郭恒

       沈尹默先生在他的《二王法書管窺》一文中指出：“大王是內(nèi)擫，小王則是外拓，試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因?qū)嵲觥?。羲、獻(xiàn)書法，千載所重，評論者、考據(jù)者、繼承者、弘揚(yáng)者，代有人出，上自李唐太宗，下迄中華共和，不乏學(xué)有成就者，探有收獲者。然對其藝術(shù)特色的總結(jié)概括與結(jié)論，縱觀百代，首推現(xiàn)代書法巨擘沈尹默先生了。僅一個“內(nèi)擫”與“外拓”，就把二王法書剖筋剔骨，解剖得淋漓盡致。內(nèi)擫是剛、正與靜，外拓是柔、華與動。請讀沈先生下文：“我現(xiàn)在用形象化的說法來闡明內(nèi)擫外拓的意義，內(nèi)擫是骨勝之書，外拓是筋勝之書”，“ 歐陽詢、柳公權(quán)所書各碑，皆可以說它是屬于內(nèi)擫范圍的；……李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬于外拓一方面。至于隋之《龍藏寺碑》以及虞世南、褚遂良諸人書，則介乎兩者之間?！边@是“內(nèi)擫外拓論”的應(yīng)用，亦為“內(nèi)擫外拓論”的論證?！邦伣盍恰蓖强瑫敼馔?，誠懸內(nèi)擫。這一理論，可以方之古今，是一對矛盾的兩個方面。二王書法，雖為父子相授，大王為骨勝之書，小王則筋勝之書。由此看來，內(nèi)擫與外拓的含義，不僅在于“剛健中正，流美而靜”，“剛用柔顯，華因?qū)嵲觥保野葜肮莿佟迸c“筋勝”，只是場合不同而稱謂各異罷了。

       沈先生又說：“大凡筆斂是內(nèi)擫所成，反之必然是外拓?！惫P致，指筆法的風(fēng)格，是執(zhí)筆法、用筆法、運(yùn)腕法、乃至筆法、筆勢、筆順、筆情、筆調(diào)等等所共同鑄成的用筆風(fēng)格與筆意內(nèi)涵。這又把內(nèi)擫與外拓的內(nèi)容擴(kuò)展到了筆法風(fēng)格方面，即收斂之筆法為內(nèi)擫，放縱之筆法為外拓。這不僅是沈先生內(nèi)擫、外拓論的發(fā)微，而且是該論點(diǎn)的擴(kuò)展與應(yīng)用；不僅是對二王法書筆法研究的成果，而且對指導(dǎo)我們研究歷代（含當(dāng)代）書法奠定了理論基礎(chǔ)。

       更精彩的還是把內(nèi)擫比作“如錐畫沙”，把外拓比為“屋漏痕”。沈先生說：“前人曾說右軍書‘一拓直下’，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙’。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中‘直過’；直過就是毫無起伏的平拖著過去，因此，我們就應(yīng)該對于‘一拓直下’之‘拓’字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，‘橫鱗豎勒之規(guī)’是所必守?！边@里，沈先生點(diǎn)出了大王筆法的本質(zhì)特色——“一拓直下”。其關(guān)節(jié)處，是一個“拓”字。而“拓”字的含義，一是筆毫不能在畫中直過，二是不能毫無起伏地平拖過去，三是不能一滑而過，而是要象用錐畫沙那樣，取澀勢而行，具有橫鱗、豎勒之規(guī)。那末何謂“如錐畫沙”，何謂“取澀勢”，何謂“橫鱗豎勒之規(guī)”？

       關(guān)于“如錐畫沙”，沈先生說：“錐畫沙是這樣一種行動，你想在平平沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最易移動的沙子，當(dāng)錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么痕跡可以形成？當(dāng)下錐時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去，使此畫兩旁的沙粒穩(wěn)定下來，才有線條可以看出。這樣的線條，兩邊是有進(jìn)出的，不平勻的，所以包世臣說，書家名跡，點(diǎn)畫往往不光而毛，這就說明前人所以用‘如錐畫沙’來形容行筆之妙，而大家都認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)摹７且酝罅τ霉P，就不能成此妙用。”用錐尖劃畫，太輕了就不留痕跡；只有重而深劃，不斷地微微動蕩著去劃，才會出現(xiàn)兩有進(jìn)出、不平勻、不光而毛的線，這種線條可謂“取澀勢”。沈先生如此細(xì)微而形象地描繪出“如錐畫沙”的線條形象，殊為前無古人，后少來者，對我們體會王羲之筆法，品味“如錐畫沙”線條，都將會有啟迪。把這種方法引入我們的書法創(chuàng)作，行筆就必須“入木三分”、“力透紙背”，沉穩(wěn)運(yùn)行，筆力均勻，使筆毫有起伏變化的運(yùn)動。倘若筆力不均，運(yùn)鋒不穩(wěn)，提按不當(dāng)，轉(zhuǎn)折無序，其線條會成什么樣子呢？畫沙之錐尖要微微動蕩著畫，是用以克服阻力；那么以筆注墨，就須鋒穎與紙面產(chǎn)生較強(qiáng)的磨擦力，不使輕滑而過，這里就不能搖動筆桿去寫。以錐畫沙，只能是腕力與動腕配合著去畫，也就是說，只有懸腕才能畫出，所以沈先生強(qiáng)調(diào)說：“非以腕運(yùn)筆，就不能成此妙用”。可見以腕運(yùn)筆與“如錐畫沙”線條的因果關(guān)系。

