比蒙太奇
對(duì)比蒙太奇類似文學(xué)中的對(duì)比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等)上的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。理性蒙太奇讓?米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實(shí)際經(jīng)歷過的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是具有主觀性的特征。

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這類蒙太奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包含:

①雜耍蒙太奇
愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。譬如，影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心區(qū)測的發(fā)言時(shí)，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。對(duì)于愛森斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達(dá)意圖的風(fēng)格、傳輸思想的方式:通過兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想或一系列思想，造成一種情感狀態(tài)，爾后，借助這種被激發(fā)起來的情感，使觀眾對(duì)創(chuàng)作者打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀眾不由自主地卷入這個(gè)過程中，心甘情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。192&`以后，愛森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)分電影辯證形式”，以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，以至陷入純理論的迷津，同時(shí)也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓(xùn)，現(xiàn)代影視創(chuàng)作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。

②反射蒙太奇
它不像雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關(guān)的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個(gè)空間，它們互為依存:或是為了與該事件形成對(duì)照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng)，或是為了通過引起聯(lián)想，揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識(shí)。譬如，《十月》中，克倫斯基在部長們簇?fù)硐聛淼蕉瑢m，一個(gè)仰拍鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個(gè)雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環(huán)，使獨(dú)裁者顯得無上尊榮。這個(gè)鏡頭之所以不顯得生硬，是因?yàn)閻凵固估玫氖菍?shí)實(shí)在在的布景中的一個(gè)雕飾，是存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物。

③思想蒙太奇
這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重新加工、編排來表達(dá)一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆導(dǎo)演的《普通法西斯》是典型之作。而蒙太奇思維是近些年提出的一種創(chuàng)作思維方式，它是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性思維。影視作品中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關(guān)系，即不同元素或鏡頭之間分離與交叉的關(guān)系，最終之所以能夠通過分析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯(lián)想和想象的思維作用才能夠得以實(shí)現(xiàn)。蒙太奇思維就是影視創(chuàng)作者通過影視作品使觀眾聯(lián)想或想象，從而引起觀眾對(duì)過去的回憶和對(duì)未來的想象的思維活動(dòng)，正是這一重要的思維活動(dòng)，架設(shè)起蒙太奇結(jié)構(gòu)中前后鏡頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯(lián)系。它通過引起回憶和啟迪想象，在影視作品放映過程中，誘導(dǎo)觀眾對(duì)蒙太奇結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝術(shù)思維活動(dòng)。按照創(chuàng)作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之間的關(guān)系，可以使觀眾產(chǎn)生不同的聯(lián)想或想象，我們可以將其大致分為類似蒙太奇思維、對(duì)比蒙太奇思維、接近蒙太奇思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視創(chuàng)作者才能使用蒙太奇思維進(jìn)行構(gòu)思和加工，用有限鏡頭的組合效果把觀眾帶進(jìn)無限的影視世界。這一點(diǎn)往往不被人所注意，其實(shí)，正是這一點(diǎn)展現(xiàn)了創(chuàng)作者的功力所在。

下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式:

①類比蒙太奇思維
這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組之間采用相似的手法或者表現(xiàn)相似的內(nèi)容，使影視作品的觀眾會(huì)產(chǎn)生類似情景的思維活動(dòng)。比如，《生死戀》中在大公假期接近尾聲的時(shí)候，也就是兩個(gè)人就要走進(jìn)結(jié)婚禮堂的時(shí)候，通過兩個(gè)人的信件(這里實(shí)際上還應(yīng)用了聲音和畫面的混合蒙太奇:聲音是一個(gè)人在讀對(duì)方的來信，畫面卻是自己在奔跑。)，通過兩個(gè)人畫面上的奔跑，使觀眾聯(lián)想到兩個(gè)人就要見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經(jīng)開始提前感受幸福，當(dāng)觀眾為主人公感到幸福時(shí)，這一創(chuàng)作思維也就成功了。而在《末代皇帝》里面，當(dāng)慈禧對(duì)小溥儀說“我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要成為天子了?！敝蟊阃Ｖ沽撕粑?，就在這時(shí)，影片將兩個(gè)特寫鏡頭組接在一起，一個(gè)是小溥儀把手指放在嘴里注視慈禧，另一個(gè)則是有一雙手把夜明珠塞入慈禧半張的嘴里。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏上皇位的小溥儀和已經(jīng)走進(jìn)墳?zāi)沟拇褥B接在一起，正是象征著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太奇思維通過簡單的鏡頭表現(xiàn)了難以表達(dá)的深意。

②對(duì)比蒙太奇思維
創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，將其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內(nèi)容上呈現(xiàn)出對(duì)立狀態(tài)，從相反的角度表現(xiàn)相同的主題，并且使主題給觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一個(gè)鏡頭是夜間一只男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著難以表達(dá)的恐懼無聲地向后退去，緊接著的鏡頭是以蔚藍(lán)的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對(duì)比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運(yùn)的反差。

③接近蒙太奇思維
影視創(chuàng)作者通過同一、同時(shí)或相繼成立的劇情將空間、時(shí)間相接近的鏡頭連貫起來，從而引導(dǎo)觀眾聯(lián)想，并思忖其更深層次的內(nèi)涵。比如，《鬼婆》里面狂奔的少婦和隨狂風(fēng)搖蕩的蘆葦，在同一空間上使人想到放縱的欲望和急切的心情。同樣在《摩登時(shí)代》開始的鏡頭里，先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進(jìn)工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同時(shí)又使人對(duì)那個(gè)造成“機(jī)械化”的社會(huì)變態(tài)的深深思索。卓別林自己評(píng)論說:那部電影是從一個(gè)抽象的概念，即批評(píng)我們的機(jī)械化生活方式中發(fā)展而來的?？偠灾?，現(xiàn)代蒙太奇的應(yīng)用，給影視創(chuàng)作注進(jìn)了無盡的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內(nèi)涵的影視作品，給觀眾留下無盡的想象空間?？梢哉f影視創(chuàng)作中蒙太奇手法的應(yīng)用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電視創(chuàng)作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜合起來以達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)目的的方法。蒙太奇在音響效果方面同樣得到廣泛的應(yīng)用，它把各種音響效果綜合起來以達(dá)到創(chuàng)作者所要求表現(xiàn)的藝術(shù)目的，這一點(diǎn)本文不再討論了。

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