airy 2014-08-14 17:03:35

（一直以來對(duì)用西方理論重新解釋東方空間很感興趣，借畢業(yè)論文的機(jī)會(huì)有了一次嘗試。文章編輯的時(shí)間較短，疏漏淺薄在所難免，歡迎指正。在透明性與中國園林之間建立關(guān)系過去有諸多嘗試，這也算是一種角度吧。）


摘要：
透明性是柯林·羅的經(jīng)典理論，在西方現(xiàn)代主義發(fā)展的里程當(dāng)中發(fā)揮了重大作用，其中的“淺空間”概念作為轉(zhuǎn)換的重要媒介，將這一理論從現(xiàn)代主義繪畫領(lǐng)域引入現(xiàn)代建筑領(lǐng)域。中國古典園林與山水畫興起于同時(shí)，山水畫的經(jīng)典畫論對(duì)園林設(shè)計(jì)影響重大，繪畫布局理論與園林布局理論?；ハ酀B透。這與西方立體主義繪畫對(duì)現(xiàn)代主義建筑的重大啟發(fā)有異曲同工之妙。這種相關(guān)性構(gòu)成了對(duì)古典園林空間進(jìn)行淺空間分析的基礎(chǔ)，而基于此分析所歸納出的淺空間塑造手法將使傳統(tǒng)建筑空間的當(dāng)代重構(gòu)成為可能。

Abstract:
The theory of Transparency, which has been influential on western modernism architecture, originated from Colin Rowe in 1964. The concept of “shallow space” plays a key role in transforming this theory from modernism painting to modernism architecture. The Traditional Chinese Garden and the Chinese landscape painting emerged simultaneously, and many theories of the two forms of art had great effects on each other, which resembles the interaction between the cubism painting and modernism architecture. This similarity provides basis to the analysis of “shallow space” in traditional Chinese gardens and the summary of the approaches to realize “shallow space” will make it possible to reconstruct this poetic traditional space.

關(guān)鍵詞：淺空間；透明性；中國古典園林
Keywords: shallow space, transparency, traditional Chinese gardens



 
“淺空間”（shallow space）這一概念來自于1964年《Perspecta》雜志第8期所刊載的由柯林·羅 (Colin Rowe,1920-1999)與羅伯特·斯拉茨基 (Robert Slutzky,1929-2005)所寫的《透明性1》一文，是透明性理論中一個(gè)重要的附屬概念。
在這篇文章中，作者們提出了兩種透明性的概念：物理透明性（literal transparency）指真實(shí)存在的物理狀態(tài)的透明，具有光線穿透的能力從而能夠看到界面之后的景象；而現(xiàn)象透明性（phenomenal transparency）則表達(dá)了“空間-時(shí)間”，“同時(shí)性”“滲透”“疊合”“矛盾”等位置的雙關(guān)性和更高層次的空間結(jié)構(gòu)。本文所涉及的透明性研究一律圍繞“現(xiàn)象透明性”展開。