         沈先生關(guān)于“橫鱗、豎勒之規(guī)”，亦有精辟的見解。他指出，若對右軍的“拓”法有很好的理解，還必須“以‘如錐畫沙’”的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白“鱗”、“勒”二字，就沈先生前面提到的蔡邕的“橫鱗豎勒之規(guī)”。對此，劉有定《衍極· 注》有注釋：“今世傳蔡氏所授法，夫仄筆者，左揭腕，簇鋒著紙為遲澀，……勒筆者，鱗筆右行為遲澀，……努筆者，搶筆逆上頓挫為遲澀，……；趯筆者，蹲鋒于努畫中，衄挫取勢為遲澀，……；策筆者，掄鋒向上為遲澀，……（一云掄鋒向左為遲澀。掠筆缺）；啄筆者，左臥筆挫鋒向右為遲澀，……；磔筆者，緊趨戰(zhàn)行為遲澀，……。峻疾為陽，遲澀為陰?！督?jīng)》云：‘八法起于隸字之始，自崔（瑗）、張（芝）、鐘（繇）、王、（羲之）傳授，……’，隋僧智永發(fā)其旨趨于虞世南”。中國書法的各種書體，自隸體始有永字八法，而八法之用筆，均有取遲澀之妙。雖然“橫鱗豎勒”僅為兩法，但這里的“橫鱗豎勒之規(guī)”不唯指橫豎兩法，而是泛指永字八法，故“橫鱗豎勒之規(guī)，實(shí)為代言。關(guān)于鱗勒之法，其實(shí)是書寫橫豎畫的兩種筆勢與筆致”，張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中說：“鱗勒：鱗勒之中，勢存仰策，而收雖云仰收，無使芒角，芒角則失于遒潤矣。鐘、王以下常用之?！鼻宄晔刂菍Υ税l(fā)微說：“鱗勒之法，勢存仰策而覆收，雖云仰策，無使芒角，芒角則失遒潤矣。緊走仰策，似長舟載小渚，兩頭勢起，不策不鱗，取勁古澀，無求活利。陳思曰：‘凡在字上宜用之’”。由此可見，寫橫畫時不可一味齊平并一滑而過，而須如片片魚鱗一般，看似平而實(shí)不平；寫豎畫時亦不可一瀉直下，而須行中取澀，如勒馬韁繩一樣，雖放有收，謂之豎勒。擴(kuò)而統(tǒng)之，亦見八法之形勢。

       欲對內(nèi)擫有更深理解，尚須與外拓進(jìn)行比較，如此可使二者的特點(diǎn)更加彰顯。沈先生把外拓法形象地喻為“屋漏痕”，并對“屋漏痕”作了形象的描繪：“外拓法的形象說法，是可以用‘屋漏痕’來形容的。懷素見壁間圻裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂‘何如屋漏痕’，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚嘆，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微向左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。所以書家取之，以其與腕運(yùn)筆行相通，使人容易領(lǐng)悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有不為世人所注意，其實(shí)是不知運(yùn)腕之故?！鄙蛳壬拿枋觯戎赋觥拔萋┖邸笔加趹阉?、魯公，又詳細(xì)地表述出“屋漏痕”筆畫的形態(tài)與含義（即外形特征與取勢內(nèi)涵）。劉有定亦有注腳：“遣筆陰陽勢，出‘永’字八法，夫仄筆者，……回鋒覆蹤是峻疾；勒筆者，……回鋒左勒是峻疾；努筆者，……弩鋒下行是峻疾；趯筆者，……得勢險激而左出是峻疾；策筆者，……左揭腕而掠是峻疾（一云回鋒仰策是峻疾。掠筆缺）。啄筆者，……右揭腕左罨是峻疾；磔筆者，……勢碟掣右出是峻疾。峻疾為陽，遲澀為陰?！鄙蛳壬谖奈灿终f：“無論內(nèi)擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來行動，才能奏效。若不解運(yùn)腕，那就一切皆無從做到。”

