作品名：紅色經(jīng)典誕生的臺前幕后 作者：袁成亮

　　大凡四十開外的人一定不會(huì)忘記當(dāng)年革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》演出時(shí)萬人空巷的盛況，一場戲在當(dāng)時(shí)何以會(huì)產(chǎn)生那么大的影響呢？這出戲究竟是如何誕生的呢？

　　一
　　《紅燈記》體裁最早來自于電影文學(xué)劇本《革命自有后來人》。1963年3月的一天，時(shí)任文化部副部長的林默涵將中國京劇院導(dǎo)演阿甲叫到自已辦公室，交給他一疊稿子，以征詢意見的口氣說：“這是江青同志從上海拿來的，她建議改編成京劇，你看怎么樣？”阿甲接過稿子翻了翻，原來是上海愛華滬劇團(tuán)根據(jù)電影文學(xué)劇本《革命自有后來人》改編的滬劇劇本《紅燈記》，便說：“好吧，我們回去研究一下?！?/span>
　　其時(shí)，中國京劇院正準(zhǔn)備搞一出現(xiàn)代戲。阿甲將本子帶回去認(rèn)真看了一遍，覺得不錯(cuò)，可以改編。林默涵在聽取了阿甲的意見后，又找來幾位專家一起研究，結(jié)果大家也都贊同將這個(gè)本子改編成京劇。改編《紅燈記》的事就這樣定下來了。
　　盡管滬劇《紅燈記》的成功為將其改編為京劇打下了一定基礎(chǔ)，然而要將這出戲從滬劇舞臺搬到京劇舞臺也并不是一件容易的事。傳統(tǒng)京劇里各種角色行當(dāng)都有一定的程式，它是演員創(chuàng)造角色人物的基本語匯，但用它們來表現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)容往往會(huì)顯得不太適應(yīng)。因此，要突破傳統(tǒng)京劇給表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲所帶來的局限，既要注重運(yùn)用京劇中行當(dāng)唱腔和表演方法，又必須在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改革，使之適應(yīng)現(xiàn)代人的特點(diǎn)。此外，由于滬劇的音樂唱腔和表演風(fēng)格都與京劇有很大不同，要適合京劇的特點(diǎn)，對原有的劇本必須做較大改動(dòng)，尤其是唱詞要大大精煉。因此，滬劇《紅燈記》的改編成功與否，編劇及導(dǎo)演的人選可以說是至關(guān)重要的。在研究這個(gè)問題時(shí)，大家不約而同地把目光轉(zhuǎn)向了阿甲。阿甲精通京劇藝術(shù)，不僅寫過劇本，擅長導(dǎo)演，而且自已的表演也很精彩，可謂是個(gè)京劇的多面手，由他來改編、導(dǎo)演《紅燈記》是再合適不過的了。阿甲接受任務(wù)后，首先就全劇的基調(diào)與林默涵及院領(lǐng)導(dǎo)張東川等進(jìn)行了研究，認(rèn)為《紅燈記》所表現(xiàn)的是無產(chǎn)階級戰(zhàn)士徹底革命精神，舞臺表演應(yīng)該是一首悲壯的頌歌，從藝術(shù)角度來說，就是用藝術(shù)手段表現(xiàn)出“壯美”的詩情來，于是大家一致決定在創(chuàng)作中以“壯美”二字作為全劇總體構(gòu)想。
劇本由翁偶虹執(zhí)筆寫出初稿，阿甲根據(jù)初稿進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思并在此基礎(chǔ)上執(zhí)筆修改寫出了第二稿，以后又進(jìn)行了多次修改。全劇由劉吉典、李廣伯負(fù)責(zé)音樂設(shè)計(jì)，張建民負(fù)責(zé)樂隊(duì)編配，李金象設(shè)計(jì)老旦唱腔，李少春設(shè)計(jì)李玉和唱腔。劇中李玉和由李少春飾演，反派人物鳩山由袁世海飾演。李鐵梅原定由“梅派”傳人、著名旦角杜近芳扮演。后因杜近芳年齡偏大，扮相不像17歲的少女，于是決定改由京劇四團(tuán)的劉長瑜來扮演這一角色。