形成于漢末的七言詩(shī)，基本體式特征為單句成行，句句押韻，但創(chuàng)作數(shù)量很少。直到晉宋以后，七言體式發(fā)生了重大變化，才逐漸流行起來(lái)。前輩論者多己指出，這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于由句句韻變成隔句韻。而在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，鮑照的《擬行路難》十八首起了重要作用。[1]同時(shí)鮑照這組詩(shī)因?yàn)椴⒎羌兤哐?，其中多夾雜五言句，所以也被視為雜言歌行之祖。[2]這已經(jīng)成為文學(xué)史的常識(shí)。但是在這種共識(shí)中也存在著兩個(gè)始終沒(méi)有解決的問(wèn)題:一、七言的單句成行和句句押韻是早期特征，與其句式節(jié)奏的形成原理有關(guān)[3]，那么在劉宋時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楦艟漤嵉脑蚴鞘裁?？二、鮑照《擬行路難》被視為七言歌行和長(zhǎng)短句歌行的先導(dǎo)，那么七言古詩(shī)和雜言古詩(shī)之間的關(guān)系究競(jìng)?cè)绾危克善钟丫孟壬?jīng)質(zhì)疑:“在傳統(tǒng)的按詩(shī)體編集的詩(shī)歌選集中，一般都把‘雜言古詩(shī)’并入‘七言古詩(shī)’部的做法適當(dāng)與否”，并且指出中國(guó)的雜言古詩(shī)有兩類:“1.大部分為七言句，僅攙入極少多出字的八言句等形式；2.與之相反，三言、四言、五言、六言、七言以致八言以上等各種句子自由地混雜于一首詩(shī)中的形式。”第一種傾向確實(shí)多具有高度的與七言古詩(shī)“節(jié)奏上的近似”這一事實(shí)，第二種則在七言以外的節(jié)奏占有更大的比重。[4]于是，為什么歷代詩(shī)論都將雜古與七古混為一談，雜古何時(shí)歸入七古一類，也成為需要解答的問(wèn)題。

筆者在《先唐雜言詩(shī)的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》一文中分析了松浦先生所說(shuō)的兩種雜古的節(jié)奏特征，探討了第三種自由體雜言在晉宋以后基本消亡，而第一種以七言為主導(dǎo)節(jié)奏的雜言古詩(shī)如四七、三七、三五七等形式在魏晉以后發(fā)展起來(lái)的原因。部分解答了雜古和七古之關(guān)系的問(wèn)題。但由于篇幅所限，晉宋以后五七言的發(fā)展成為主流的問(wèn)題只能另作專論。而對(duì)于五七言和七言之關(guān)系的認(rèn)識(shí)，是回答以上兩個(gè)問(wèn)題的立足點(diǎn)。同時(shí)，筆者在考察這一問(wèn)題的過(guò)程中也發(fā)現(xiàn)，中古七言體式的轉(zhuǎn)型不僅僅表現(xiàn)在由句句韻變成隔句韻，還關(guān)系到七言歌詩(shī)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)韻、篇制等許多問(wèn)題，理清這些問(wèn)題，才能對(duì)七古的轉(zhuǎn)型究竟表現(xiàn)在哪些方面、其表現(xiàn)功能和藝術(shù)感覺(jué)是什么等問(wèn)題具有更深入的認(rèn)識(shí)。

一

　　為了看清中古七言體式轉(zhuǎn)型的特征，有必要先追溯從曹丕《燕歌行》之后到鮑照寫(xiě)作《擬行路難》之前七言詩(shī)的發(fā)展情況。綜觀全部文本資料，可以理出以下幾方面的趨勢(shì):

　　首先，七言主要在樂(lè)府題中發(fā)展，與雜言的趨向相同，絕大多數(shù)七言仍然沿襲早期七言體句句押韻、單句成行的體式。筆者在《早期七言的體式特征及其生成原理》中曾經(jīng)指出:七言體的句句韻是和單句單行的體式特征密切聯(lián)系在一起的。由于七言的四三節(jié)奏是在四言詞組和三言詞組實(shí)字化的過(guò)程中形成的，一句七言也可以看成是四言和三言的兩個(gè)短句合成一行，而每句在三言詞組押韻也可以看成是兩個(gè)短句的隔句押韻，所以早期七言體才會(huì)形成單句單行、句句押韻的基本特征。魏晉時(shí)期，絕大多數(shù)七言仍是如此，所以單數(shù)句成篇的作品不少，如傅玄《兩儀詩(shī)》是五句連押，《啄木》為五句七言，兩句四言。陸機(jī)《百年歌》十首，除了開(kāi)頭一句三言外，全為七言，全篇有七句七言的，也有六句、五句或四句的，由于末句一般是重復(fù)前一句，也可以看成是六句、五句、四句，所以仍有一些單數(shù)成篇。又如后秦王嘉的《白帝子歌》七句成篇，郭文《金雌詩(shī)》五句成篇。至于魏晉時(shí)期的謠諺，單數(shù)句成篇更為常見(jiàn)，如晉元康中謠多為二句體，三句體和五句體。[5]雖然謠諺與歌行的進(jìn)展不一定有直接關(guān)系，但也可以看出當(dāng)時(shí)七言韻語(yǔ)體的同步走向。單句成篇固然是每句獨(dú)立，各不相屬，其實(shí)就是雙句成篇的，很多也是單句連綴。因此，要從句句韻轉(zhuǎn)變?yōu)楦艟漤?，其前提條件是單句成行變成雙句成行，只有詩(shī)行結(jié)構(gòu)的改變才能帶來(lái)押韻方式的改變。

