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摘要：早期現(xiàn)代美學(xué)是“意識(shí)美學(xué)”，它高揚(yáng)精神性，排除了身體性，從而為精英文化和高雅藝術(shù)的獨(dú)尊地位提供了論證。后期現(xiàn)代美學(xué)在后現(xiàn)代主義背景下轉(zhuǎn)向“身體美學(xué)”，它肯定意識(shí)與身體的同一，同時(shí)也偏重于身體性，從而為大眾文化和通俗藝術(shù)躍居主流提供了理論依據(jù)。意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)各有其合理性和局限性。應(yīng)該超越意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)的對(duì)立，既承認(rèn)審美的精神主導(dǎo)性，也承認(rèn)審美的身體性，從而成為身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。 關(guān)鍵詞：意識(shí)美學(xué)；身體美學(xué)；后現(xiàn)代主義 中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-1505（2009）01-0054-04 在當(dāng)代，隨著消費(fèi)性的大眾文化的興起，在美學(xué)上也出現(xiàn)了由“意識(shí)美學(xué)”向“身體美學(xué)”的轉(zhuǎn)向。身體美學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)的理性主義的意識(shí)美學(xué)，肯定審美的身體性，從而為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據(jù)。意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)作為一定歷史條件的產(chǎn)物，既有歷史的和理論的合理性，同時(shí)也存在著思想上的偏頗和實(shí)踐上的消極作用。因此，應(yīng)該科學(xué)地看待審美的意識(shí)性和身體性，實(shí)現(xiàn)意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)的對(duì)立之消解，建立一個(gè)身心一體的、主體間性的現(xiàn)代美學(xué)體系。 西方早期現(xiàn)代（近代）哲學(xué)是意識(shí)哲學(xué)，意識(shí)哲學(xué)高揚(yáng)意識(shí)而貶低身體。笛卡兒提出了“我思故我在”的命題，“我思”成為主體，身體被摒棄，由此開辟了主體性意識(shí)哲學(xué)的先河。其后，康德、黑格爾又進(jìn)一步確立了理性精神的主體地位，建立了自己的主體性意識(shí)哲學(xué)。在意識(shí)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了主體性的意識(shí)美學(xué)。意識(shí)美學(xué)認(rèn)為審美只是一種純粹的精神活動(dòng)，美感只是一種審美意識(shí)，而不關(guān)涉到欲念和身體?！懊缹W(xué)之父”鮑姆嘉通認(rèn)為“美學(xué)的目的是（單就它本身來說的）感性知識(shí)的完善，（這就是美），應(yīng)該避免的感性知識(shí)的不完善就是丑”［1］。這里的“完善”實(shí)際上就是指符合理性的規(guī)范，這樣審美中不符合理性規(guī)范的身體因素就被他排除到美學(xué)研究之外了?？档掳褜徝罋w結(jié)為情感領(lǐng)域，是理解力與想象力的協(xié)調(diào)，是純粹理性到實(shí)踐理性的中介。黑格爾也認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，即絕對(duì)精神的感性階段。這樣，西方早期現(xiàn)代美學(xué)就成為意識(shí)美學(xué)，而意識(shí)美學(xué)排除了審美的身體性。