對李奶奶的扮演者，阿甲和院領(lǐng)導(dǎo)卻是費(fèi)了好一番功夫也沒個(gè)著落。因?yàn)榘缪堇钅棠痰娜诉x不僅舉手投足要有革命家的姿容，而且唱腔、嗓音要洪亮，還須具有慈母心態(tài)。在久決不下的情形下，院領(lǐng)導(dǎo)決定在全院四個(gè)團(tuán)公開選拔李奶奶的扮演者。當(dāng)時(shí)，出于對這場戲的看重，毛遂自薦者很多，但卻沒有一個(gè)中意的。正當(dāng)京劇院領(lǐng)導(dǎo)為此煩腦不已時(shí)，有一天編導(dǎo)阿甲把與老旦角色毫不相干，專門演青衣角色的京劇院四團(tuán)演員高玉倩叫到自已辦公室。說：“你先看看這個(gè)劇本，明天到練功廳演一段李奶奶的戲給我看看。
”當(dāng)時(shí)高玉倩只有37歲，而且演青衣技藝在觀眾中已小有名氣，聽了阿甲的話，她感到很是意外：自已演慣了青衣，一旦改演“老旦”，可能會(huì)毀掉自己演“青衣”的嗓子，弄不好“老旦”演不成，“青衣”也砸了，豈不是兩頭不著地？然而，看到阿甲那期待的目光，高玉倩又有些猶豫了，說：“既然您這么信任我，那我就試試看吧?！庇谑撬没乇咀舆B夜通看了一遍，仔細(xì)推敲琢磨李奶奶的性格特征，并其設(shè)計(jì)唱腔和身段。盡管熬了個(gè)通宵，然而第二天，當(dāng)她來到排練廳時(shí)，卻象換了一個(gè)人似的，兩眼炯炯有神，神采奕奕，光彩照人，那眼神，那架式和后來電影中李奶奶全然沒什么兩樣。院領(lǐng)導(dǎo)原本擔(dān)心她會(huì)把青衣那細(xì)聲細(xì)氣嗓音帶到李奶奶身上，沒想到她竟唱得那樣激昂、高亢，令人驚嘆不已，樂得阿甲和院領(lǐng)導(dǎo)嘴都合不攏了，真是“眾里尋她千百度，那人卻在燈火闌熌處?！?img doc360img-src='http://image92.360doc.com/DownloadImg/2016/01/0812/64161891_3' width="679" height="806" style="width: 664px; height: 804px;" src="http://image92.360doc.com/DownloadImg/2016/01/0812/64161891_3" data-w="0" data-ratio="NaN" data-type="jpeg" data-s="300,640">

　　二　　
京劇《紅燈記》班子成立后，導(dǎo)演阿甲和林默涵帶著劇組一班人馬立即前往上海觀摩愛華滬劇團(tuán)演出的滬劇《紅燈記》。大家一連看了兩遍，劇中那一個(gè)個(gè)生動(dòng)的人物造型給大家留下了深刻的印象，尤其是飾演李鐵梅的演員把一個(gè)貧苦人家的孩子那樸實(shí)、純真的天性演得活靈活現(xiàn)，使在京劇中演李鐵梅的劉長瑜從中受到很大啟發(fā)。林默涵看了后也是很有感受，他對劉長瑜說：“你看到了么？李鐵梅聽奶奶說家史后邊唱邊擰亮油燈這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)的非常好，它使舞臺由微暗逐漸變亮，很好地象征這個(gè)革命后來人提高革命覺悟后的心境變化，你不妨把它用到你的角色中去?！焙髞韯㈤L瑜在戲中按林默涵的意思去做了，效果果然很好。滬劇《紅燈記》的成功為中國京劇院對其進(jìn)行改編作了很好的鋪墊。后來，為了感謝上海滬劇團(tuán)對京劇《紅燈記》所做的貢獻(xiàn)，《紅燈記》在人大小禮堂公演時(shí)，林默涵還將滬劇團(tuán)導(dǎo)演和主要演員也請來了，并受到了毛主席的親切接見。