　　其次，這一時(shí)期七言體雖然主要是沿襲早期舊體，沒(méi)有建構(gòu)雙句詩(shī)行的自覺(jué)意識(shí)，但是出現(xiàn)了連押轉(zhuǎn)韻的方式，促使區(qū)分詩(shī)節(jié)的意識(shí)逐漸清晰，每個(gè)詩(shī)節(jié)之內(nèi)各句之間的呼應(yīng)得以加強(qiáng)，這是建構(gòu)新型詩(shī)行的前提。所謂連押轉(zhuǎn)韻即一篇之內(nèi)有兩次以上轉(zhuǎn)韻，每個(gè)韻腳的段落一般是在兩句以上，每段之內(nèi)的句子仍然是句句韻。轉(zhuǎn)韻往往與內(nèi)容層次的變化有關(guān)，因此一個(gè)轉(zhuǎn)韻的段落可以視為一個(gè)詩(shī)節(jié)。如傅玄的《擬四愁詩(shī)》四首，每首的押韻方式都是:首五句連押，轉(zhuǎn)韻后四句連押，再轉(zhuǎn)韻后三句連押。張載的《擬四愁詩(shī)》四首是四句連押，轉(zhuǎn)韻后再四句連押。這種押韻方式自然促使每個(gè)連押詩(shī)節(jié)的各句句意的連貫性得以增強(qiáng)。如晉書(shū)《隴上為陳安歌》是一首七言長(zhǎng)篇，從押韻的轉(zhuǎn)折來(lái)看，可以分為三個(gè)詩(shī)節(jié)。前兩個(gè)詩(shī)節(jié)還是單數(shù)句，不過(guò)每節(jié)之內(nèi)句意之間的呼應(yīng)還是緊密的:“隴上壯士有陳安。軀干雖小腹中寬。愛(ài)養(yǎng)將士同心肝。?驄父馬鐵瑕鞍。七尺大刀奮如湍。丈八蛇矛左右盤(pán)。十蕩十決無(wú)當(dāng)前。戰(zhàn)始三交失蛇矛。棄我?驄竄巖幽。為我外援而懸頭?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[6]前七句連押，贊美陳安的愛(ài)護(hù)部下、勇敢善戰(zhàn)；后三句轉(zhuǎn)韻連押，寫(xiě)陳安失敗被殺過(guò)程，兩段詩(shī)節(jié)意思轉(zhuǎn)折分明，最后一節(jié)“西流之水東流河，一去不還奈子何”則是雙句，感嘆陳安死去不能復(fù)還，句意己很連貫。由于連押轉(zhuǎn)韻方式初步區(qū)分了詩(shī)節(jié)，當(dāng)單數(shù)句詩(shī)節(jié)變成雙數(shù)句詩(shī)節(jié)時(shí)，很容易出現(xiàn)雙句詩(shī)行。這一點(diǎn)從晉“舞曲歌辭”的《白驄舞歌詩(shī)》三首可以看得更清楚:其一為八句連押轉(zhuǎn)八句連押，前八句己經(jīng)形成雙句行，尤其是前四句形容舞姿:“輕軀徐起何洋洋，高舉兩乎白鵠翔。宛若龍轉(zhuǎn)乍低昂，凝停善睞容儀光?！辈坏珒删渲畠?nèi)的句意呼應(yīng)，四句意思也很連貫。后八句的前四句寫(xiě)白驄質(zhì)輕色白，宜制袍巾:“質(zhì)如輕云色如銀，愛(ài)之遺誰(shuí)贈(zèng)佳人。制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[7]前兩句自問(wèn)自答，后兩句遞進(jìn)，己經(jīng)形成后來(lái)歌行式的流暢句調(diào)。其二由三組四句連押的詩(shī)節(jié)構(gòu)成，兩次轉(zhuǎn)韻，也基本上都是雙句詩(shī)行。其三雖為十句連押，但是句意分節(jié)則是五句、三句和兩句，可見(jiàn)連押轉(zhuǎn)韻方式對(duì)于句句押、不轉(zhuǎn)韻的詩(shī)歌的分層也有促進(jìn)作用。湯惠休《白纻歌》二首，其一為前四連押轉(zhuǎn)后四連押，其二為六句連押不轉(zhuǎn)韻。但即使不轉(zhuǎn)韻，某些句子之間的連屬關(guān)系也加強(qiáng)了。如其二:“為君嬌凝復(fù)遷延，流目送笑不敢言。”“長(zhǎng)袖拂面心自煎，愿君流光及盛年?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[8]當(dāng)然這些雙句詩(shī)行還基本上只是做到上下句意連貫相承，與后來(lái)歌行多兩句一意尚不相同，但己經(jīng)為雙句詩(shī)行的構(gòu)建奠定了初步的基礎(chǔ)。

　　第三，東晉開(kāi)始出現(xiàn)了一些以賦體句為主的雜言中長(zhǎng)篇，由于賦原為隔句韻，因此當(dāng)賦體句加入雜言以后，對(duì)于七言句由句句押變?yōu)楦艟漤嵁a(chǎn)生了影響。如蘇彥的《秋夜長(zhǎng)》:“晨暉電流以西逝，閑宵漫漫其未央。牛女隔河以延佇，列宿雙景以相望。輕云飄霏以籠朗，素月披曜而舒光。時(shí)禽鳴于庭柳，節(jié)蟲(chóng)吟于戶堂。零葉紛其交萃，落英颯以散芳。睹遷化之遒邁，悲榮枯之靡常。貞松隆冬以擢秀，金菊吐翹以凌霜。”[9]這首詩(shī)粗粗一看是七言和六言相混的雜言體。但細(xì)看其句式，每句都是賦體句。七言句均為四X二，六言句均為三X二。X都是“以”“其” “而”“于”“之”，即句腰虛字，這種節(jié)奏來(lái)自騷體。[10]早期七言的四三節(jié)奏，雖然以四言和三言的實(shí)字詞組的結(jié)合為主，但是也有少量句腰為虛字的騷體句參與其中，只是偶爾使用，不影響句句押韻的體式。而這一首全篇用賦體句，押韻方式也就自然隨之變?yōu)橘x體的押韻，所以其中除了“輕云飄霏”兩句為句句押以外，全部是隔句韻，一韻到底。謝混的《秋夜長(zhǎng)》今存七句，全為六言，似乎不全，但也可看出與蘇彥詩(shī)類似的特點(diǎn):“秋夜長(zhǎng)兮雖欣長(zhǎng)而悼速，送晨暉于西嶺，迎夕景于東谷。夜既分而氣高，風(fēng)入林而傷綠。燕翩翩以辭宇，雁邕邕而南屬?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[11]首句入韻，后面都是隔句韻。這一首也是全用賦體，題目與蘇彥詩(shī)也相同，可以看出當(dāng)時(shí)有用賦體寫(xiě)六言和七言詩(shī)的嘗試。