       綜上所述，一個明顯的邏輯關(guān)系便展現(xiàn)在我們的面前：內(nèi)擫是剛、是正、是遲、是靜，是“如錐畫沙”，是收斂，是骨勝，是澀，是陰；而與內(nèi)擫相反的是外拓，則是柔，是奇，是疾，是動，是如“屋漏痕”，是放縱，是筋勝，是峻，是陽。從而把書法美學(xué)的矛盾范疇大大擴(kuò)展、伸延，發(fā)展了書法美學(xué)的理論寶庫。一切藝術(shù)之美，不外乎陽剛之美與陰柔之美，其中間層次，均可據(jù)其美的傾向度，分別劃入它們之中（西方人或稱壯美與優(yōu)美）。而作為書法藝術(shù)的專用美學(xué)詞匯，沈先生的內(nèi)擫與外拓論的提出與闡發(fā)，不能不說是既新鮮又獨(dú)到，既廣泛又深刻的。從這個論點(diǎn)出發(fā)，我們可以說，平正、隱晦、質(zhì)實(shí)、沉靜等等，皆為內(nèi)擫；而跌宕、欹側(cè)、彰顯、華麗、飛動等等，則屬于外拓范疇。

       關(guān)于內(nèi)擫與外拓的含義，沈先生還有兩個觀點(diǎn)：“內(nèi)擫近古，外拓趨今，古質(zhì)今妍，不言而喻?！辈⑴宰C博引，列舉實(shí)例加以論證：“人人都懂得古今這個名詞，本是相對的，鐘繇古于右軍，右軍又古于大令，因時發(fā)揮，自然有別。古今只有風(fēng)尚不同之區(qū)別，不當(dāng)用作優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)?！边@里的“內(nèi)擫近古，外拓趨今”是一個觀點(diǎn)，“古質(zhì)今研”又是一個觀點(diǎn)。南朝梁虞龢曾說：“夫古質(zhì)而今妍，教之常也，愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？”虞龢言明了書法的古質(zhì)今妍，古人古質(zhì)于今人，今人今妍于古人。而沈先生則從古者質(zhì)勝，今者妍勝，發(fā)微出古質(zhì)是內(nèi)擫，今妍是外拓；隨著時間的推移，愈古人之書內(nèi)擫愈多于外拓，亦愈以質(zhì)勝。相反，愈今人之書其外拓亦愈多于內(nèi)擫，也愈以妍勝。又把內(nèi)擫與外拓的內(nèi)容，擴(kuò)展到了時空領(lǐng)域中，這不僅是虞龢理論的繼承，無疑又是一個理論標(biāo)新。至于“古今只有風(fēng)尚不同之區(qū)別，不當(dāng)用作優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)”，則屬于書法評論范疇的。時代風(fēng)尚之不同，書法風(fēng)格必各異；而書法之風(fēng)格，猶如千姿百態(tài)、萬紫千紅的百花。作為欣賞者，不能喜歡牡丹的富貴，就去否定丁香的清馨，它們好壞、優(yōu)劣的區(qū)別，就行書而言，晉人妍麗，唐人開朗，宋人豪邁，明人蕭逸等等，都是百花園中美麗的花朵，不能從優(yōu)劣角度去進(jìn)行評價。若從古質(zhì)今妍，古者內(nèi)擫、今者外拓的觀點(diǎn)方之，則每一前者一般皆較其后者偏于內(nèi)擫，并以質(zhì)勝；相反，每一后者也一般皆比其前者多于外拓，并以妍勝，這是一個大趨勢。

       沈先生把這一理論又?jǐn)U充到書體方面，他說：“推之秦漢篆隸，多半是用內(nèi)擫法，自解散隸體，創(chuàng)立草體以后，就出現(xiàn)了一些外拓的用法，我以為這是用筆發(fā)展的必然趨勢，是可以理解的?！奔热磺貪h篆隸多半是用內(nèi)擫法，沈先生并不否認(rèn)其中那一少半含有外拓法，用上面沈先生的觀點(diǎn)分析細(xì)劃，則秦篆屬內(nèi)擫，漢隸則屬外拓也是成立的。當(dāng)然，在以后的行草書中，也是前者內(nèi)擫多，后者外拓多。然而，沈先生這里內(nèi)擫與外拓的用法，并非上面時空論與書體論的套用，而又是一個新的理論發(fā)揮。康有為曾說：“方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)；中含者篆法也，外拓者隸法也”?？凳现f，十分明顯地把方筆、頓筆及其雄強(qiáng)歸為隸法，都屬于外拓用法；而圓筆、提筆、中含則屬于篆法，皆屬于內(nèi)擫用法?？凳系奈⒂^論與沈先生的宏觀論，只是角度不同，沒有質(zhì)的差異。包世臣說得更加具體：“篆書以圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書以駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。篆書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使鋒不果者，分意也。有潑墨而篆意湮，有側(cè)筆而分意漏；……?！边@里的篆意，即內(nèi)擫用法，包含著中鋒用筆、以圓勁滿足、斂墨入毫又無漲墨；而分意，即外拓用法，包含著側(cè)鋒用筆、以毫平鋪、以駿發(fā)滿足，以鋒攝墨。單就中鋒用筆而言，因其運(yùn)行的方法不同，也有內(nèi)擫與外拓之分，最明顯的例子，莫過于“如錐畫沙”與“屋漏痕”了。同理，豐富的草書筆畫，也包含著內(nèi)擫與拓的內(nèi)容，如提筆、圓筆屬內(nèi)擫，頓筆、方筆為外拓。虞世南曾說過：“草即縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也?！辈輹倪@種縱心奔放，聚鋒柔毫的外拓，與沈先生外拓法的內(nèi)容完全一致。自然，其中的轉(zhuǎn)蹙、收納與內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒，卻是與外拓相對應(yīng)的內(nèi)擫之內(nèi)容了。然而“左為外，右為內(nèi)”的觀點(diǎn)，又把內(nèi)擫與外拓的內(nèi)容擴(kuò)展到了運(yùn)鋒的方向方面。