　　上海之行后，阿甲和京劇院領(lǐng)導(dǎo)又帶劇組全體成員先后到東北山區(qū)和鐵路系統(tǒng)體驗(yàn)生活，聽“老鐵路”講那過去的故事。茫茫林海大大開闊了大家的胸襟，而鐵路工人在革命戰(zhàn)爭年代的那種堅(jiān)強(qiáng)不屈的革命精神也深深地感染了劇組的每一位成員，使大家對劇中人物有了進(jìn)一步的認(rèn)識。隨后阿甲和翁偶虹又在新的層面上對劇本進(jìn)行了多次修改，使其在思想內(nèi)容和藝術(shù)上都有了很大提高。在編導(dǎo)過程中，為了充分體現(xiàn)《紅燈記》的“壯美”詩情，阿甲沒有以起伏跌宕的情節(jié)來吸引觀眾，而是將焦點(diǎn)集中在揭示人物精神品質(zhì)止，并據(jù)此對劇本場次和情節(jié)作了適當(dāng)調(diào)整，對一些次要情節(jié)，簡明扼要，交待即過。如第七場戲里，集中了磨刀人接頭、敵寇搜索、鄰居掩護(hù)、鳩山登門訪、李奶奶與小鐵梅被捕等多個(gè)情節(jié)，演來比較簡略。而在“赴宴斗鳩山”“痛說革命家史”“刑場斗爭”等關(guān)鍵情節(jié)和場次上則濃墨重彩，著力渲染，使演員將戲唱滿唱透，有力地突出了李玉和一家三代革命英雄形象。在“痛說家史”一場戲中，阿甲在舞臺調(diào)度時(shí)，特意把李奶奶安排在舞臺中央，并讓小鐵梅搬個(gè)小凳子放在較遠(yuǎn)的位置，兩者之間拉開一段距離。當(dāng)李奶奶在強(qiáng)烈節(jié)奏中如江河澎湃、回環(huán)跌宕、一瀉千里地說道：“那時(shí)候，我就把你緊緊抱在懷里！”只見鐵梅一聲：“奶——奶！”聲淚俱下地由遠(yuǎn)處撲向奶奶，跪倒在奶奶懷里，從而將這場戲推向高潮，產(chǎn)生了感人至深的劇場效果。
在另一場關(guān)于李玉和與母親道別的戲中，劇本原來這樣寫道：玉和睜眼看看母親，再用全身的勁緊握酒碗，把肩膀動(dòng)了一下，一飲而盡。而阿甲在編導(dǎo)時(shí)則采用夸張手法大大豐富了人物的內(nèi)涵。正如我們在后來戲中所看到的那樣：李玉和站在舞臺中心，莊重地從母親手中接過酒來，對母親深情看了一眼，隨后把臉轉(zhuǎn)向觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗，在胸前轉(zhuǎn)著晃動(dòng)了一下，猛地端起，仰脖一飲而盡。李玉和這一系列帶有夸張性的動(dòng)作將他作為革命英雄人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴戰(zhàn)場堅(jiān)強(qiáng)意志表現(xiàn)的淋漓盡致。
此外，阿甲在劇中還采用了不少諸如“山河破碎我的心肝碎，日月不圓我的家難圓”等富有時(shí)代氣息的用詞用語對于深化主題起了很好的作用。由于阿甲非常熟悉京劇藝術(shù)，善于取長避短，使京劇的表演程式和現(xiàn)代生活密切溶合，使他編導(dǎo)的《紅燈記》給人以自然逼真、如身臨其境的感覺，同時(shí)又很好地保留了京劇的特色。阿甲出色的編導(dǎo)功底為京劇《紅燈記》的成功打下了很好的基礎(chǔ)。林默涵對此評論說：紅燈記的成功“編導(dǎo)阿甲同志起了決定性的關(guān)鍵作用”。
　　一出戲的成功離不開演員對自已角色的深切把握。為了充分調(diào)動(dòng)演員創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性，阿甲專門給劇組定了一條規(guī)矩：每個(gè)主要演員都必須自已創(chuàng)作，要仔細(xì)揣摸自已所扮演的人物，力求形似、神似。而大家為了演好這出戲，也都廢寢忘食，竭盡全力。演李玉和的李少春把自已關(guān)在書房里，誰也不能打擾，潛心鉆研角色。他一段一段地設(shè)計(jì)李玉和的唱腔、表演動(dòng)作，然后用錄音機(jī)錄下來。經(jīng)過無數(shù)次揣摸、苦練，他通過采用新的板式把一個(gè)“渾身是膽雄糾糾”的革命英雄人物通過京劇藝術(shù)形式栩栩如生地展現(xiàn)在了觀眾面前。如在《赴宴斗鴆山》一場中：當(dāng)李玉和唱完“正好把我渾身的筋骨松一松”后，使了一個(gè)蔑視的眼神，輕輕地，但卻飽含份量地?fù)垡粨勖弊由系幕覊m，然后一個(gè)背轉(zhuǎn)身入場，這一設(shè)計(jì)很好地體現(xiàn)了李玉和為革命視死如歸的革命英雄主義精神。而他在李玉和《雄心壯志沖云天》一段唱中對長達(dá)28個(gè)字設(shè)計(jì)的回龍長拖腔則盡顯李玉和英勇悲壯氣概，這在以往傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲中都是罕見的。