蘇彥和謝混的詩(shī)都只是使用了近似七言和六言的賦體句，還沒(méi)有與四三節(jié)奏的七言組合在一起。而劉宋謝莊的《懷園引》《山夜憂》和《瑞雪詠》則是多種句式的混合:這三首的前兩篇內(nèi)容與《秋夜長(zhǎng)》類似，而目都是將這種賦體句和三言五言七言雜糅在一首詩(shī)里的大篇。其中不但可以看出賦體句的影響，還可以見(jiàn)出五言句的作用。《懷園引》里前半首是五五五五、三三七、五五三三七、五五七七七，以下均為七言，偶雜五言。其中成段七言句仍是句句押韻，騷體句和賦體句則是隔句押韻。但是值得注意的是:在這種雜糅中，出現(xiàn)了四句一節(jié)，每節(jié)中第一、二四句押韻的現(xiàn)象。如首四句五言，以及次四句以三三七句和兩句五言合成的兩節(jié):“去舊國(guó)，違舊鄉(xiāng)，舊山舊海悠且長(zhǎng)?；厥渍皷|路，延翮向秋方。登楚都，入楚關(guān)，楚地蕭瑟楚山寒。歲去冰未己，春來(lái)雁不還?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[12]這種詩(shī)節(jié)的押韻方式當(dāng)是在五言詩(shī)隔句押韻的主導(dǎo)下形成的。在《山夜憂》里，開(kāi)頭由三三三三五五七組成，三言和五言都是隔句韻，七言一句押同一韻，后面十句轉(zhuǎn)入三X二的六言和二兮二的賦體句交替；再接著轉(zhuǎn)入三兮三的四句騷體:“澗鳥(niǎo)鳴兮夜蟬清，橘露靡兮蕙煙輕。凌別浦兮值泉躍，驚喬林兮遇猨驚?！边@四句是一、二四押韻。接著兩句五言加兩句六言賦體句:“躍泉屢環(huán)照，驚猨亟啼嘯。徒芳酒而生傷，友塵琴而自吊。”也是一二四押韻，而且前兩句句意和上一詩(shī)節(jié)末兩句重復(fù)相承。后面再接“吊琴兮悠悠，影感兮心妯。逢鏤山之既渥，承潤(rùn)海之方流。身無(wú)厚于蜩毳，恩有重于嵩丘。仰絕炎而締愧，謝淚河而軫憂?！庇质且粋€(gè)一二四押韻的四句詩(shī)節(jié)開(kāi)頭，接四句隔句韻。以下在“夜永兮憂綿綿，晨寒起長(zhǎng)淵”兩句連押以后引出四句七言:“南皋別鶴佇行漢，東鄰孤管入青天。沈疴白發(fā)共急日，朝露過(guò)隙詎賒年?！币彩且欢难喉?。末四句為“年去兮發(fā)不還，金膏玉瀝豈留顏?；嘏z拓繩戶，收棹掩荊關(guān)。”[13]雖有三種句式，卻還是一二四押韻。由此詩(shī)可以看出，這四句七言的押韻方式正是在全詩(shī)各種句式都形成一二四押韻的詩(shī)節(jié)的整體節(jié)奏環(huán)境中形成的。因此，七言一二四押韻的詩(shī)節(jié)在雜言里出現(xiàn)，與雜言中原本就隔句押韻的賦體句以及五言句的影響有密切關(guān)系。而且，這兩首雜言大篇中各詩(shī)節(jié)連環(huán)重疊的銜接方式對(duì)于七言歌行的篇制結(jié)構(gòu)的形成也有直接影響。由此已經(jīng)可以初步看出七言古詩(shī)和雜言古詩(shī)的親緣關(guān)系。謝莊和鮑照是同時(shí)代人，如果說(shuō)上述變化在謝莊詩(shī)里還只是初露端倪，那么鮑照的《擬行路難》十八首就充分地顯現(xiàn)了連押轉(zhuǎn)韻方式和賦體句及五言句的隔句韻對(duì)七言古詩(shī)轉(zhuǎn)型的影響。

二

歷來(lái)的文學(xué)史研究者都將鮑照看成變革七言詩(shī)的關(guān)鍵人物，但只是粗略地提及他對(duì)七言歌行和雜言歌行的開(kāi)山作用，以及變句句韻為隔句韻的功績(jī)。那么鮑照究竟是如何實(shí)行這一轉(zhuǎn)型的呢？從上一部分的分析可以看出:魏晉以來(lái)，七言的連押轉(zhuǎn)韻促使雙句成行的意識(shí)逐漸從模糊趨于清晰，雜言中賦體句和五言句和七言六言的組合又對(duì)四句一節(jié)的詩(shī)節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了直接影響，從而產(chǎn)生了極少數(shù)的一二四押韻的七言句段，這些變化雖然不一定自覺(jué)，尤其包含七言的雜言句式的組合還比較無(wú)序，但提供了七言轉(zhuǎn)型的前提條件。從鮑照的七言詩(shī)可以看出，他正是沿著這種變化的路向自覺(jué)地進(jìn)行變革的。以下從兒個(gè)方面來(lái)看他的做法:

　　首先，鮑照的七言中有一部分仍是句句韻的舊體，他對(duì)這類體式的變革主要是吸收前代連押轉(zhuǎn)韻的方式，分出詩(shī)行和詩(shī)節(jié)，加強(qiáng)句行之間的鉤連和貫通。如《代白纻舞歌詞》四首，全部是七句一首，即單數(shù)句成篇。其中除了第四首“命逢福世丁溢恩”一句不押韻以外，都是句句連押。雖然這種較短的單數(shù)句成篇不容易見(jiàn)出詩(shī)行和詩(shī)節(jié)，但詩(shī)人還是根據(jù)內(nèi)容和構(gòu)思的需要探索了多種詩(shī)行結(jié)綴的方式。如其一首二句寫(xiě)白纻舞衣的制作:“吳刀楚制為佩纻，纖羅霧纻垂羽衣。”第四五句寫(xiě)穿著舞衣起舞的姿態(tài):“珠履颯沓紈袖飛，凄風(fēng)夏起素云回?！狈謩e可以構(gòu)成兩個(gè)句意相承的詩(shī)行。第三句以“含商咀徵歌露纻”作為兩個(gè)詩(shī)行之間的過(guò)渡，便使單句和雙句詩(shī)行錯(cuò)落相間。其二前六句以相同的修飾句法構(gòu)成排偶；“桂宮柏寢擬天居，朱爵文窗韜綺疏。象床瑤席鎮(zhèn)犀渠，雕屏纻匝組帷舒。秦箏趙瑟挾笙竽，垂纻散纻盈玉除?！边@種羅列雖然是早期七言的擅長(zhǎng)，但前六句分兩句一層，逐層描寫(xiě)宮室、床幃、樂(lè)器和珠飾，詩(shī)節(jié)分明，末句“停觴不御欲誰(shuí)須”總束全篇意思，便有反襯歌舞環(huán)境氣氛的意思，因而能取得篇意的連貫。其三首三句也是以羅列乎法寫(xiě)夜深之景:“三星參差露沾濕，弦悲管清月將入，寒光蕭條候蟲(chóng)急”，引出“荊王流嘆楚妃泣，紅顏難長(zhǎng)時(shí)易戢”。[14]于是自然形成兩個(gè)詩(shī)節(jié)。鮑照很擅長(zhǎng)利用早期七言這種適于鋪陳羅列的原理，以華麗的辭藻描寫(xiě)人生的極樂(lè)，以反襯青春苦短的悲哀。其名作《代白纻曲》其一正體現(xiàn)了這一特點(diǎn):“朱唇動(dòng)，素腕舉，洛陽(yáng)年少邯鄲女。古稱淥水今白纻。催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃，北風(fēng)驅(qū)雁天雨霜。夜長(zhǎng)酒多樂(lè)未央?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[15]開(kāi)頭三三七體，以急促的節(jié)奏寫(xiě)出急管繁弦催人及時(shí)行樂(lè)的急迫感，然后利用轉(zhuǎn)韻，兩句羅列窮秋景色，暗示暮年易至，時(shí)不我待。末句點(diǎn)醒主旨，正是漢樂(lè)府“晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”的意思。又如《代鳴雁行》前四句連押，寫(xiě)鳴雁失散流離之苦，后兩句轉(zhuǎn)韻，點(diǎn)出寄托憔悴辛苦之情的含義。總之，鮑照在這類句句韻的舊體中，不但進(jìn)一步利用以轉(zhuǎn)韻區(qū)分詩(shī)行詩(shī)節(jié)的方法，而且在單數(shù)句詩(shī)篇中探索了多種分行分節(jié)的方式，充分發(fā)揮了早期七言體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將舊體的局限變成新穎的構(gòu)思，這是鮑照七言舊體的新創(chuàng)所在。

