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從演員入戲淺談詩詞創(chuàng)作 邱才揚(yáng) 記得我國京劇“四大名旦”之魁，著名的藝術(shù)大師梅蘭芳先生生前非常喜愛的一幅對聯(lián)：“看我非我，我看我，我也非我；裝誰象誰，誰裝誰，誰就象誰”。說的是演員演戲，必須要演得象，演得畢真，將自己的情感融入戲中，將所扮主人公的情愁傷感、喜怒哀樂變成自己的情愁傷感、喜怒哀樂，達(dá)到看我非我，裝誰象誰，行話叫入戲。只有這樣，才能與所扮之角色產(chǎn)生共鳴，使之入戲，進(jìn)入角色，便可演得惟妙惟肖，活靈活現(xiàn)，聲情并茂，形神兼?zhèn)?，讓觀眾與演員猶如身臨其境，加上演技與布景，演得畢真，產(chǎn)生共鳴。我覺得演員演戲是如此，詩詞的寫作、創(chuàng)作同樣是如此。要寫出情真意切，真切感人的詩詞作品，也必須象演員入戲一樣把自己融入到所創(chuàng)作的作品的其人其事的情感中去，把自己的真情實(shí)感和所創(chuàng)作的主人公的真情實(shí)感融入其中，合為一體，才能創(chuàng)作出情真意摯、生動(dòng)感人的好作品。 一是立意的入戲。古往今來，一談起詩詞的創(chuàng)作，就必然地會(huì)先提到立意。且眾口一詞地都言立意須高古、高深、高遠(yuǎn)，才能寫出大雅、大氣的詩詞作品。這固然不錯(cuò)，但我覺得也不盡然。大凡立意情真意摯、感情真切，把創(chuàng)作者自己和主人公的真情實(shí)感一起融入到作品中去，就不論立意的大小、深淺、遠(yuǎn)近、高低，同樣能創(chuàng)作出真切感人、燴炙人口，流傳千古的好作品來。 誠如李白“山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓?！倍鸥Α靶谴蛊揭伴煟掠看蠼鳌钡仍娋涔倘桓哌h(yuǎn)大氣，讀起來使人蕩氣回腸。 但同樣是李白的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”杜甫的“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在鳥鳴恰恰啼”等這種平凡生活中的小事的真情流露、實(shí)感描寫不也能給人于感動(dòng)、給人于共鳴、給人于啟迪嗎？且讀起來瑯瑯上口，萬口傳唱，千古不絕。其流傳之廣，流傳之久，非一般作品可比。筆者也曾以生活中的小事和日常所見所聞為題而立意創(chuàng)作了一些作品， 如《春燕》：“泥室筑樓前，呢喃情戀戀。嘉賓莫大聲，恐嚇梁中燕?！薄多l(xiāng)思》：“最憶故鄉(xiāng)河岸柳，春飛白絮夏拴牛。牧童樹下藏衣褲，躍入河中任戲游?！卑岩恍┎黄鹧鄣纳钚∈?、小物件或所見所聞融入詩中，有關(guān)行家認(rèn)為雖然詩的立意不大氣，也說不上高遠(yuǎn)，但由于是生活中的所見所聞，是自己真情實(shí)感的流露，同樣具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和可讀性，因而被《全國優(yōu)秀詩詞集》、《江西詩詞》等多家圖書、刊物收錄。因此，往往以生活中最平常的細(xì)節(jié)和小事物入詩，卻因?yàn)榇蠹矣兄餐母惺芏桩a(chǎn)生共鳴，也更能打動(dòng)人。 所以，我認(rèn)為詩詞的創(chuàng)作其立意可大可小、可深可淺、可古可今、可近可遠(yuǎn)。關(guān)健是要情真意切，是入戲。只要入了戲，就會(huì)有非凡的意境。 二是情感的入戲。我十分贊成蔡厚示教授的話：“任何文學(xué)作品（包括詩詞），事實(shí)上都包含著一個(gè)'我’（即抒情主人公）在”。只不過是有的以“意勝”，有的以“境勝”。但只要主人公入了戲，無論意境大小，那怕是真情實(shí)感的自然流露，都能創(chuàng)作出融情于景、情景交融、意與境渾，撼人心魄的好作品來。 為了使戲演得畢真，演員常常需要深入實(shí)際，深入基層去體驗(yàn)生活，在酷似的環(huán)境中使角色的情感更真實(shí)地表現(xiàn)出來，以便能惟妙惟肖地、活靈活現(xiàn)地刻劃出主人公的形象，再現(xiàn)其本來面目。而詩詞的創(chuàng)作也只有入戲，把自己的情感、或即使不是自己的情感而當(dāng)作作品中主人公的情感來入戲、來創(chuàng)作，作品才能意趣盎然，神情并茂，情景交融。 如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。”詩人的情思被表達(dá)得淋漓盡致。李紳的《憫農(nóng)》：“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”。活現(xiàn)了在驕陽下辛辛苦苦勞作的農(nóng)夫形象和作者的真情感嘆。唐后主李煜的《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”。