一 透明性與淺空間

“似乎正是在巴黎，立體主義者發(fā)現(xiàn)了淺空間，并徹底開發(fā)了它?！?
19世紀(jì)時(shí)，印象派畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）用新的表達(dá)體積的方式，打破了古典繪畫中固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視傳統(tǒng)。他的畫作中表現(xiàn)出一種傾向——傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式被打破了，畫面不是沿畫布縱深展開而是平鋪，所有的元素都似乎處在一些平行的空間中，畫家甚至在刻意地避免畫面中可能出現(xiàn)的三維暗示。正因?yàn)樯羁臻g被壓縮為了淺空間，從而帶來了新的視覺屬性。這種傾向被后來的立體主義者繼承，并成為畫派中最革命的部分。
為了更徹底地打破焦點(diǎn)透視傳統(tǒng)，更充分的表達(dá)景深的壓縮，立體主義畫家們致力于表達(dá)多個(gè)視點(diǎn)下交錯(cuò)的時(shí)空關(guān)系——多空間的同時(shí)出現(xiàn)，更加壓縮了畫面的深度，形成了較淺的虛擬空間?？臻g的壓縮推翻了歷史悠久的西方古典繪畫中的透視法則，同時(shí)，多視點(diǎn)的復(fù)合使得確定的形體本身及組合被模糊而多義地重新表達(dá)。
“當(dāng)畫家力求采用平行透視精準(zhǔn)表現(xiàn)置身于抽象的空間中的事物，現(xiàn)象的透明性就有了用武之地。” 柯林·羅這樣看待立體主義繪畫中的透明性。事實(shí)上，他們雖然擯棄了透視法則，但并沒有放棄畫面中空間的表達(dá)，立體主義者著重于研究形體的處理，以及怎樣在二維的畫面上展現(xiàn)三維的立體形態(tài)。畫面立體感的實(shí)現(xiàn)靠的是二維片段的拼接，而不是傳統(tǒng)的透視。不僅如此，物體的陰暗、光線的變化、材料的質(zhì)感都不再是畫家著重表達(dá)的內(nèi)容，他們對(duì)不同形狀和色彩的拼貼產(chǎn)生了興趣。這些線條和形狀大都有著一絲不茍的輪廓，但是它們組合在一起卻形成了一個(gè)更高層次的關(guān)系上的變幻莫測(cè)，進(jìn)而成就了對(duì)立體主義作品進(jìn)行多樣解讀的可能性。
柯林·羅在《透明性》一書中這樣評(píng)價(jià)布拉克的代表作《葡萄牙人》：“高度交織的水平與豎直網(wǎng)格，包含著間隔的直線和突入其中的平面，建立了基本上屬于淺景深的空間，觀察者必須通過慢慢感受，才能逐步查知空間的深度，進(jìn)而使主題獲得具體形態(tài)，并慢慢顯現(xiàn)出來。” 從這樣的描述中，我們可以看出空間是怎樣在畫布上被壓縮，繼而在觀察者的審視和感受中被還原出來。



“當(dāng)我們離開繪畫，轉(zhuǎn)而思考建筑學(xué)中的透明性時(shí)，問題出現(xiàn)了：在繪畫中，三維空間只能通過間接地表達(dá)來暗示，而在建筑中，它卻成為了無法回避的事實(shí)?！蛉绱?，現(xiàn)象的透明性卻更難實(shí)現(xiàn)?！?
如果說立體主義繪畫中的深空間和淺空間分別來自于現(xiàn)實(shí)的真相和虛擬的畫境，那么在建筑領(lǐng)域，虛擬的空間并不存在，淺空間又該如何定義？在《透明性1》一文的開頭，柯林·羅首先承認(rèn)了這種轉(zhuǎn)化的困難所在。
柯林·羅和斯拉茨基試圖找到立體主義繪畫近似二維的空間表達(dá)在建筑領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)，接著他們發(fā)現(xiàn)了建筑的正立面視角?！霸诩有?jiǎng)e墅中，勒·柯布西耶將萊熱對(duì)畫中平面的關(guān)注轉(zhuǎn)化為對(duì)平行透視的最高度的關(guān)注（最佳視角至多略微偏離平行視點(diǎn)）；正是通過這種方式，柯布西耶成功地將建筑同其賴以存在的三維空間分割開來。” 有趣的是，雖然別墅位于一塊十分開敞的場(chǎng)地上，但是路徑的方向決定了觀者總是面對(duì)著建筑的正立面，在建筑的大多數(shù)宣傳材料中也是一個(gè)近似正立面的角度。



斯拉茨基強(qiáng)調(diào)建筑的正面性，因?yàn)橹挥挟?dāng)類似于正立面的角度看過去的時(shí)候，才能出現(xiàn)“明明白白的不明白”——一個(gè)淺空間的暗示，與“正面性”同樣重要的是“靜止性”，因?yàn)橹挥腥藗冊(cè)谝欢ǖ攸c(diǎn)作靜止觀賞時(shí)，才能形成穩(wěn)定的空間層次，才能解讀出隱喻中的層狀空間序列。因此，透明性所暗示出的是一個(gè)靜止的畫面，是視覺感知的最終結(jié)果，而不是過程。正面性和靜止性成為了建筑中出現(xiàn)淺空間的前提。