　　其次，鮑照運(yùn)用賦體句和五言句與七言相雜的方式，將部分雜言詩(shī)中的七言句變成了隔句用韻。如《擬行路難》十八首[16]其一:“奉君金卮之美酒, 纻瑁玉匣之雕琴，七纻芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時(shí)欲沉。愿君裁悲且減思，聽(tīng)我抵節(jié)行路吟。不見(jiàn)柏梁銅雀上，寧聞古時(shí)清吹音？”這首詩(shī)正如蕭滌非先生所說(shuō)，以一“奉”字連貫四個(gè)賦體句。四句均為四X二節(jié)奏，“之”字為句腰。相同句式的排偶造成一氣貫注的聲情，以華麗的辭藻極意渲染美酒音樂(lè)艷情等人生最美好的享受，然后急轉(zhuǎn)為紅顏凋零、時(shí)將歲暮的哀嘆，構(gòu)思與《代白纻曲》相同，但是由于四個(gè)賦體句隔句押韻，而且是兩組工整的對(duì)偶句，于是后面六句七言也都分別形成雙句一行的鮮明結(jié)構(gòu)，自然變成了隔句韻。其二“洛陽(yáng)名工鑄為金博山”中間分別以三個(gè)賦體句與七言結(jié)成詩(shī)行，“上刻秦女?dāng)y手仙，承君清夜之歡娛”，“列置幃里明燭前，外發(fā)龍鱗之丹采，內(nèi)含麝芬之紫煙”。其三“璇閨玉墀上椒閣”為全篇七言，最后兩句也是以賦體句作結(jié):“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴?！逼哐跃浜唾x體句的相互穿插更容易在押韻方式上取得一致，因而很容易變成隔句韻。

　　至于五言和七言相雜，在《擬行路難》中占有更大比例，如其四“瀉水置平地”，全詩(shī)為五七、五七、五七、七七。前兩組五七相間，均為隔句韻，后兩組以七言為主，則是句句韻。其六“對(duì)案不能食”是五七七七、五五五五、五五七七。首句入韻，全篇隔句韻。其七“愁思忽然至”為五五五九、七七七七、七七九七，其中九言實(shí)為四五節(jié)奏，也是隔句用韻。類似的例子還有其十六“君不見(jiàn)冰上霜”，其十八“諸君莫嘆貧”以及《梅花落》等等，總之，凡有較多五言和七言組合的雜言大都是隔句用韻，由此可以看出五言的加入對(duì)七言變?yōu)楦艟漤嵉挠绊憽?span lang=EN-US>

　　第三，鮑照有些雜言七言體己經(jīng)形成了四句一節(jié)，每節(jié)第一二四句押韻的連綴方式，奠定了歌行體的基本結(jié)構(gòu)。與鮑照同時(shí)的謝莊雜言詩(shī)雖然也有這種結(jié)構(gòu)，但鮑照之前尚無(wú)以七言為主的先例。如《擬行路難》其十一:“君不見(jiàn)枯籜走階庭，何時(shí)復(fù)青著故莖。君不見(jiàn)亡靈蒙享祀，何時(shí)傾杯竭壺罌。君當(dāng)見(jiàn)此起憂思，寧及得與時(shí)人爭(zhēng)?！遍_(kāi)頭四句即一二四押韻，緊接第五六句為隔句韻，前六句因押同一韻而形成一個(gè)詩(shī)節(jié)。從第七句開(kāi)始:“人生倏忽如絕電，華年盛德幾時(shí)見(jiàn)。但令縱意存高尚，旨酒嘉肴相胥燕。持此從朝竟夕暮，差得亡憂消愁怖。胡為惆悵不能己，難盡此曲令君忤?！卑司淇煞謨蓚€(gè)詩(shī)節(jié)，四句一轉(zhuǎn)韻。每節(jié)一二四押韻。又其十二“今年陽(yáng)初花滿林”的結(jié)構(gòu)是前十隔句韻，首句入韻，結(jié)尾四句轉(zhuǎn)韻，也是一二四押韻，這樣就等于首尾兩個(gè)一二四詩(shī)節(jié)中間夾六句隔句韻。其十八“諸君莫嘆貧”共十二句，分為前后兩半，中間轉(zhuǎn)韻，前半和后半都是首句入韻，形成一二四六兩個(gè)詩(shī)節(jié)。其余各詩(shī)雖然不一定都像上述三例那么整齊，但也時(shí)有夾入這種轉(zhuǎn)韻時(shí)首句入韻的隔句韻的情況，如其十三“春禽喈喈旦暮鳴”末六句即一二四六押韻。其八“中庭五株桃”首四句為五五七七，隔句韻，從第五句“西家思婦見(jiàn)悲惋”以后八句，首句入韻，其余隔句押韻。由此可以看出，鮑照不僅利用轉(zhuǎn)韻來(lái)區(qū)分詩(shī)節(jié)，而且以首句入韻進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)韻，從而強(qiáng)化了詩(shī)篇分節(jié)的層次感。這種結(jié)構(gòu)后來(lái)成為齊梁歌行主要的篇制特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)歸功于鮑照。

　　除了轉(zhuǎn)韻時(shí)首句入韻的押韻方式以外，鮑照還利用三三七體來(lái)強(qiáng)化詩(shī)節(jié)的區(qū)分。如《代雉朝飛》全詩(shī)共由四組三三七體組成，這種形式雖然也見(jiàn)于陸機(jī)《鞠歌行》、《順東西門(mén)行》，但是鮑照有意利用了這種體式來(lái)突出詩(shī)節(jié)。這詩(shī)前兩組押同一韻，后兩組兩次轉(zhuǎn)韻，這就使節(jié)奏本來(lái)就很分明的三三七式更加層次分明?！洞憋L(fēng)涼行》則是以三三七領(lǐng)起，后接七七七七三三三三，在第三個(gè)七言句處轉(zhuǎn)韻，七言句句連押。這也是在句句韻的舊體中區(qū)分詩(shī)節(jié)的一種方法。三言與七言密切有關(guān)，兩個(gè)三言相當(dāng)于一句七言的節(jié)奏。[17]有規(guī)則的句式交替本來(lái)是雜言詩(shī)發(fā)展的趨勢(shì)，鮑照對(duì)于三三七體的利用方式則顯示了在七言詩(shī)中以詩(shī)節(jié)分層的明確觀念，由此也可以見(jiàn)出雜言古詩(shī)和七言古詩(shī)關(guān)系之一斑。