　　為了演好李奶奶，高玉倩付出了極大的努力。《痛說革命家史》一場是她在《紅燈記》中的重頭戲。這場戲中有一段李奶奶對李鐵梅痛說革命家史的幾百字道白，在京劇中出現(xiàn)這么一大段的道白是從來沒有過的，按常規(guī)這也是京劇最忌諱的。把握不好，會(huì)影響整個(gè)演出效果。

但出身貧苦、又有生活磨難經(jīng)歷的高玉倩利用人物內(nèi)心表情和由緩到急的對白，把李奶奶這位革命老人塑造得栩栩如生、催人淚下。再加上她嗓音宏亮，吐字清晰，表演富有激情，使這場戲一上演便成為劇中的一大亮點(diǎn)。江青對此也很是欣賞，一次，劇組為江青進(jìn)行專場演出。江青看罷，接見演員時(shí)，還特意擁抱了高玉倩，并把她請到家中做客。
　　在劇中飾演鳩山的袁世海起先對于自已所演的這個(gè)反派角色多少還有些顧慮。他在后來回憶當(dāng)時(shí)情形時(shí)說：“我們在高興、緊張中演戲，因?yàn)楫?dāng)時(shí)'左’的思想意識比較濃，我們演反角的，心中'鬧鬼’，演日本鬼子、軍閥，萬一演不好可不是鬧著玩的。最后，大家還是從藝術(shù)追求的角度統(tǒng)一了認(rèn)識?！北M管放下了思想包袱，但要演好這個(gè)反派人物卻不是那么容易。由于當(dāng)時(shí)環(huán)境影響，現(xiàn)實(shí)生活中很難找到日本人物原型，況且在京劇舞臺上這也是第一次出現(xiàn)外國人的身影。袁世海心里很是著急。為了找到這個(gè)“日本人”，他翻了很多文學(xué)作品，希望從里面找到靈感。終于，他在溥儀寫的《我的前半生》中發(fā)現(xiàn)了鳩山的“蹤跡”—日本侵華特務(wù)兼軍閥土肥原。他結(jié)合劇本對這個(gè)日本大特務(wù)特點(diǎn)進(jìn)行了認(rèn)真的研究，又借鑒了話劇表演藝術(shù)，最終以出色的演技把劇中反派人物鳩山的陰險(xiǎn)毒辣刻劃得淋離盡致，從而成功地塑造了這個(gè)京劇舞臺上從未有過的形象，為全劇增色不少。

　　年僅20歲出頭的劉長瑜是《紅燈記》中年齡最小的一個(gè)，但她那股認(rèn)真勁卻絲毫不亞于老前輩們。為了深刻體會(huì)李鐵梅“窮人的孩子早當(dāng)家”的內(nèi)涵，她還特地來到北京郊區(qū)農(nóng)村一戶老大娘家里體驗(yàn)生活，每天提水做飯、拾柴，品嘗生活的艱辛，反復(fù)琢磨李鐵梅的個(gè)性特征。經(jīng)過艱苦的努力，她把戲中的小鐵梅那天真、活潑的個(gè)性以及這個(gè)革命后代的成長過程生動(dòng)并且很有層次地展示在了觀眾面前，得到領(lǐng)導(dǎo)和專家們的一致好評。后來隨著《紅燈記》的不斷上演，“李鐵梅”也就成為劉長瑜的代名詞了。
　　大凡看過紅燈記的人一定不會(huì)忘記劇中那一幕幕帶有濃郁時(shí)代特征和生活氣息的場景。實(shí)際上，除了出色的編導(dǎo)和高超的演技外，紅燈記以布景為主配以燈飾的舞美效果也堪稱一流。小布置點(diǎn)出大主題，這是《紅燈記》舞美藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。如當(dāng)《紅》劇大幕一拉開，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是這樣一個(gè)舞臺造景：遠(yuǎn)處高地上平直鐵軌，林立電線桿，豎立揚(yáng)旗信號，緊靠左邊表演區(qū)電線木桿上一塊“仁丹”廣告牌……這些典型的細(xì)節(jié)描寫，很好地點(diǎn)出了日偽統(tǒng)治下的時(shí)代背景。而劇中人物的打扮也為烘托劇中氣氛起了畫龍點(diǎn)睛的作用。如李鐵梅梳著一條長辮子，系著一根鮮紅的紅頭繩，身穿打上深紅色補(bǔ)丁大紅底色花布衫，藍(lán)色長褲、黑布鞋，她的這副打扮將一個(gè)典型貧苦工人家庭天真活潑可愛的少女形象生動(dòng)地體現(xiàn)了出來。李玉和身穿一套整齊鐵路工人制服，脖子上圍著一條灰色長圍巾，手提一盞象征革命傳家寶的號志燈，也是一個(gè)典型的鐵路工人形象。而那圍巾和號志燈在劇中隨人物主題變化而靈活移動(dòng)從而也成為劇情有機(jī)組成部分，使得英雄人物外觀造型更為充實(shí)、豐富。