所謂“深”的空間是指：有一個(gè)優(yōu)越的透視出發(fā)點(diǎn)，空間通透，如果要加上另外一種秩序，就可以讓橫向出現(xiàn)一種拉伸的力。如果直接看到深空間，是沒有模糊性存在的，一切都是清晰和確定的。
所謂“淺”的空間是指：像那些立體主義畫作一樣，不提供一個(gè)最好的透視點(diǎn)，沒有穿透的視線，讓觀者錯(cuò)位地進(jìn)入。淺空間近似于一個(gè)平面，但不僅如此，它給予了觀者暗示。一個(gè)事實(shí)上非常深遠(yuǎn)的空間，因?yàn)樗鄬?duì)于觀者的立面性的位置，也會(huì)成為一個(gè)淺空間。
從深空間和淺空間的定義本身，我們可以看出，它們所表達(dá)的是一種觀者與空間的視覺交互關(guān)系，而不是實(shí)際的物理空間。深空間更接近事實(shí)的真相，而淺空間則是一種隱喻。由于三維空間在建筑中確實(shí)存在，在建筑的現(xiàn)象透明性中，淺空間的隱喻最終將會(huì)由深空間的現(xiàn)實(shí)鑒定真?zhèn)巍Ｈ绻甙l(fā)生了分歧，那么空間的趣味性就產(chǎn)生了，這也是現(xiàn)象透明所建立起來的“秩序”和“混沌”的二元對(duì)立的趣味性。



在《透明性1》的英文原文中，淺空間與深空間分別寫作shallow space和deep space ，而這兩個(gè)詞組在視覺表達(dá)領(lǐng)域有一組更為人熟知的譯法，即“小景深”和“大景深”,表示二維平面對(duì)深度的不同程度的暗示。如果我們比較一下物理、視覺表達(dá)和現(xiàn)象透明三個(gè)領(lǐng)域?qū)ι睢\空間的定義和理解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這好像是一種維度的游戲。



作為一種介于二維和三維之間的模糊空間，淺空間這一概念成為了轉(zhuǎn)換的媒介，將二維的繪畫同三維的建筑空間聯(lián)系起來。立體主義的繪畫表達(dá)出了一個(gè)超越畫布平面的淺空間，而當(dāng)我們從一個(gè)近乎正面的角度去觀看建筑的時(shí)候，也獲得了一個(gè)近乎畫布的淺空間，而透明性所討論的就是這樣的淺空間給觀者的暗示與多樣解讀的可能。因此，淺空間可以說是進(jìn)行透明性分析的一個(gè)前提，也是這一理論中最重要的組成部分。