現(xiàn)代理性對(duì)感性的壓抑，意識(shí)對(duì)身體的排除，必然引起反彈，從而導(dǎo)致意識(shí)哲學(xué)轉(zhuǎn)向身體哲學(xué)。 近代哲學(xué)后期，本格森、叔本華轉(zhuǎn)向了生命、意志，為后現(xiàn)代哲學(xué)肯定身體性開了先河。尼采反對(duì)啟蒙哲學(xué)的意識(shí)優(yōu)先論，而強(qiáng)調(diào)了身體性。尼采倡導(dǎo)的超人是具有強(qiáng)壯的身體和強(qiáng)力意志的主體。海德格爾把此在的在即生存界定為生活世界，從而預(yù)示了主體作為身體而非純意識(shí)。?？陆沂玖松眢w被理性規(guī)訓(xùn)的歷史真相，因此他帶有審美主義傾向的“自我呵護(hù)”，是對(duì)身體性主體的肯定。梅洛·龐蒂提出了知覺現(xiàn)象學(xué)，使主體由意識(shí)還原到知覺，而知覺是具有身體性的，在知覺中意識(shí)與身體未分，人與世界是同一的。后期，他進(jìn)一步提出“世界之肉”的思想，認(rèn)為人與世界都不是意識(shí)或物質(zhì)，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此論證了身體主體與靈性世界的一體性。在身體性哲學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了身體美學(xué)，從而也發(fā)生了意識(shí)美學(xué)向身體美學(xué)的轉(zhuǎn)向。根據(jù)舒斯特曼的定義，身體美學(xué)是“對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺審美欣賞（aisthesis）及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所———經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究”［2］。 意識(shí)哲學(xué)和意識(shí)美學(xué)建立在身心分離的二元論基礎(chǔ)上，它認(rèn)為，意識(shí)是主體，身體是客體；身體是意識(shí)的載體。身心二元論的錯(cuò)誤在于，身體不同于其他物體，它不是客體，而是主體，是唯一屬我的身體；同時(shí)，身體與意識(shí)也是不可分的，意識(shí)不是身體的寄生物，身體也不僅僅是意識(shí)的居所，二者是同一現(xiàn)象的兩個(gè)方面，它們的區(qū)分只是理智的構(gòu)造。意識(shí)美學(xué)正是忽視了身體的這一獨(dú)特性，把意識(shí)與身體分離，高揚(yáng)意識(shí)而抹殺身體，把審美片面地歸結(jié)為意識(shí)，而排除了身體性，也排除了感官欲念。人的生存及其體驗(yàn)是身體性的，而不僅是一種精神體驗(yàn)，人是以全部身心與世界共在，同樣，審美也是一種身體性的存在方式和體驗(yàn)方式，它的精神性寓于身體性之中。在審美體驗(yàn)中，不僅有純精神性的審美意識(shí)，而且還有身體性的快感和沖動(dòng)，這兩者融合為一，無法分離，形成了身心合一的審美感受。當(dāng)然，審美體驗(yàn)的身體性不同于日常的身體反應(yīng)，它消除了身體感覺與意識(shí)的對(duì)立，并且把前者提升到精神的高度，從而成為統(tǒng)一的審美意識(shí)。例如，當(dāng)我們欣賞藝術(shù)中涉及的異性美時(shí)，產(chǎn)生的不是原始的欲念，而是升華了的美感，它達(dá)到了精神的純潔，同時(shí)又不是壓抑和祛除欲望，而是欲望的升華和滿足。 審美的身體性和精神性是如何融合的呢？秘密就在于審美意識(shí)本身。通常我們都把審美意識(shí)看作純粹的精神現(xiàn)象，其實(shí)它還是一種身體性的感覺，因?yàn)閷徝酪庾R(shí)融合著動(dòng)作意識(shí)，二者達(dá)到了完全的同一。