　　三
　　京劇《紅燈記》的改編正值全國京劇現(xiàn)代化觀摩演出大會(huì)前夕，為了使這出戲在這次觀摩演出中脫穎而出，林默涵和阿甲對這出戲把握得也非常嚴(yán)格，那怕是一點(diǎn)點(diǎn)小的閃失都不放過。前五場戲排完后，盡管他倆感到很滿意，但心里還是不夠踏實(shí)：戲好還得專家和觀眾們說了算。為此，他倆特地又請來了文藝界一些老同志和一些觀眾代表前來觀摩。結(jié)果，大家對這出戲也非常滿意，并熱情地提出很多很好的意見。周總理對《紅燈記》也是傾注了許多心血，在排練過程中，他多次親臨現(xiàn)場，對創(chuàng)作情況作了詳細(xì)的了解，還和編導(dǎo)阿甲一起仔細(xì)推敲劇詞，切磋表演方法。李玉和“赴宴斗鳩山”一場戲里有句念白原來是“魔高一尺，道高一丈”，周總理看了覺得不妥，說：“中國古語傳統(tǒng)說法'道高一尺，魔高一丈’我看還是按傳統(tǒng)說法好。”阿甲覺得總理的意見很在理，便將其改了過來。毛主席對《紅燈記》也是非常關(guān)心，有一次，他在周總理和江青等人陪同下來觀看《紅燈記》，看完了什么也沒說便走了。主席究竟是喜歡還是不喜歡呢？大家心里一時(shí)感到很緊張。不久，上面又來劇組傳達(dá)指示，說毛主席還要看《紅燈記》，這一下大家的心情就更加緊張了。

　　1964年11月6日晚，毛主席在劉少奇、鄧小平等人陪同下在人大小禮堂再次觀看了《紅燈記》。戲演完后，毛主席便走上臺與大家親切握手，看到主席上了臺，大家那顆懸著的心也一下子放了下來。當(dāng)和袁世海握手時(shí)，毛主席問：“你這個(gè)鳩山演得很成功，跟誰學(xué)的？”袁世海急忙回答：“一個(gè)是導(dǎo)演的教導(dǎo)，一個(gè)是讀過溥儀的《我的前半生》，里面有日本人土肥原……?！泵飨牶蟾吲d地笑了，并就戲中一個(gè)小的細(xì)節(jié)提出了自已的修改意見，就是當(dāng)戲演到李玉和要出門時(shí)，小鐵梅說，“爹，外面天冷，您帶上圍脖。”毛主席說：“圍脖太普通化了，雖然是現(xiàn)代戲，但京劇還是要雅一點(diǎn)，圍脖應(yīng)改為圍巾”。“這個(gè)戲演得不錯(cuò)，很好。”江青當(dāng)時(shí)見毛主席對這個(gè)戲十分贊賞，連忙對主席說：“這個(gè)戲是我搞的。”不久江青又來到中國京劇院說：“《紅燈記》主席通過了，你們到南方去一下吧，擴(kuò)大影響?！?img doc360img-src='http://image92.360doc.com/DownloadImg/2016/01/0812/64161891_11' width="1039" height="692" style="width: 701px; height: 491px;" src="http://pubimage.360doc.com/wz/default.gif" data-w="0" data-ratio="NaN" data-type="jpeg" data-s="300,640">