二 從山水畫法到造園之法

中國古典園林的設(shè)計(jì)是在一個(gè)泛空間文化的范疇展開的?；厮輾v史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古代園林的出現(xiàn)和發(fā)展都與傳統(tǒng)山水畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。在魏晉時(shí)期，文人雅士對(duì)于山水的愛好催生了對(duì)山水之美的各種贊美和再現(xiàn)。山水詩、山水畫和山林別業(yè)文化先后出現(xiàn)。山水畫與私家園林都關(guān)乎“l(fā)andscape”，因而關(guān)系極為密切。山水畫很多經(jīng)典的畫論，都對(duì)園林的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的影響，繪畫布局理論與園林布局理論?；ハ酀B透。
中國人與西方人觀看世界的方式的不同導(dǎo)致了中國繪畫與西方繪畫完全不同的表達(dá)方式——西方古典繪畫重視寫生和描摹，而中國繪畫從來就不試圖表現(xiàn)真實(shí)的世界。因此，西方人發(fā)現(xiàn)了焦點(diǎn)透視，來再現(xiàn)真實(shí)的自然；相反，中國人幾乎完全忽略了透視技法，而是利用多重角度的“看”，來達(dá)到某種完整的表達(dá)。諾曼·布列遜（Norman Bryson，1949-）將這兩種不同的視覺邏輯總結(jié)為“注視”（Gaze）和“掃視”（Glance），“掃視性的繪畫訴諸觀察主體在持續(xù)時(shí)間性中的視覺；它既不試圖排除觀看的過程，在本身的技巧上也不掩蓋勞動(dòng)中身體的痕跡。”
由于透視法的缺席，平面性一直是中國繪畫的特點(diǎn)。在沒有進(jìn)深方向透視線的前提下，在平面性的畫面表達(dá)中怎樣體現(xiàn)空間的深度，成為一個(gè)重要的命題。清代畫家華琳所著《南宗抉秘》 一書中，提到山水畫布局中“推”的方法。如果景物之間彼此都有間隔，那么就是“以形推，非以神推”，即使間隔很大，也不能推得很遠(yuǎn)；如果景物之間連成一片，沒有間隔，那也不能推得很遠(yuǎn)，最好的方式應(yīng)當(dāng)是“似離而合”，這樣才能夠達(dá)到“無遺蘊(yùn)”的境界。
“推”的方法解決了平面性與深度的矛盾，同時(shí)以“掃視邏輯”為基礎(chǔ)，路徑的存在使得“推”的方向性不斷變化，因此就有了多重的遮擋，達(dá)到所謂“藏”的境界。
文人們游覽名山大川，卻從不臨摹實(shí)景，而是把身體的體驗(yàn)總結(jié)為“胸中有丘壑”，繼而落于畫紙之上。觀賞園林同樣如此，如果說移步換景是一種身體對(duì)空間的體驗(yàn)，那么靜態(tài)畫面則傳達(dá)了視覺對(duì)空間結(jié)構(gòu)的解讀。時(shí)間空間都在這里靜止，所有的景物在觀者的意象中歸位所形成的“眼中的丘壑”。觀者的眼睛像一部攝像機(jī)，記錄了園林中移動(dòng)的視點(diǎn)所看到的變換的景色，而靜態(tài)畫面就是其中的關(guān)鍵幀，正是通過這些關(guān)鍵幀，觀者對(duì)整個(gè)園林的布局和結(jié)構(gòu)建立起認(rèn)識(shí)。

聯(lián)系到前面對(duì)透明性理論的研究，可以認(rèn)為平面和深度分別對(duì)應(yīng)了淺空間中的平行透視和空間層化。



那么，這種平面和深度如果在古典園林空間中重現(xiàn)，是否也具備了淺空間的屬性呢？因此，也就有了下面的猜想。






三 兩個(gè)園林實(shí)例

案例1：網(wǎng)師園梯云室庭院

網(wǎng)師園內(nèi)的梯云室是主人讀書的地方，前后都有院子。從建筑前的平臺(tái)向南望去，可以盡覽整個(gè)院子的風(fēng)光。



淺空間暗示：
——建筑前面的平臺(tái)和扶手，限定出建筑的范圍；
——平臺(tái)前面的左右兩組假山，右側(cè)假山與院子的墻緊貼在一起，可以看到墻垣后面的喬木，可以判斷墻后是另一個(gè)院子；
——院子的兩側(cè)各由一座建筑限定，左側(cè)的建筑為一層，右側(cè)的為兩層，不確定有沒有入口直接通向兩座建筑；
——院子的中部也有兩組假山，前后位置不能確定，左側(cè)的較小，右側(cè)的疊石非常復(fù)雜，從規(guī)模和形態(tài)判斷，內(nèi)部有可能有蹬道；
——右側(cè)假山后仍能隱約看到樹木；
——景面的最遠(yuǎn)處是廊子，廊子背后是建筑，因此猜測(cè)被假山遮擋的部分應(yīng)當(dāng)有進(jìn)入庭院的入口。



深空間現(xiàn)實(shí)：
在觀者親自看過整個(gè)院子的景象之后，首先會(huì)驚訝于這個(gè)院子的長(zhǎng)寬比，它遠(yuǎn)比想象的要長(zhǎng)，這正是因?yàn)閷訉涌臻g的滲透壓縮了景深的緣故。
右側(cè)的假山之中確實(shí)有蹬道，而且一直通向右側(cè)建筑的二層，這也是書房取名為“梯云室”的原因。假山之后有一座亭子，在景面中完全被擋住了，而這個(gè)亭子正是我們所猜測(cè)的南面建筑進(jìn)入庭院的入口。
沿著兩邊的院墻，各種假山與樹木交錯(cuò)排列，它們首先遮擋了院子在進(jìn)深方向的透視線，從而使院子的真實(shí)深度被掩藏起來，同時(shí)又通過所形成的景觀層次，使得院子的感知深度加強(qiáng)。