　　第四，鮑照七言古詩(shī)的轉(zhuǎn)型，并非僅僅體現(xiàn)為變句句韻為隔句韻，而且還探索了句句韻和隔句韻交替組合的多種方式，從而使舊體的句句韻和單數(shù)句成篇的體式成為一種歷史的遺留融入了新型七言詩(shī)。如其四“瀉水置平地”前四句隔句韻，后四句句句韻；其九“剉檗染黃絲”前四句為五七七七，句句韻，后六句也以五言句領(lǐng)起，則變?yōu)楦艟漤?。其十三“春禽喈喈旦暮鳴”為全篇七言，首四句為兩句連押兩句轉(zhuǎn)韻:“春禽喈喈旦暮鳴，最傷君子憂思情。我初辭家從軍僑，榮志溢氣干云霄?！苯又俎D(zhuǎn)韻接四句連押。后面又轉(zhuǎn)為隔句韻。開(kāi)頭的這種押韻方式后來(lái)在齊梁詩(shī)中也很常見(jiàn)。

　　從以上幾方面可以看出，鮑照的雜言和七言詩(shī)的變化顯示了新型七言古詩(shī)形成初期的特征。隔句韻的出現(xiàn)只是這一變化的表層標(biāo)志之一，而隔句韻出現(xiàn)的背景是詩(shī)行結(jié)構(gòu)的改變，不但由舊體的單句成行變成了雙句成行，而且出現(xiàn)了以四句為最小單位的詩(shī)節(jié)觀念，以及強(qiáng)調(diào)這一觀念的轉(zhuǎn)韻和首句入韻的方式。這種變化是在雜言體的催化之下，尤其是五言句和賦體句與七言句的組合過(guò)程中產(chǎn)生的。五七言的組合也正是從鮑照這組詩(shī)開(kāi)始，逐漸發(fā)展為南朝雜言歌行的大宗，與七言古詩(shī)同步而行。

　　鮑照的雜言七言不僅解決了隔句韻的問(wèn)題，更重要的是解決了雙句成行的結(jié)構(gòu)和詩(shī)節(jié)的連綴問(wèn)題，而詩(shī)行和詩(shī)節(jié)的連綴又是長(zhǎng)篇歌行的基礎(chǔ)。變單句成行為雙句成行的關(guān)鍵在于打破早期七言體視一句為兩句的觀念。鮑照為此做出了許多嘗試。首先是雙句句意的緊密承接，使用了大量連接詞轉(zhuǎn)折詞、疑問(wèn)詞、頂針、遞進(jìn)等作為句頭的修辭手法。連接詞和轉(zhuǎn)折詞如“不見(jiàn)……寧聞”“寧作……不愿”“君不見(jiàn)”“且愿”“念此”“何況”“豈憶”“但見(jiàn)”“但聞”“但令”“但愿”“何勞”“莫惜”“莫令”“莫言”“亦云”“又聞”“竟得”；疑問(wèn)詞如“胡為”“何言”“寧知”“安能”“今誰(shuí)在”“誰(shuí)令”；頂針如“從風(fēng)簸蕩到西家，西家思婦見(jiàn)悲惋”(其八)，“剉檗染黃絲，黃絲歷亂不可治”(其九)；遞進(jìn)如“棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側(cè)?！?span lang=EN-US>(其六)等等。筆者曾經(jīng)在《初盛唐七言歌行的發(fā)展》一文中統(tǒng)計(jì)過(guò)齊梁陳隋歌行大量使用句頭連接詞以追求聲情流暢的特點(diǎn)，這種修辭方式可以說(shuō)是從鮑照才開(kāi)始增多的。

　　其次是對(duì)偶的增加。對(duì)偶本來(lái)在三言體、四言體和五言體中很常見(jiàn)，但對(duì)于七言來(lái)說(shuō)，意義卻不同。因?yàn)樵缙谄哐泽w單句成行，雖然適宜羅列，卻極少對(duì)偶。而鮑照在《擬行路難》里使用對(duì)偶的數(shù)量比以前大大增多，而且語(yǔ)言較通俗。對(duì)偶主要不是為了鋪排辭采以求華麗，而是為了上下句意的勾連呼應(yīng)，如“今年陽(yáng)初花滿林，明年冬末雪盈岑”，“朝悲慘慘遂成滴，暮思遶遶最傷心”(其十二)，“今暮臨水拔己出，明日對(duì)鏡復(fù)己盈”(其十三)，“朔風(fēng)蕭條白云飛，胡笳哀急邊氣寒”(十四)等等，還有隔句對(duì)；“君不見(jiàn)柏梁臺(tái)，今日丘墟生草萊，君不見(jiàn)阿房宮，寒云澤雉棲其中”(其十五)，“君不見(jiàn)枯籜走階庭，何時(shí)復(fù)青著故莖，君不見(jiàn)亡靈蒙享祀，何時(shí)傾杯竭壺罌”(其十一)等等，這也大大加強(qiáng)了句調(diào)節(jié)奏的流暢感。

　　第三是將一句意思拆成兩句，下句必須補(bǔ)足上句。早期七言體因?yàn)閱尉涑尚?，一般都是在本句之?nèi)四言詞組和三言詞組互相足成句意，與其他句子沒(méi)有必須的語(yǔ)法關(guān)系。因此要將單句詩(shī)行變成雙句詩(shī)行，上下句語(yǔ)法關(guān)系的互補(bǔ)是重要的手段，詩(shī)經(jīng)體四言的詩(shī)行多數(shù)是這樣構(gòu)成的。鮑照也使用了這類的構(gòu)句法。如“陽(yáng)春妖冶二三月，從風(fēng)簸蕩落西家”，“初送我君出戶時(shí)，何言淹留節(jié)回?fù)Q”(其八)，與此相關(guān)的還有早期七言體中看不到的敘述手法:“文窗繡戶垂羅幕，中有一人字金蘭，”(其三)，“中有一鳥(niǎo)名杜鵑，言是古時(shí)蜀帝魂”(其七)，“忽見(jiàn)過(guò)客問(wèn)何我，寧知我家在南城。答云我曾居君鄉(xiāng)，知君游宦在此城”(其十三)等等。或者上句語(yǔ)法關(guān)系雖然完整，在意義上也對(duì)下句有強(qiáng)烈期待，這類詩(shī)行更多，如“愿君裁悲且減思，聽(tīng)我抵節(jié)行路吟”(其一)，“心非木石豈無(wú)感，吞聲躑躅不敢言”(其五)，“昔我與君始相值，爾時(shí)自謂可君意”(其九)，“君當(dāng)見(jiàn)此起憂思，寧及得與時(shí)人爭(zhēng)”(其十一)，“寒風(fēng)蕭索一旦至，竟得幾時(shí)保光華”(其十七)等等。這些雙句詩(shī)行不但使七言可以順暢地勾連詩(shī)行、詩(shī)節(jié)之間的意脈，而且能在一定程度上發(fā)揮早期七言體所無(wú)法具備的敘述功能。

　　鮑照在雙句詩(shī)行和詩(shī)節(jié)構(gòu)建方面可述的手法還可以找出不少，以上只是撮其大端?？傊械氖址ǘ际菫榱藦氐捉鉀Q早期七言體每句各不相干的割裂狀態(tài)，強(qiáng)化句意和篇意的承接和通貫。這些具體的手法在后代的歌行中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，這也是鮑照被視為雜言和七言歌行之祖的重要原因。