       關(guān)于內(nèi)擫與外拓的關(guān)系，沈先生說得一清二楚：“內(nèi)擫近古，外拓趨今……人人都懂得古今這個名詞，本是相對的”。沈先生又指出：“內(nèi)擫是基礎(chǔ)，基礎(chǔ)立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顧到‘纖微向背，毫發(fā)死生’的巧妙的?！边@里的“相對”說，指明了內(nèi)擫與外拓的辯證關(guān)系，正如普及與提高、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證關(guān)系一樣，不僅互為依存，相輔相成，而且明確地指出內(nèi)擫是基礎(chǔ)，就像普及是提高、傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)一樣，就像房基不好而樓房或傾斜或倒垮一樣，內(nèi)擫這個基礎(chǔ)不牢，外拓就會本末倒置，或野馬脫羈，失去方圓規(guī)矩而步入狂怪的歧途。因此沈先生教導(dǎo)我們：“我認(rèn)為初學(xué)書，宜用內(nèi)擫法，內(nèi)擫法能運(yùn)用了，然后放手去習(xí)外拓法?！边@就為初涉書壇者、想學(xué)書法的人們指出了一條正確的學(xué)習(xí)道路。倘若背離了這條途徑，就不能登上書法藝術(shù)的殿堂。

       請注意當(dāng)今書壇，許多狂怪體與裝配書法大量涌現(xiàn)，其傳統(tǒng)素養(yǎng)與功力之差，明眼者一望便知，然而卻大有欲代表我們時代書風(fēng)的架式，這不正說明著為數(shù)不少的創(chuàng)作者，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地背離了沈先生為我們指示的學(xué)書道路么！沈先生的內(nèi)擫外拓論，筆者認(rèn)為，既是重要的書法理論問題，又是一條科學(xué)而正確的學(xué)習(xí)道路。不僅對書法史探討與研究具有指導(dǎo)意義，而且對于當(dāng)代書法藝術(shù)的技法理論、書法美學(xué)、書法評論與品評、臨池與學(xué)習(xí)、入門與深造、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)與繁榮書藝創(chuàng)作，都具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義與長遠(yuǎn)的歷史意義。內(nèi)擫外拓論是一個書法藝術(shù)領(lǐng)域中基本的原理性理論，大到書藝風(fēng)格，小到一點(diǎn)一畫，都極其豐富地蘊(yùn)藏著內(nèi)擫與外拓的內(nèi)容。希望沈先生的“內(nèi)擫外拓論”能受到當(dāng)代書壇的普遍關(guān)注，并能作為重大的理論問題，展開系統(tǒng)的整理、挖掘與研究，讓其發(fā)揮更大的理論指導(dǎo)意義。

       “昔者蕭子云著《晉史》，想作一篇二王法書論，竟沒有成功。在今天，我卻寫下了這一篇文字?！保ㄖ浮抖醴〞芨Q》）沈尹默先生寫成了，并從二王法書的分析中找到了中國書法藝術(shù)自身的一個本質(zhì)與一條共性規(guī)律（內(nèi)擫外拓論，只是沈先生該文中的一個基本觀點(diǎn)）。適逢“中國·浙江首屆書法藝術(shù)節(jié)”這個難得的時刻，舊話重提（盡管掛一落萬，如沈先生對于內(nèi)擫外拓論用筆的生動描述、運(yùn)腕的重要等，均無錄入并加分析），雖很不系統(tǒng)，唯可慰者，在拋磚引玉，指望引出更多、更高與更精深的宏構(gòu)巨篇，卑即自感理得。