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近些年來，在中國畫壇，“巴蜀畫派”聲名鵲起。近代大畫家傅抱石亦是在抗戰(zhàn)期間深居重慶，才迎來了創(chuàng)作的飛躍，巴山蜀水培育了他的藝術(shù)靈感。幸運(yùn)的是，穿過時(shí)間隧道，翻過層巒疊嶂，欣賞到發(fā)榮先生的丹青翰墨。是天公作美亦是造化之功。     “不傳統(tǒng)，也不新潮”，是我對(duì)發(fā)榮先生藝術(shù)作品的集中概括。“不傳統(tǒng)”不是沒有傳統(tǒng)而是不墨守成規(guī)，恪守陳舊的筆墨技法和畫面質(zhì)感；“也不新潮”不是沒有創(chuàng)新與融合，而是不矯情粉飾，不過分追求流行之風(fēng)。這是一道分水嶺，稍有偏頗都會(huì)陷入盲區(qū)。只有拿捏得當(dāng)，方能創(chuàng)作出既本真自明又不隨波逐流的具有新鮮生命力的藝術(shù)佳作。 如今的畫壇、書壇已成眾矢之的，昏天暗地，魚龍混雜?！氨汕刭H漢笑鐘王，越唐邁宋壓蘇黃”已經(jīng)成為一種卑劣的藝術(shù)姿態(tài)。而尚未到知天命之年的發(fā)榮先生帶給了我們另一種對(duì)于文化藝術(shù)版本的新解讀。他的作品是我所喜歡的類型，看過作品之后，發(fā)覺他對(duì)中國畫傳統(tǒng)筆墨的熟稔程度，放任情感于畫中的自由態(tài)度，以及頗為犀利的繪畫思想。他的繪畫是一種抵捂、反思，也可以看成是一種探索中的延伸，廣闊中的緊俏，逐漸明朗的藝術(shù)突圍。他的作品是基于自我能理解的藝術(shù)語言，被梳理的美學(xué)思維，體驗(yàn)萬物的生存態(tài)度，以及敏銳的嗅覺神經(jīng)來制造一種無法排遣的調(diào)子，試圖推進(jìn)那尚待開發(fā)中的藝術(shù)主張。 野逸崢嶸、素雅清新、恬淡、憂郁、詩意基本上是他繪畫風(fēng)格中的關(guān)鍵詞，是組成他繪畫語言的重要影像。它們像是頂著光芒的身體散落在宣紙的表面，構(gòu)成具有沖擊波的藝術(shù)桃源。比如他的畫作《八仙圖》、《竹林七賢》有隱藏在畫面后力透紙背的寂寞的姿態(tài)，還有對(duì)某種無法實(shí)現(xiàn)的情感皈依的渴望。欣喜的是，我在發(fā)榮先生的人物畫中，看到了“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”的影子。在紙的盡頭，我們仿佛可觸摸到一種表意，一種看得見又看不見的束縛與規(guī)矩。在畫中呈現(xiàn)出過多的伸展，或者過度的承擔(dān)。大海也好，竹林也罷，它們本身與畫面就形成一種碰撞，這是一種詩意的先鋒，也是新銳的繪畫思想。    發(fā)榮先生性情溫和敦厚，溫文爾雅。他的一張帶有藝術(shù)特征的臉既包含了古代遺風(fēng)，又孕育著現(xiàn)代畫家的直接、奔放。一個(gè)性情中人，一個(gè)有著極高素養(yǎng)的文化官員，在繪畫的道路上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，這種不驕不躁的藝術(shù)姿態(tài)成全了他的攀登。人之性情和藝術(shù)之間的相互生成、催發(fā)、消解和再造，既是偶然，也是必然。發(fā)榮先生的為人和他的藝術(shù)作品表面上的意象組合總是帶著沖突，而恰恰是這些帶有強(qiáng)烈對(duì)比與包容性的元素能產(chǎn)生極佳的互補(bǔ)效果。仿佛透過時(shí)間的慢慢發(fā)酵與和解，符合了所謂的“對(duì)立統(tǒng)一”的美感。 中國是世界上唯一保持了最古老傳統(tǒng)的國家，像印度古代的梵文，現(xiàn)在已經(jīng)失傳了，英國起初的文字也和現(xiàn)在的英文完全不同，只有中國的文字一直沿用下來。中國是一個(gè)講究傳統(tǒng)的國家。中國畫是傳統(tǒng)的藝術(shù)。沒有中國傳統(tǒng)的中國畫，可以叫畫，但它一定不是中國畫。而傳統(tǒng)的中國畫重的就是意境。中國畫重視的是意境。我在發(fā)榮先生的繪畫中看到了一種不多見的圓潤和成熟。那是一種帶有自信與陽剛之氣的飽滿，一種攜裹山水性靈的虛靜與超拔。在他這個(gè)年齡的醒透自然，處理筆墨細(xì)微處的細(xì)膩，滿紙撲面而來的大氣磅礴，渾然天成的筆墨，都營造了一種無法抹去的莊重溫潤，以及輕松神秘的藝術(shù)范圍。      意境毋庸置疑是中國水墨畫的靈魂。畫面中氣與勢(shì)的營造、筆與墨的經(jīng)營、實(shí)與空的置換，心與物的交融，是畫家審美感悟和窮其一生追求的藝術(shù)境界。吾觀看發(fā)榮先生的寫意山水、花鳥、人物，不僅繪畫題材廣泛多姿，且時(shí)時(shí)有傳神、得意之筆墨浸透心靈。無論是他的斗方、條幅、巨制都一改傳統(tǒng)山水、花鳥、人物畫的題材局限和對(duì)形色的偏見。