三

　　鮑照之后，齊梁七言體和五七言雜言體呈同步而行的趨勢(shì)，七古的發(fā)展特征大體上保持著與鮑照的五七言和七言相同的特征。而五七言歌行則進(jìn)入了前所未有的興盛時(shí)期。由此也可以看出鮑照在中古七言的轉(zhuǎn)型中所起的作用，以及五七言雜古與七古的密切關(guān)系。

　　齊梁以后七古的形態(tài)與鮑照詩(shī)的相同之處有以下幾方面:

　　首先，句句韻的形態(tài)依然保留下來(lái)，只是絕大多數(shù)都轉(zhuǎn)為雙句詩(shī)行。鮑照之前就己經(jīng)出現(xiàn)的連押轉(zhuǎn)韻體、尤其是兩句連押或四句連押后再轉(zhuǎn)韻的形式較為多見(jiàn)。這說(shuō)明中古七言的轉(zhuǎn)型并非單純表現(xiàn)在句句韻變隔句韻，更重要的是雙句成行的觀念逐漸穩(wěn)定。在這種情況下，句句韻作為舊體的遺留，也可以成為新型七古的多種形式之一。例如《白纻舞歌詩(shī)》由于從最早的樂(lè)府詩(shī)開(kāi)始，就是句句押韻，后來(lái)劉宋無(wú)名氏的《白纻舞歌詩(shī)》、梁武帝的《白纻辭》二首、沈約的《四時(shí)白纻歌》五首、張率《白纻歌》九首前五首、直到隋煬帝的《四時(shí)白纻歌》中的“東宮春”“江都夏”、虞世基的《四時(shí)白纻歌》中的“江都夏”都是句句韻，只不過(guò)大都是一句一行，沈約、煬帝、虞世基詩(shī)還是四句連押一轉(zhuǎn)韻?？梢?jiàn)白纻歌詞的句句韻己經(jīng)成為一種定式為后人所遵循。此外梁武帝的《江南弄》是夾雜三言的七言，三句七言都是句句韻，沈約、蕭綱的同題詩(shī)形式相同。梁武帝的《東飛伯勞歌》是兩句連押兩句一轉(zhuǎn)韻，沈約的《上巳華光殿詩(shī)》七言也是句句韻。沈君攸的《雙燕離》雜用四言和三言，但七言都是句句韻，與劉孝威的《擬古應(yīng)教》一樣都是兩句連押后轉(zhuǎn)韻。沈滿愿的《晨風(fēng)行》以七言為主，四句連押后轉(zhuǎn)韻。梁郊廟歌辭《需雅》八曲每曲五句，仍保持早期七言體特點(diǎn)，不但句句韻，而目單句成行，這或許是為了在雅歌中追求古意。但在轉(zhuǎn)型后的七言流行的時(shí)代，更可由此見(jiàn)出早期七言體式的特征。直到陳代，每?jī)删溥B押再轉(zhuǎn)韻的形式仍然常見(jiàn)，如陳后主、徐陵的《烏棲曲》三首，陸瑜、江總的《東飛伯勞歌》，江總的《梅花落》等等?？傊渚漤嵉钠哐噪m然少數(shù)保留著單句行的舊形式，但絕大部分都形成了雙句行或者四句一節(jié)的結(jié)構(gòu)。這是鮑照以后七古轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要特征。

　　其次，不少七言詩(shī)己經(jīng)形成隔句押韻，一韻到底或中間轉(zhuǎn)韻的結(jié)構(gòu)，如沈君攸的《薄暮動(dòng)弦歌》《羽觴飛上苑》《桂楫泛河中》，庚信、王褒、蕭繹的《燕歌行》，庚信《楊柳歌》以及陳代許多詩(shī)人的“賦得”詩(shī)等等，數(shù)量很多。有些詩(shī)歌同時(shí)包含句句韻和隔句韻兩種押韻方式，這也是鮑照曾經(jīng)嘗試過(guò)的形式，雖然可以看作是由句句韻向隔句韻發(fā)展的過(guò)渡形態(tài)，但這種形式一直延續(xù)下去，也不妨視為轉(zhuǎn)型后的七古多種押韻方式的一種。如梁武帝的《河中之水歌》前六句是首句入韻的隔句韻，后八句則是句句韻。陽(yáng)縉的《俠客控絕影詩(shī)》在首尾各四句以外，中間有三次轉(zhuǎn)韻，前兩次都是兩句連押再轉(zhuǎn)。江總的《姬人怨》共八句，前四句為一二四韻，后四句轉(zhuǎn)韻后為句句韻。《姬人怨服散篇》首四句連押，次四句為一二四韻，末六句隔句韻。雖然這種押韻方式在齊梁時(shí)比較少見(jiàn)，但到陳代隔句押韻己經(jīng)非常普遍，江總依然有雜用兩種押韻方式的作品，那么他應(yīng)該是將這種方式視為新型七古之一體的。

　　第三，首句入韻、隔句押韻、四句或六句一轉(zhuǎn)韻的連綴結(jié)構(gòu)漸成定型，成為轉(zhuǎn)型后的七言歌行的標(biāo)準(zhǔn)體式。上文曾論及鮑照有些雜言七言體己經(jīng)形成了四句一節(jié)，每節(jié)第一二四句押韻的連綴方式，初步奠定了歌行體的基本結(jié)構(gòu)。但鮑照詩(shī)里這種結(jié)構(gòu)還不太多。到齊梁以后，則有極大發(fā)展。如吳均《行路難》五首七言，其一首四句為一二四，轉(zhuǎn)韻后四句隔句韻，再轉(zhuǎn)接四句為一二四押韻，再押隔句韻，后面依此類推。已形成規(guī)則交替。其二則是多個(gè)一二四句押韻的四句、或一二四六句押韻的詩(shī)節(jié)的連續(xù)銜接，其中也有句句韻，但四句或六句一節(jié)的結(jié)構(gòu)不變。結(jié)構(gòu)相同的還有王筠的《行路難》。梁陳時(shí)期，這種結(jié)構(gòu)愈趨規(guī)則，如蕭繹的《燕歌行》除了首六句是首句入韻的隔句韻以外，后面全是非常規(guī)則的四句一轉(zhuǎn)，每四句都是一二四韻。費(fèi)昶《行路難》二首其一則是全篇四句一轉(zhuǎn)，均為一二四韻。同樣規(guī)則的還有顧野王的《日出東南隅行》四段一二四押韻的四句詩(shī)節(jié)，四次轉(zhuǎn)韻。賀循的《賦得庭中有奇樹(shù)》結(jié)構(gòu)與此相同。徐陵和傅纻的《雜曲》都是由五組四句一二四韻構(gòu)成，極為整齊。同樣的例子還可以舉出阮卓的《賦得黃鵠一遠(yuǎn)別》、江總的《芳樹(shù)》等。在規(guī)則的連綴以外，結(jié)尾或中間稍加變化的也很多，如顧野王的《艷歌行》其一是兩節(jié)一二四韻加兩句連押收尾，蕭詮的《賦得婀娜當(dāng)軒織》則是在三節(jié)規(guī)則的一二四韻后加兩句隔句韻。張正見(jiàn)的《賦得佳期竟不歸》《賦得堦前嫩竹》都是四句或六句隔句韻，轉(zhuǎn)韻時(shí)首句入韻，而以一二四為主。此外江總的《雜曲》其二其三、《宛轉(zhuǎn)歌》《秋日新寵美人應(yīng)令詩(shī)》《內(nèi)殿賦新詩(shī)》、盧思道《從軍行》等雖然沒(méi)有嚴(yán)格地按照四句一轉(zhuǎn)、首句入韻的形式，有時(shí)六句或八句才轉(zhuǎn)韻，但四句一個(gè)詩(shī)節(jié)的層次仍是十分鮮明的。庚信、王褒的《燕歌行》及庚信《楊柳歌》亦莫不如此。