1965年2月，中國京劇院副院長張東川和阿甲一起帶劇組南下公演。所到之處，，觀眾對這出戲反應(yīng)之強(qiáng)烈大大出乎劇組的預(yù)料。在廣州東風(fēng)劇場和擁有5000個(gè)座位的中山紀(jì)念堂演出時(shí)，不僅場內(nèi)觀眾爆滿，場外也是人頭攢動(dòng)。在深圳演出時(shí)，許多香港居民也紛紛跑過羅浮橋來一看為快。“我家的表叔數(shù)不盡，沒有大事不登門……”“臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄糾糾……”劇中的唱詞唱腔一時(shí)響遍大街小巷，為南國早春注入了一股股豪情。同年3月初，劇組揮師北上，在能容納三四千人座位的上海人民大舞臺連演42場，觀眾達(dá)11萬5千人次，打破了該劇場建立以來單個(gè)劇目上演最高紀(jì)錄。一些買不到票的觀眾還給報(bào)紙寫信，希望能得到一張說明書，以補(bǔ)向隅之憾?！都t燈記》以感人肺腑的愛國精神和演員那精湛的演技在觀眾中留下了深刻印象。不僅觀眾熱看《紅燈記》，各類媒體也爭相報(bào)道關(guān)于《紅燈記》的演出情況。文藝評論界也掀起了一股《紅燈記》熱。據(jù)當(dāng)時(shí)統(tǒng)計(jì)資料顯示：從1964年初到1965年6月，發(fā)表評論文章達(dá)200余篇，稱京劇《紅燈記》是“政治與藝術(shù)完美結(jié)合的好戲”“為古老的京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活闖出了一條成功的路子”。京劇《紅燈記》的成功也催生了各地京劇團(tuán)體的《紅燈記》熱，并且同樣的受歡迎。蘇州京劇團(tuán)學(xué)了中國京劇院的《紅燈記》，在蘇州連演數(shù)十場，場場滿座。據(jù)林默涵在文章中回憶說：“在蘇州，我親眼看見觀眾們邊看戲邊流淚，有的自已手絹濕了，又向愛人的口袋里掏手絹，許多觀眾說，真沒想到京劇表演現(xiàn)代革命斗爭生活能如此成功！”

　　1968年革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》被列入第一批投入電影拍攝的樣板戲，從1969年至1972年，《紅燈記》三上銀幕，其中尤以八一電影制片廠攝制的同名彩色舞臺藝術(shù)片影響最大。而隨著電影的上演，《紅燈記》也從城市來到農(nóng)村，走進(jìn)了千家萬戶，成為文革時(shí)期全國億萬觀眾一道不可多得的豐盛的精神食糧。
　　四
　　從電影文學(xué)劇本《革命自有后來人》改編為滬劇《紅燈記》，再到京劇《紅燈記》的成功上演，《紅燈記》這一藝術(shù)成果凝聚了眾多藝術(shù)家的心血。然而在文革期間，江青為了撈取篡黨奪權(quán)資本，蓄意將《紅燈記》據(jù)為已有，并將阿甲、李少春等真正創(chuàng)作改編《紅燈記》的藝術(shù)家打成“破壞《紅燈記》的反革命分子”，進(jìn)行迫害。雖然，1963年2月22日，江青在上海紅都劇場看了滬劇《紅燈記》后覺得不錯(cuò)，并向林默涵建議將滬劇《紅燈記》改編成京劇。但實(shí)際上，他對京劇《紅燈記》的創(chuàng)作非但沒有幫助，反而做了許多違背藝術(shù)的事。

　　《紅燈記》前半場排完后，江青應(yīng)林默涵和阿甲邀請前來觀看，當(dāng)時(shí)她對這五場戲也是表現(xiàn)得很滿意，還上臺向演員表示祝賀。但沒過幾天，她卻把阿甲、李少春、張東川叫去儼然以主人的姿態(tài)板著臉訓(xùn)了一通，說：“你們把我的戲搞壞了！”并提出“粥棚”一場戲非但不能刪，還應(yīng)該加強(qiáng)。李鐵梅唱腔里不能用'吹腔’，必須馬上修改。阿甲和李少春、張東川回來后立即召集劇組開會(huì)研究江青的意見。大家認(rèn)為，江青提出某句唱腔之類無關(guān)大體的小節(jié)可根據(jù)劇情修改，但她諸如加強(qiáng)“粥棚”一場戲這樣原則性問題不能盲從。不久，當(dāng)江青又一次來到劇組，看到劇中“粥棚”等戲沒有根據(jù)她的意思進(jìn)行修改時(shí)，便大發(fā)雷霆，還連夜跑到周總理那里大發(fā)脾氣，說京劇院不尊重她，不聽她的意見，一直糾纏到快天亮。周總理見狀便只好無奈地對她說：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我親自抓！”第二天，總理秘書許明將情況通過電話告訴林默涵，說：“總理說要你抓，你若抓不好，他親自抓?！绷帜犃藢嗟谋憩F(xiàn)很是吃驚，說：“這樣的事情怎么好麻煩總理呢？我一定努力抓，請總理放心！”（林默涵回憶）