他大膽而開放的用墨、用色，在看似粗獷的筆法上精雕細(xì)琢，無拖泥帶水之嫌，更沒有布局失控之感。他的畫作給人一種無限的空間想象力，“銅梁夏日印象系列”與“富貴吉祥系列”畫作都帶給人充滿人格魅力的觀感和個(gè)性化視覺形象。他的“富貴吉祥系列”是充滿時(shí)代精神的。其斗雞和生活中寧靜的自由生存狀態(tài)下的“雞”形成鮮明的對(duì)比。從生活中選取繪畫元素，再放置到生活中去，從形似到神似，可謂“傳神寫心”。 近代中國畫四大家中就有齊白石的蝦、李可染的牛、徐悲鴻的馬與黃胄的驢。吉林省著名畫家朱臣先生素以畫雞聞名，他的雞圖更是取自生活，注重意境。注重線條的勾勒和傳達(dá)心神的美感，聞名國內(nèi)。今吾觀發(fā)榮先生雞圖有另外的感受：他企圖通過不同的或明艷，或素樸的色彩來展示不同境況下的“富貴吉祥”。有的是黃色，有的是褐色，有的是紫色，有的是墨綠色……各種色彩的合理搭配，使得他的“富貴吉祥”更注重托物言志，象征化的表現(xiàn)手法，突出厚重富貴之感，從而與傳統(tǒng)中國畫中的雞圖在形式上拉開了距離；而“銅梁夏日印象系列”則在畫法上采用大墨塊暈染的手法，在畫法上采用積墨法。荷花莖處簡(jiǎn)單勾勒，彰顯清新、淡雅，天然去雕飾的效果。表現(xiàn)出墨法的從容和創(chuàng)作心態(tài)的松爽。荷葉、荷瓣、荷花等部分在處理上顯得細(xì)膩而走心。達(dá)到虛實(shí)交接，由遠(yuǎn)及近的用色、用墨，通過對(duì)光感、距離、自然環(huán)境的把握來呈現(xiàn)荷花的狀態(tài)。其枝、葉、桿、花，章法布局“不懈不促，不脫不粘”，相互間穿插、扭結(jié)，充滿了一種富于變化的韻律感，不論虛實(shí)動(dòng)靜，陰陽向背，還是張弛疏密，高低錯(cuò)落，無不妙筆盎然，高潔優(yōu)雅、心曠神怡的荷花渾然一體，畫面呈現(xiàn)荷花夏日生機(jī)勃勃之神采和孤高出水之雄風(fēng)。 發(fā)榮先生的山水畫成績(jī)可喜可賀。巴山蜀水是他繪畫的天然佐料，他把對(duì)家鄉(xiāng)的無限熱愛，壯麗山水的謳歌融入筆端，并在努力架構(gòu)屬于自己的藝術(shù)教材。他的山水畫兼具南方山水畫的墨色、章法、構(gòu)圖，又在筆墨情趣和美術(shù)志趣上做了相應(yīng)的探索與嘗試。使得墨與色、工與寫、雅與俗兼容，在空間結(jié)構(gòu)、色調(diào)意趣方面做了有機(jī)處理，形成了有鮮明現(xiàn)代格調(diào)的青綠畫景物，給人以南方鄉(xiāng)間的另一道秀麗景色。而這種筆墨技法在雄渾的北方山水畫中比較常見，吾見著名畫家盧禹舜先生亦大力提倡這種用色，著實(shí)給人律動(dòng)的快感。 發(fā)榮先生的山水畫具有地域性與詩意性的特征。他的繪畫不僅是無聲的山水詩，更是“在場(chǎng)”的山水志—記載巴山渝水的紙張。他的山水畫基本屬于大寫意山水。大寫意山水因?yàn)閺?qiáng)調(diào)一個(gè)“大”字，沒有高的境界、大的胸懷和極深的筆墨功底，猶如畫餅充饑。另外，巴山渝水獨(dú)特的人文風(fēng)情及渾厚天成的文化底蘊(yùn)，是發(fā)榮先生創(chuàng)作素材的源頭之地。發(fā)榮先生是富有智慧的畫家，他的畫作中沒有冒進(jìn)的痕跡，沒有落入窠臼的筆法，不多也不少這是難能可貴的。他在探索與試驗(yàn)各種繪畫素材的同時(shí)，沒有或缺失傳統(tǒng)筆墨語言的魅力，并有意識(shí)地加大自己純寫意山水創(chuàng)作量和對(duì)書法的筑基，重視線的“平、圓、留、重、變”的錘煉急中，在施墨的黑白虛實(shí)關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)“寫”和“意”的傳達(dá)。 發(fā)榮先生是個(gè)多面手，詩、書、畫兼容并包，信手拈來。他的書法既有秦漢風(fēng)骨，又帶唐宋之氣，行書、隸書已見筋骨，與所繪畫之作品相輔相成，相得益彰。制造了現(xiàn)代文人畫的另一個(gè)版本。他以傳統(tǒng)筆墨為主，并將傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美理想相結(jié)合。 突然想起電影《美國鼠譚》里的一句臺(tái)詞形容：“身為評(píng)論者，輕易去評(píng)論別人的作品，是多么渺小又投機(jī)的事?！蓖砻粼娦趾桶l(fā)榮先生莫要見怪。有句話說：“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，欣賞完發(fā)榮先生作品，我知道繪畫就是替那些內(nèi)向的孩子說話…… |
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