所謂動(dòng)作意識(shí)，是指人類深層心理結(jié)構(gòu)中保留的動(dòng)物意識(shí)，從個(gè)體心理上說，是成年人心理結(jié)構(gòu)中保留的嬰幼兒的意識(shí)。動(dòng)作意識(shí)存在于生理層面上，主管著身體的運(yùn)動(dòng)以及生理反應(yīng)。動(dòng)作意識(shí)首先是身體對(duì)環(huán)境的能動(dòng)反應(yīng)，支配著人的動(dòng)作。例如我們從事雜技、跳舞、騎自行車以及各項(xiàng)勞動(dòng)技能等肢體運(yùn)動(dòng)，都不是單純的思想過程，不是紙上談兵式的學(xué)習(xí)，也不僅僅是大腦的“思維”，而是一種肢體的“思維”，運(yùn)用這種“思維”也就是身體的感覺，在動(dòng)作中不知不覺就學(xué)會(huì)了。動(dòng)作意識(shí)還有另一方面，那就是欲望、情緒的身體表現(xiàn)、表達(dá)。人的欲望、情緒可以變成一種身體反應(yīng)和表現(xiàn)，包括肌肉的緊張、心跳的節(jié)奏、身體的快感或痛感等。在日常狀態(tài)，動(dòng)作意識(shí)與意識(shí)密切聯(lián)系，但又有所區(qū)別。而在審美活動(dòng)中，在審美理想的作用下，動(dòng)作意識(shí)與其聯(lián)結(jié)著的感覺經(jīng)驗(yàn)得到升華，完全融合為一，轉(zhuǎn)化為審美意識(shí)，二者不可分離。例如，我們?cè)谶M(jìn)行雕塑、繪畫、舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅有意識(shí)的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也“自動(dòng)化”地把意識(shí)轉(zhuǎn)化為身體的操作，憑借身體的感覺細(xì)致入微地塑造著形體，表達(dá)著審美意識(shí)。我們?cè)谶M(jìn)行音樂演奏時(shí)，不僅有情感的噴發(fā)，同時(shí)也聯(lián)結(jié)著動(dòng)作表達(dá)和身體反應(yīng)，二者完美地配合無間，無法分清哪是情感，哪是身體表現(xiàn)。因此可以說，審美意識(shí)不是脫離身體的“純粹意識(shí)”，而是融合著動(dòng)作意識(shí)的身體性意識(shí)。另一方面，審美意識(shí)也不僅僅是一種動(dòng)作意識(shí)，它還具有精神的指向性，達(dá)到了精神高度。所以，審美的身體性并不意味著精神的沉淪而返回到欲望層面，而是一種精神的升華。 意識(shí)美學(xué)、身體美學(xué)與主體性相關(guān)聯(lián)，意識(shí)主體或者身體主體與物質(zhì)世界相對(duì)立，因此早期現(xiàn)代意識(shí)美學(xué)、身體美學(xué)是主體性美學(xué)。康德、黑格爾的美學(xué)就是一種意識(shí)（精神）主體性美學(xué)。叔本華、本格森、尼采的美學(xué)則提出了身體主體性（生命、意志），世界成為生命對(duì)象或意志的表象。它們都具有片面的主體性，使主體與世界對(duì)立。這樣，世界則僅僅成為主體的被動(dòng)的對(duì)象，審美或者成為意識(shí)的呈現(xiàn)，或者成為生命、意志的表現(xiàn)。其實(shí)，在這種情況下審美是沒有可能的，因?yàn)橹黧w與客體對(duì)立的情況下，自由不可能發(fā)生。因此后期現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)走向主體間性哲學(xué)、美學(xué)。首先，發(fā)生了意識(shí)美學(xué)的主體間性轉(zhuǎn)向，前期海德格爾、伽達(dá)默爾的主體間性還沒有擺脫意識(shí)美學(xué)，主體與世界的關(guān)系還是精神性的，后來，又發(fā)生了身體美學(xué)的主體間性轉(zhuǎn)向，如梅洛·龐蒂 的知覺現(xiàn)象學(xué)和后期提出的“世界之肉”思想，自我與世界都成為原始的“肉”，二者融合在一起。但是，無論是意識(shí)美學(xué)的主體間性，還是身體美學(xué)的主體間性，都無法徹底克服人與世界的對(duì)立。