　　《紅燈記》公演后，江青為了使這出戲更好地體現(xiàn)自已的“主導(dǎo)”作用，又向劇組提出，《在刑場斗爭》一場戲中李玉和就義時(shí)用《國際歌》作背景音樂。當(dāng)時(shí)，無論電影、戲劇，革命人物就義時(shí)用國際歌幾乎已成定式。但是，作為京劇現(xiàn)代戲，《紅燈記》無法用傳統(tǒng)樂器奏出莊嚴(yán)肅穆的旋律。負(fù)責(zé)《紅燈記》音樂設(shè)計(jì)的劉吉典將這個(gè)道理給江青講了，但江青就是不聽，劉吉典只好用民樂配器演奏《國際歌》，結(jié)果不倫不類，不中不洋，給紅燈記留下了一個(gè)藝術(shù)遺憾。同樣是在這場戲中，江青還要?jiǎng)〗M在李玉和就義前為他按排大段唱，說這樣可以唱出他對革命的一腔豪情，唱出他對革命理想、革命必勝的堅(jiān)定信念。當(dāng)時(shí)有人就提出來，李玉和在這段戲中不宜唱得太多，唱多了戲就“溫”了。但江青卻一意孤行，實(shí)際上李玉和這段過長的抒情不但對這個(gè)英雄人物形象沒有起到強(qiáng)化作用，反而使人感到有點(diǎn)文質(zhì)彬彬。同樣令人遺憾的是，在江青的干預(yù)下，京劇《紅燈記》中李玉和的扮演者由李少春被換成了錢浩梁。本來，李少春在“李玉和”這個(gè)角色上傾注了大量心血，他的演技在公演后也得到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人以及廣大觀眾的一致好評。但江青卻自我感到李少春“眼里沒有她”，說她每次到京劇院李少春“總是不理他”，便蓄意要將他換掉。一次，江青到京劇院看《紅燈記》，恰好這次扮演李玉和的是為李少春配的B角錢浩梁，她于是對劇院領(lǐng)導(dǎo)說：“我看還是讓小錢還演李玉和吧，李少春演得李玉和不象個(gè)工人，倒象個(gè)站長?！?br> 

從此，李少春便逐漸遠(yuǎn)離了從唱腔到臺步到身架自已一手設(shè)計(jì)塑造出來的“李玉和”。1966年文化大革命爆發(fā)后，《紅燈記》被江青列為十大樣板戲之首。李少春和阿甲、劉吉典等因抵制江青不合理意見被打?yàn)椤捌茐募t燈記的反革命分子”，關(guān)進(jìn)牛棚，錢浩梁便完全取代了李少春，他的名字也根據(jù)江青意思改為“浩亮”。
　　李少春淡出《紅燈記》，給喜愛他的觀眾留下了深深的遺憾，沒有了他，開始觀眾很不習(xí)慣。好在他為李玉和設(shè)計(jì)的動(dòng)作和唱腔為后來者演好這個(gè)角色打下了很好的底子，再加上錢浩梁京劇基本功不錯(cuò)，對自已演的李玉和也有深刻理解，并且此前作為《紅燈記》中李玉和的B角，李少春對他沒少費(fèi)心血。而江青為了培養(yǎng)這個(gè)新人還專門調(diào)天津著名武生演員張世麟來劇組向錢浩梁傳授技藝，這也使他獲益非淺，他根據(jù)張世麟的意見將京劇《鐵籠山》等傳統(tǒng)老戲中的磋步（碎步）等步法身段引進(jìn)《紅燈記》中李玉和受刑一段，效果很是不錯(cuò)。因而，錢浩梁所飾演李玉和這個(gè)角色最終也得到了廣大觀眾的認(rèn)可。1964年全國京劇現(xiàn)代戲大會(huì)演中錢浩梁演的“李玉和”一炮打響，紅遍全國。對于自已的成名，后來錢浩梁在《文匯報(bào)》上發(fā)表題為《為無產(chǎn)階級英雄立傳》一文中稱：“作為一個(gè)京劇青年演員，當(dāng)組織上決定我扮演〈紅燈記〉中的主人公——李玉和這個(gè)角色時(shí)，內(nèi)心感到非常光榮和興奮……我認(rèn)為演革命現(xiàn)代戲，既要每個(gè)動(dòng)作都服從生活的真實(shí)，又不能自然主義地服從生活。我感到表現(xiàn)這樣一個(gè)英雄人物，京劇武生所用的一些功架、雕塑美以及一些符合劇情內(nèi)容的程式，在李玉和身上是大有用武之地的。