　　特別要指出的是:在五七言雜言中，往往出現(xiàn)七言部分轉(zhuǎn)韻時(shí)首句入韻，而五言轉(zhuǎn)韻首句卻極少入韻的情況。如劉孝威的《蜀道難》一半五言一半七言，七言部分是一二四押韻接兩句隔句韻，而五言則全是隔句韻。戴暠的《度關(guān)山》中，五言均為隔句韻，七言則轉(zhuǎn)韻時(shí)首句都入韻。張正見(jiàn)的《神仙篇》也是如此。雖然五七言轉(zhuǎn)韻時(shí)五言首句入韻的也有，如費(fèi)昶《行路難》其二中有四句五言即一二四韻，但不像七言這樣普遍。由此可以看出，在長(zhǎng)篇的結(jié)綴上，七言以四句或六句為一個(gè)詩(shī)節(jié)，并通過(guò)轉(zhuǎn)韻以及首句入韻加以標(biāo)示，已經(jīng)逐漸趨于定型。陳余山《竹林答問(wèn)》說(shuō):“轉(zhuǎn)韻七古，凡換頭之句必有韻，與五古轉(zhuǎn)韻異，與歌行雜言亦異。蓋五古原本三百篇。雜言句法伸縮，其換韻自有御風(fēng)出虛之妙。七言則句法嵩緩，轉(zhuǎn)韻處必用促節(jié)醒拍，而后脈絡(luò)緊遒，音調(diào)圓轉(zhuǎn)?！?span lang=EN-US>[18]說(shuō)出了七古換韻句必入韻的節(jié)奏原理，同時(shí)說(shuō)明齊梁七古的這種押韻方式也是后世七古創(chuàng)作的定則。多個(gè)詩(shī)節(jié)的連綴，顯示了七言長(zhǎng)篇層次的豐富變化，七言波瀾層疊的表現(xiàn)功能正由此形成。尤其值得注意的是:以上所舉詩(shī)例雖然多數(shù)是樂(lè)府題目或帶有歌辭性標(biāo)題的，但也有不少是沒(méi)有歌辭性標(biāo)題的，尤其是賦得體。可見(jiàn)中古七言體在轉(zhuǎn)型后形成的這種結(jié)構(gòu)成為非樂(lè)府題的古詩(shī)和樂(lè)府歌行的共同特征，這也是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中七言古詩(shī)和歌行向來(lái)難以區(qū)分的基本原因。

　　轉(zhuǎn)型后的七言古詩(shī)以四句為基本詩(shī)節(jié)，首句入韻、隔句押韻的方式，對(duì)于七言絕句體的形成也有一定影響。筆者曾經(jīng)在《初盛唐絕句的發(fā)展》一文中探索過(guò)七言絕句形成的過(guò)程，認(rèn)為四句七言體的產(chǎn)生與民間謠辭有密切關(guān)系，直到陳代，沈炯還把他寫(xiě)的一首折腰體七絕題名為《謠》。[19]七言四句體開(kāi)始時(shí)與一般七言相同，句句押韻。從湯惠休的《秋思引》開(kāi)始出現(xiàn)了一、二四句押韻的形式，可以看作第一首合乎規(guī)范的七絕，但是湯惠休之后，仍有不少七絕是句句韻或兩句連押兩句轉(zhuǎn)韻體，這與七言古詩(shī)中仍然保留句句韻和兩句連押兩句轉(zhuǎn)韻的形式是同步的。而隨著七言古詩(shī)中四句一二四韻的詩(shī)節(jié)愈益增多，四句一轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)漸成定式，絕句中一二四韻的作品也漸見(jiàn)增多?？梢?jiàn)七言絕句和七言古詩(shī)的押韻方式的演變也是同步的。正因?yàn)槠哐怨旁?shī)以四句一轉(zhuǎn)、首句入韻的詩(shī)節(jié)為基本單元，后來(lái)唐代樂(lè)府歌辭中的一些絕句可從歌行中截出，如李嶠的《汾陰行》末四句，就被天寶樂(lè)人截下來(lái)歌唱。張若虛的《春江花月夜》也被許多研究者視為由多首絕句組成。歌行和絕句的密切關(guān)系正來(lái)自七言古詩(shī)轉(zhuǎn)型后的這種基本結(jié)構(gòu)和押韻方式。

　　七言古詩(shī)的以上發(fā)展和五七言雜古的興盛有密切的關(guān)系，并且共同奠定了隋及初唐長(zhǎng)篇歌行的基礎(chǔ)。五七言雜古在鮑照之后，逐漸增多，主要見(jiàn)于樂(lè)府性詩(shī)題，北朝民歌中也較多見(jiàn)。梁陳時(shí)期，五七言雜古與七言在詩(shī)壇平分秋色，成為當(dāng)時(shí)雜言詩(shī)的主流。在押韻方式和結(jié)構(gòu)方面，五七言雜古具有上述七古的所有特征，同時(shí)又具有獨(dú)特的表現(xiàn)感覺(jué)。而這種獨(dú)特感覺(jué)是南朝詩(shī)人們?cè)谧杂X(jué)探索五言和七言的交替組合方式及其規(guī)律性的過(guò)程中逐漸形成的。