案例2：留園鶴所附近洞門
留園的鶴所與石林小屋附近匯集了眾多小院，內(nèi)置山石、樹木與休憩座椅。鶴所以北有一洞門 ，從中可以看到院中景觀。



淺空間暗示：
——洞門之后的矮墻暗示了走廊的存在；
——矮墻之后是一棵松樹，同時(shí)一側(cè)還有稍矮的灌木；
——松樹之后有假山置石；
——假山之后可以隱約看到有一對(duì)柱子出現(xiàn)，暗示著前面院子的結(jié)束；
——涼廊之后有體型更加高瘦的假山置石，屬于另外一個(gè)院子；
——景面最右側(cè)能夠看到一扇牖窗，猜測(cè)牖窗之后的空間與院子中間的涼廊是連在一起的。



深空間現(xiàn)實(shí)：
從這個(gè)洞門進(jìn)入向右一拐，就是所看到的院子的入口，進(jìn)入細(xì)看之后就會(huì)被這個(gè)院子的長(zhǎng)寬比震驚，觀者所看到的這個(gè)似乎很淺的空間事實(shí)上有接近15米的進(jìn)深。
所看到的第一個(gè)院子的松樹和假山只是這個(gè)院子的一角，事實(shí)上，院子橫向展開了更大的畫面，院中還有小路貫通南北，所看到的門洞之后的走廊圍繞院子一周。院子之后的涼廊名為“靜中觀”，呈“L”型連接了揖峰軒與五峰仙館。“靜中觀”之后的小院里另有假山置石，所看到的右側(cè)的牖窗正是揖峰軒的側(cè)窗，從中正好可以欣賞這組置石。
這組小院將五峰仙館和揖峰軒的景觀有機(jī)組合為一體，同時(shí)也將南面的石林小屋景觀聯(lián)系了起來，形成了一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的空間體驗(yàn)。

在帶著本文所提出的問題游覽園林時(shí)，筆者始終留意在園林的每個(gè)停點(diǎn)所看到的畫面，判斷是否滿足淺空間的屬性，并在接下來的瀏覽當(dāng)中進(jìn)一步檢驗(yàn)自己對(duì)于淺空間暗示所作的猜想。在這樣的過程中，園林空間布局的精妙常常令筆者驚嘆。站定觀賞時(shí)，每每能感覺到許多空間層次在眼前依次展開，游覽時(shí)，空間層次進(jìn)入一種震蕩，當(dāng)再次站定時(shí)，空間層次就再次穩(wěn)定下來。就在這樣一動(dòng)一靜的過程中，身體體驗(yàn)所昭示的深空間現(xiàn)實(shí)與視覺體驗(yàn)所給出的淺空間暗示交替出現(xiàn)，“在事實(shí)與寓意之間，辯證的往返片刻不曾停歇”。





四 生成“淺空間”

如果我們將上面的結(jié)論向“應(yīng)用”的角度推進(jìn)，那么從對(duì)結(jié)果的分析中，我們可以總結(jié)出古典園林中淺空間塑造的幾個(gè)步驟：

1. 空間層化
柯林·羅在形容柯布西耶的加歇?jiǎng)e墅時(shí)用到的“空間切片”（spatial stratification）一詞，用來形容中國古典園林空間是再合適不過了。中國園林致力于追求一個(gè)淺空間，通過園林中空間的層化，從而拉近景深?？臻g層化的方法，可以通過建立一些模型來解釋。