我演李玉和，從出臺到刑場最后進(jìn)去，動(dòng)作步伐都有一定的程式?！?dāng)鴆山用金錢美酒、好說歹說都動(dòng)搖不了李玉和忠于革命的意志，最后只好命令打手們帶李玉和去坐老虎凳時(shí)，李玉和巍然立起，從容解開衣扣、亮相、冷笑、扣鈕，背著手，然后蔑視地踏著舞臺方步入場。這在生活中是沒有的，但卻符合李玉和這個(gè)人物的英雄性格……”平心而論，盡管錢浩梁在扮演李玉和過程中也有自已的獨(dú)到的東西，但李少春對如何演好李玉這個(gè)人物所作的探索為他的成功作了一個(gè)很好的鋪墊。

　　相對于李少春，袁世海就幸運(yùn)多了。文革開始后，他也被江青一伙趕出了舞臺。他演的角色鳩山也被人頂替，或許是他演的鳩山太成功了，以致后來頂替他的演員無論怎樣努力，舞臺上的鳩山總是顯得蒼白無力。１９６７年７月３１日晚，周總理審查'慶八一’的節(jié)目《紅燈記》，看到舞臺上的鳩山，不滿地說：“這個(gè)鳩山有袁世海的形，沒有袁世海的神，袁世海哪兒去了？'旁邊有人回答道：”專政了?！偫韱枺骸八惺裁磫栴}？'旁邊人說：”還沒下結(jié)論呢！’總理不滿地說：“袁世海的情況我知道，幼年進(jìn)科班，后來在社會(huì)上演戲，如果沒什么問題，明天讓他演吧。'”就這樣，袁世海從睡夢中被“解放”了，當(dāng)日參加了《紅燈記》的演出。此后他作為飾演反派人物的待遇是：不掛名、不謝幕。
　　盡管由于江青為將《紅燈記》據(jù)為已有，在排演過程中指手劃腳，橫加干涉，使《紅燈記》在思想性和藝術(shù)性方面受了一定影響。但瑕不掩瑜，凝聚了眾多藝術(shù)家心血的《紅燈記》在革命文藝史上以其獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)新而占有重要地位。對此，時(shí)任文化部副部長的林默涵曾評論說：“《紅燈記》被廣大觀眾和專家們一致認(rèn)為是一出內(nèi)容和形式結(jié)合得相當(dāng)完美的現(xiàn)代京劇，它充分證明舊時(shí)代產(chǎn)生的傳統(tǒng)京劇，經(jīng)過創(chuàng)新性的革新，可以演好現(xiàn)代生活，仍然具有巨大的生命和發(fā)展前途?！都t燈記》原是電影劇本，曾被改編成話劇及其他多種戲曲，比較起來，京劇的演出，不但不遜于電影和其他劇種，它的藝術(shù)感染力被觀眾公認(rèn)為是最強(qiáng)烈的?！币恍┭芯俊都t燈記》劇的專家也稱：“樣板戲?qū)а菟囆g(shù)在靈活運(yùn)用京劇傳統(tǒng)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活取得成功，其中藝術(shù)成就最高的當(dāng)推紅燈記。”
　　日月如梭，光陰如箭，轉(zhuǎn)眼間半個(gè)世紀(jì)過去了。然而，革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》并沒有隨著時(shí)間的消逝而為人們所忘記。三十八年后的2001年6月，袁世海、高玉倩、劉長瑜、錢浩梁等當(dāng)年參加《紅燈記》的原班人馬又重新聚在一起復(fù)排了這出戲，而且一個(gè)不少，成為戲劇舞臺原劇組重演劇目跨時(shí)之最，在社會(huì)上又一次引起了轟動(dòng)，設(shè)在上海吉尼斯世界之最還為此給劇組發(fā)了證書。全國各地藝術(shù)團(tuán)體上演的《紅燈記》也是層出不窮，成為各地愛國主義教育的一個(gè)重要內(nèi)容。作為中國二十世紀(jì)的紅色經(jīng)典劇目，革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》無論就其思想性還是藝術(shù)性來說都堪稱革命文藝史上的重要里程碑，自其誕生之日起，就似一面火紅的旗幟高高飄揚(yáng)在新中國的文藝舞臺上，激勵(lì)一代又一代的后來人為祖國的繁榮富強(qiáng)而奮斗！