正因?yàn)檎媲榈牧髀抖兄铝藲⑸碇?，但其作品卻被傳為千古絕唱，永久不衰。我自己創(chuàng)作的《靜夜思》：“寥落寒星四野垂，蒼階竹影曉風(fēng)隨。西窗簾動(dòng)半鉤月，灑入銀溪任客窺”。《遠(yuǎn)思》：“白紙如霜月似鉤，三更最怕寫離愁。方沾筆墨寸心碎，淚滴無聲濕案頭?！钡仍娫~作品，也盡量嘗試著從情感、情景中入戲，將真情實(shí)感象小溪流水般瀉出，盡可能達(dá)到情景交融。即使在情景不可兼得的情況下，也盡量以情為主線，以景為鋪襯，這樣的作品讀起來更能引起讀者思想情感的共鳴。 胡迎建先生在《略論詩心、詩情、詩史、詩美、詩哲與詩之功能》一文中在談及“詩美”中說：“詩有意境美，意境乃是將感情熔入客觀物象后所表達(dá)的一種境界”。我認(rèn)為：“將感情熔入客觀物象”就是入戲。任何詩詞作者要?jiǎng)?chuàng)作出好作品，就必須象演員入戲一樣，先要深入實(shí)際，認(rèn)真體驗(yàn)生活，“融情于景，融景于情，情景兼行”（蔡厚示教授語），做到情景交融，似我非我，寫誰象誰，便能形神兼?zhèn)洹⒙暽鎮(zhèn)?，寫出有真情?shí)感的、有高雅意境的、有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的詩詞作品來。 三是情境的入戲。要把詩詞作品寫得有血有肉，寫得生動(dòng)活潑，栩栩如生，才有感染力。但中華上下五千年來的文明，瀚如星海的眾多歷史故事和長河般的歷史遺跡，詩詞創(chuàng)作者不可能都親臨其境去感受、去體驗(yàn)生活，為什么也能寫出如詩如畫、有血有肉、燴炙人口的作品來呢？這就要求創(chuàng)作者從情境入戲。只要我們象演員一樣跨進(jìn)時(shí)空隧道入戲，把自己置身于其中，幻化成所創(chuàng)作的作品中的主人公，象電影蒙太奇一樣閃回歷史背景，在創(chuàng)作者頭腦中重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史境象、境貌，有如身臨其境，身歷其境一般，便能把靜態(tài)的、呆板的、死的歷史陳跡當(dāng)作自己親身參加過的事例一樣，把自己融入戲中，同樣能在作品中融入真情實(shí)感，寫出鮮活的懷古、懷舊詩詞作品來。如杜甫的《詠懷古跡》（一），“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺(tái)淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主終無賴，詞客哀時(shí)且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動(dòng)江關(guān)”。詩人在詩中以庾信比況，凸現(xiàn)作者感受到的漂泊、孤獨(dú)、荒涼，主旨十分鮮明，情感極為真摯。我自己在《參觀秦兵馬俑》一詩中，也曾作借鑒，聯(lián)想到當(dāng)年秦軍強(qiáng)大、驃捍、威猛的鐵騎；朝廷的暴戾苛政；********，如火如荼的農(nóng)民起義，到秦朝的迅速復(fù)滅，仿佛看到了焚毀阿房宮的熊熊大火。因而把泥塑的、埋葬著的死的兵馬俑當(dāng)作活的形象來寫：“層甲重盔陣勢雄，刀槍整肅馬嘶風(fēng)。精兵舞戟輕車疾，悍將揮戈鐵騎兇?？v使虎賁威赫赫，難平民意怒沖沖。阿房一炬宮無跡，塑旅空留萬載功”。呈現(xiàn)在讀者面前的是一幅規(guī)模宏大的歷史畫卷，是一幅活靈活現(xiàn)的動(dòng)感圖。由于把自己的情感融入了所描寫的環(huán)境，把自己置身于環(huán)境中入了戲，也即把動(dòng)感融入了詩中，從而使整首詩顯得鮮活了，使讀者恍如置身其中，就如感同身受一般，與作者的情感、情境產(chǎn)生共鳴，讀起來更有詩味。 而沒有入戲的作品，只為寫詩詞而寫詩詞，作品往往無骨無格，無血無肉，通常都是標(biāo)語口號(hào)式的句子，讀起來枯燥乏味，如同嚼蠟。 綜上所述，詩詞的創(chuàng)作只有入了戲，將主人公的或作者自己的真情實(shí)感和客觀事物的生動(dòng)特性融為一體，象一幅動(dòng)感的、鮮活的圖畫一樣呈現(xiàn)在讀者面前，“使讀者有如見其人，如聞其聲，如歷其境的感覺”（蔡厚示教授語），便能寫活詩詞，提高意境，寫出讀起來耐人尋味，且回味無窮的佳作來。凡古往今來優(yōu)秀的詩詞作品莫不如此。所以我們創(chuàng)作詩詞作品也必須借古鑒今，借他鑒己，把自己的思想動(dòng)態(tài)、真情實(shí)感和客觀的背景環(huán)境熔為一體，融入戲中，融入詩詞創(chuàng)作中才能達(dá)到詩詞作品意境渾一，情景交融的最高境界，做到無我有我，似我非我；寫誰象誰，寫什么象什么，就一定能夠創(chuàng)作出更多、更好、更鮮活的優(yōu)秀詩詞作品來。
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