我們可以將“層化”簡(jiǎn)化為：景象要素彼此之間近似平行的排布，其原理與前面講到山水畫里的“推”十分類似。當(dāng)空間尺度較大、視野開闊時(shí)，就將各種園林要素水平向鋪展開來，混淆前后層次、形體大小，也辨不清路徑（上圖左）；而當(dāng)空間的尺度較小，不得不出現(xiàn)成角透視時(shí)，就使用掩映限定觀者的視線，使觀者所得到的畫面仍然是一個(gè)淺空間（上圖中）。前文所述的兩個(gè)案例分別代表了這兩類模型。冠云峰庭院視野開闊，無遮擋，而鶴所門洞則有遮擋。
當(dāng)觀者的身體體驗(yàn)介入時(shí)，空間的層化就會(huì)發(fā)生多個(gè)方向的疊合。比如在園林中常見的圍繞水面的核心景觀中，可以認(rèn)為主景觀由三個(gè)圓心相同的要素構(gòu)成，即四周的圍墻或建筑外墻、步行的小路和位于排布中心的湖。觀景的亭榭或平臺(tái)位于小路上，或者與小路錯(cuò)開。這三個(gè)同心圓就可以看成是三個(gè)空間層次。（上圖右）
如同中國傳統(tǒng)建筑一樣，中國古典園林在組成要素上也是模式化的，真正造園的靈魂在于這些有限元素的無限組合。

2. 保證正面
正面性是淺空間和透明性的前提。因此在園林設(shè)計(jì)中，路徑和視點(diǎn)的布置以及視點(diǎn)和掩映的配合十分重要。路徑將觀者引至景面前，掩映則讓觀者看到設(shè)計(jì)者希望他看到的部分。這一切都務(wù)必滿足“正面性”的要求。



3. 串聯(lián)視點(diǎn)
中國古典園林多結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有多個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)，這些層級(jí)不僅與功能相關(guān)，同樣也組合成了豐富多樣的空間結(jié)構(gòu)。園中的路徑帶領(lǐng)觀者在這些不同的結(jié)構(gòu)中游覽，景面被串聯(lián)起來，觀者從而獲得對(duì)整個(gè)園林空間結(jié)構(gòu)的感知。這也是中國園林的淺空間與西方現(xiàn)代建筑相比的不同之處，它蘊(yùn)含著時(shí)間要素，是一種四維的空間體驗(yàn)。


四 結(jié)語

一直以來，對(duì)于中國古典園林空間的研究集中于對(duì)移動(dòng)視點(diǎn)和掃視邏輯的關(guān)注上，似乎忽略了靜止的正面性和平行透視在造園手法中的重要性。本文將透明性理論中的淺空間概念引入中國古典園林空間的分析中，并且與已有的園林理論結(jié)合起來，最終發(fā)現(xiàn)園林中具備淺空間屬性的空間無處不在，事實(shí)上，追求平行透視的層化空間正是中國古典園林空間的重要結(jié)構(gòu)之一。
這一研究的意義體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，淺空間所暗示出的穩(wěn)定的空間層次使得定性分析中國古典園林的空間成為可能，有助于當(dāng)代的我們更加清晰地理解古典園林的空間構(gòu)成。
其次，透明性理論的普適性使得對(duì)建筑空間的研究突破了時(shí)代和風(fēng)格的桎梏，因此，對(duì)中國古典園林中的淺空間進(jìn)行研究后所提煉出的結(jié)構(gòu)原型，將能夠被廣泛地推廣到當(dāng)代建筑的設(shè)計(jì)中去。這很大程度上解決了由于古典園林復(fù)雜細(xì)碎以琢磨、過于精神化的當(dāng)代重構(gòu)難題。
最后，由于本文的研究是在西方的建筑理論體系之上的，因此有助于中國古典園林空間的價(jià)值更廣泛地傳播和獲得認(rèn)可。
需要說明的是，本文的研究旨在利用透明性中的淺空間概念重新解讀中國園林，并不意味著淺空間就能夠概括中國園林的一切空間本質(zhì)，抑或淺空間就是中國園林空間最重要的本質(zhì)。畢竟，古典園林的空間結(jié)構(gòu)本身的復(fù)雜程度，設(shè)計(jì)和建造過程中的諸多不確定因素，以及豐富多樣的文人情懷在園中的映射和隱喻，這些都導(dǎo)致了任何試圖從某個(gè)單一的角度解釋整個(gè)園林空間系統(tǒng)的舉措都是不明智的和徒勞的。