只有消除意識(shí)與身體的對(duì)立、意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)的對(duì)立，審美的主體間性才有可能。正是在主體間性哲學(xué)的基礎(chǔ)上，肯定了自我與世界作為雙重主體的身心一體性及其同一性。正是由于審美中自我主體的身心一體性，以及世界主體的身心一體性，才能使二者融合為同一的生活世界，否則自我意識(shí)、自我身體與客體世界之間的對(duì)立是無法消除的，審美也就無從發(fā)生。審美的身心一體性是顯而易見的，如我們?nèi)ヂ糜?，不是僅僅去“看”風(fēng)景，而是整個(gè)身心都與景物交融，如此才能產(chǎn)生美感。這說明，審美不是意識(shí)與物體的關(guān)系，而是身體與世界的交融。審美對(duì)象即所謂美也不再是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個(gè)主體，它不僅有生命、有靈性，而且也與自我的心靈、身體融合為一，成為我的另一個(gè)心靈、身體。審美的存在揭示了自我與世界的主體性和身心一體性。審美的主體間性保證了審美的身心一體性，而審美的身心一體性也保證了審美的主體間性。 中國當(dāng)代美學(xué)還沒有擺脫意識(shí)美學(xué)，特別是“主體性實(shí)踐美學(xué)”仍然屬于意識(shí)美學(xué)。它雖然把審美建立在實(shí)踐論的基礎(chǔ)上，但又認(rèn)為審美是人對(duì)自己的本質(zhì)力量的觀照，是一種自我意識(shí)。這樣，實(shí)踐美學(xué)就在主體性的基礎(chǔ)上，遵循了古典美學(xué)的意識(shí)與客觀世界對(duì)立的模式，也遵循了古典美學(xué)的意識(shí)與身體對(duì)立的模式。發(fā)展中國美學(xué)，建立現(xiàn)代美學(xué)，必須克服意識(shí)美學(xué)的局限，引入身體性，并且消除二者的對(duì)立。這也意味著超越實(shí)踐美學(xué)的主體性，建立主體間性美學(xué)。這正是“后實(shí)踐美學(xué)”的努力方向。后實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為審美主體不是意識(shí)，也不是身體，而是身心一體的審美個(gè)性，它是現(xiàn)實(shí)自我的升華，從而消除了意識(shí)與身體的對(duì)立。同時(shí)，審美對(duì)象也不是客體，而是另一個(gè)主體，它有靈性，與自我同一。這就是審美的自由的存在和體驗(yàn)。與西方傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)和意識(shí)美學(xué)不同，由于中國文化的天人合一、天人感應(yīng)性質(zhì)，中國美學(xué)也具有身心一體的主體間性。中國美學(xué)沒有把身體與心靈、身體與自然完全分開，而且認(rèn)為人的身心與自然是互相感應(yīng)、互相融合的。中國美學(xué)認(rèn)為審美既不是客觀的摹仿論，也不是主觀的表情論，而是人與自然之間相互感應(yīng)的感興論。它認(rèn)為自然不是死寂的客體，自我也不是封閉的主體，兩者都是有生命的存在，它們之間能夠相互激發(fā)，從而進(jìn)入審美狀態(tài)。鐘嶸說“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”［3］，這個(gè)貫通人與世界之間的“氣”，不是精神也不是物質(zhì)，而是一種原初生命力。在氣的鼓動(dòng)之下，人與世界都是富有生氣的主體，它們互相感應(yīng)而生產(chǎn)美感，而美感的表達(dá)是身體性的“形諸舞詠”。中國很多美學(xué)范疇都帶有身體因素，如用“味”來比喻審美就帶有身體的因素。即使是在視覺藝術(shù)范圍之內(nèi)，中國美學(xué)也仍然強(qiáng)調(diào)整個(gè)身體的參與。山水畫領(lǐng)域有一個(gè)說法叫“人在畫中游”，“游”不僅是指精神的“逍遙”，它同時(shí)也說明了繪畫獨(dú)特的空間性，它成為身體主體交游的對(duì)象。此外，中國美學(xué)還講究身體修煉方法，如“心齋”、“坐忘”、“禪定”等。因?yàn)樯眢w是和精神聯(lián)系在一起的，因而精神的領(lǐng)會(huì)也需要身體的協(xié)調(diào)。這種身體的修煉并不是要壓制身體，而是讓身體處于與精神和諧的境界，進(jìn)入天地與我為一的審美狀態(tài)，它是對(duì)身體的提升。意識(shí)美學(xué)與身體美學(xué)的對(duì)立，實(shí)際上是理性主義與感性主義的對(duì)立、精英文化與大眾文化的對(duì)立。精英文化以少數(shù)精英知識(shí)分子為主體，具有高雅性和批評(píng)性。而大眾文化以廣大現(xiàn)代市民為主體，具有平民性和消費(fèi)性。二者各有合理性和局限性。大眾文化滿足了廣大群眾的消遣娛樂需要，具有民主性，同時(shí)也具有低俗性，它可能麻醉人的精神，使人成為消費(fèi)動(dòng)物。而精英文化一方面脫離了多數(shù)民眾，同時(shí)對(duì)大眾文化（作為感性現(xiàn)代性）構(gòu)成一種反思和批判，能夠提醒人們免于在物質(zhì)消費(fèi)和感官享樂中沉淪。正如黑格爾所說的，“審美帶有令人解放的性質(zhì)”。人具有意識(shí)性，也具有身體性，因此審美就是要使身心獲得自由、獲得解放。如何才能實(shí)現(xiàn)身心的解放呢？首先要肯定身體的權(quán)利，祛除意識(shí)對(duì)身體的壓制。當(dāng)代大眾文化以其消遣娛樂作用滿足了人的感性需要，從而在一定程度上解除了理性的壓抑，因此具有某種歷史的合理性。但是，大眾文化本身也具有片面的身體性，當(dāng)代的身體美學(xué)片面高揚(yáng)感覺、欲望，把主體欲望化、肉體化，認(rèn)為身體解放就是盡情享受身體的快感，從而片面肯定消費(fèi)性的大眾文化。在消費(fèi)主義時(shí)代，狂歌勁舞、身體寫作、選美選秀、性感時(shí)裝等成為時(shí)尚，人們被欲望盲目地支配，而精神沉淪。這意味著身體并沒有真正獲得解放，而是由被理性支配變成被欲望支配。因此，美學(xué)在肯定身體的合法性的同時(shí)，也不應(yīng)該僅僅為這種片面的身體實(shí)踐辯護(hù)，而是要堅(jiān)持精神的主導(dǎo)性，建立身心一體的美學(xué)。身心一體的美學(xué)認(rèn)為，審美是被精神升華了的身體性，而不是單純的欲望身體性，從而引導(dǎo)人們擺脫身心對(duì)立，在審美創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)身心和諧與同一，獲得身體的真正自由。 身心一體的美學(xué)還要克服片面的主體性，回歸身體主體間性。身體性不是與世界對(duì)立的，不是為了滿足身體欲望而向世界索取，而是在精神與身體的高度和諧狀態(tài)下，尊重世界的主體性，感應(yīng)世界的靈性，人與世界和諧共生。這就是大衛(wèi)·格里芬說的人與自然的“復(fù)魅”，也就是海德格爾說的“天地人神”和諧共在的“詩意地安居”。為了這個(gè)目標(biāo)，在接受西方身體美學(xué)的同時(shí)，應(yīng)該有所反思、批判，克服其片面的身體性，堅(jiān)持審美的精神指向，建立全面的身體美學(xué)，以利于人的全面發(fā)展。 參考文獻(xiàn)： ［1］北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室. 西方美學(xué)家論美和美感［M］. 北京：商務(wù)印書館，1980:142. ［2］理查德·舒斯特曼. 實(shí)用主義美學(xué)——生活之美，藝術(shù)之思［M］. 彭鋒，譯. 北京：商務(wù)印書館，2002:354. ［3］鐘嶸. 詩品·序［M］// 郭邵虞. 中國歷代文論選:第一冊(cè). 上海：上海古籍出版社，1979:308. 陳亞玲 編發(fā) |
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