　　五言和七言的組合在北方民間歌謠中很常見(jiàn)，均為樸素自然的口語(yǔ)，不存在風(fēng)格的差異。但在文人所作的五七言雜古中，由于五言發(fā)展到南朝，已經(jīng)非常成熟，語(yǔ)言也趨于雅化，而七言則長(zhǎng)期被視為俗體，加上七言句意的承接需要大量較通俗的句首連接詞，句式構(gòu)成也沒(méi)有五言緊湊，所以二者在組合時(shí)，自然會(huì)形成不同語(yǔ)言風(fēng)格的反差。人們對(duì)這種反差的感覺(jué)和利用也有一個(gè)由不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程。在短篇中，這種反差有時(shí)會(huì)造成特殊的風(fēng)味，如蕭綱《擬古詩(shī)》:“窺紅對(duì)鏡斂雙眉，含愁拭淚坐相思，念人一去許多時(shí)。眼語(yǔ)笑靨迎來(lái)情，心懷心想甚分明。憶人不忍語(yǔ)，含恨獨(dú)吞聲?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[20]前五句以淺俗的口語(yǔ)極寫(xiě)思婦懷人的愁態(tài)，末二句轉(zhuǎn)為較古樸的五言，將前面直露的感情轉(zhuǎn)為含蓄，以留有余味，表現(xiàn)已近令詞。但長(zhǎng)篇雜古中兩種語(yǔ)言風(fēng)格的差異就需要協(xié)調(diào)。較早表現(xiàn)出這種反差的是劉孝威的《烏生八九子》:這首詩(shī)從第11句開(kāi)始，以七五五五、七七七五五五七五、五五五五分三次轉(zhuǎn)韻，共四組詩(shī)節(jié)交替:“(虞機(jī)衡網(wǎng)不得施，猜鷹鷙隼無(wú)由逃。)永愿共棲曾氏冠，同瑞周王屋。莫啼城上寒，猶賢野中宿。羽成翮備各西東，丁年賦命有窮通。不見(jiàn)高飛帝輦側(cè)，遠(yuǎn)托日輪中。尚逢王吉箭，猶嬰后羿弓。豈如變采救燕質(zhì)，入夢(mèng)祚周公。流聲表師退，集幕示營(yíng)空。靈言己鑄象，流蘇時(shí)候風(fēng)。”[21]這首詩(shī)里五言大多典雅，而七言則較通俗。詩(shī)人雖然通過(guò)句數(shù)規(guī)則的交替使五七言在節(jié)奏感上相通，但還未能調(diào)節(jié)好兩種語(yǔ)言風(fēng)格的關(guān)系。到梁陳隋時(shí)期，人們就能利用七言的俗和五言的雅形成一種互補(bǔ)關(guān)系，并將七言的俗提升到較雅的層次。如隋煬帝的《紀(jì)遼東》二首都是一句七言和一句五言交替，其一:“遼東海北翦長(zhǎng)鯨，風(fēng)云萬(wàn)里清。方當(dāng)銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬(wàn)里去，空道五原歸?！逼涠?span lang=EN-US>:“秉旄仗節(jié)定遼東，俘馘變夷風(fēng)。清歌凱旋九都水，歸宴洛陽(yáng)宮。策功行賞不淹留，全軍藉智謀。識(shí)似南宮復(fù)道上，先封雍齒侯?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[22]這兩首詩(shī)如果去掉七言，僅剩五言，意思完整，也能成詩(shī)，但是七言?shī)A入其中，就將五言的意思發(fā)揮得更加完足。王胄的同題詩(shī)亦與此相同，有的不惜重復(fù)，如其一:“欲知振旅旋歸樂(lè)，為聽(tīng)凱歌聲?！庇械难潘谆ヒ?jiàn)，如其二:“何必豐沛多相識(shí)，比屋降堯封?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[23]七言句的用詞也為了與五言協(xié)調(diào)而稍趨雅化。

　　在五七言雜古中，詩(shī)人們常常以一節(jié)五言和一節(jié)七言交替，以突顯詩(shī)節(jié)內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，這是比較普遍的做法。而更值得注意的是一些五七言雜古往往利用七言長(zhǎng)于鋪陳，語(yǔ)言直白，而五言相對(duì)含蓄凝練的特點(diǎn)，以七言發(fā)揮五言未盡之意。如蕭綜的《悲落葉》:“悲落葉，聯(lián)翩下重疊。重疊落且飛，縱橫去不歸。(以上四句寫(xiě)落葉重疊飛落之狀)長(zhǎng)枝交蔭昔何密，黃鳥(niǎo)關(guān)關(guān)動(dòng)相失。(回憶昔日未落之時(shí)枝葉繁茂之景)夕蕊雜凝露，朝花翻落日。(寫(xiě)鮮花朝夕將落之狀)亂春日，起春風(fēng)，春風(fēng)春日此時(shí)同，一霜兩霜猶可當(dāng)，五晨六旦已颯黃。(重復(fù)發(fā)揮花葉不禁風(fēng)霜之意，以下再接五言)”[24]這一段里的三言句起點(diǎn)題和重復(fù)的作用，以加強(qiáng)詠嘆語(yǔ)調(diào)。五言說(shuō)明花謝葉落的基本情狀，七言則就其基本情狀再加渲染。蕭綱的《雞鳴篇》《度關(guān)山》《傷離新體詩(shī)》與此類似，其中七言都是通俗的詩(shī)句，以增加景物的鋪陳和抒情的層次感。較為典型的是盧思道的《聽(tīng)鳴蟬篇》，此詩(shī)前半首五七言交替，七言都是對(duì)五言意思的再發(fā)揮。如“群嘶玉樹(shù)里，回照金門(mén)側(cè)。長(zhǎng)風(fēng)送晚聲，清露供朝食”，寫(xiě)棲宿于宮門(mén)之外的蟬聲之清；接著“晚風(fēng)朝露實(shí)多宜，秋日高鳴獨(dú)見(jiàn)知”，以頂針格連接上句，重復(fù)描寫(xiě)秋蟬的清高和孤獨(dú)。然后以五言形容蟬聲的酸嘶:“輕身蔽數(shù)葉，哀鳴抱一枝。流亂罷還續(xù)，酸傷合更離?！痹僖云哐园l(fā)揮這種酸嘶在人心內(nèi)引起的感應(yīng):“馘聽(tīng)別人心既斷，才聞客子淚先垂?！痹僖晕逖詫?xiě)聽(tīng)蟬的客子故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)荒蕪:“故鄉(xiāng)己超忽，空庭正蕪沒(méi)。一夕復(fù)一朝，坐見(jiàn)涼秋月。”然后再以七言渲染客子與故鄉(xiāng)之間的距離:“河流帶地從來(lái)馘，峭路干天不可越。紅塵早敝陸生衣，明鏡空悲潘掾發(fā)?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[25]由此可以清晰地看出七言和五言的意思是大體重復(fù)的，從而造成每一個(gè)層次都包含著一個(gè)復(fù)合的層次。再加上這些七言都是兩句重復(fù)一意，不但將感情發(fā)揮得酣暢淋漓，而且讀來(lái)也格外流暢。這首詩(shī)里的七言和五言的語(yǔ)言風(fēng)格已經(jīng)渾成一體，再也看不出早期雜古的風(fēng)格反差的痕跡了。

　　綜上所述，五七言雜古對(duì)七古的影響可總結(jié)為以下三個(gè)方面:一是對(duì)七言格調(diào)的改造:早期七言向來(lái)被視為“體小而俗”，所謂體小，非指篇制的長(zhǎng)短，而在于七言到魏晉時(shí)在敘述和抒情方面仍然應(yīng)用不廣，少見(jiàn)佳作，更談不上滿足“詩(shī)言志”的要求。所謂“俗”，指七言在漢魏更多地應(yīng)用于各種非詩(shī)的押韻文，適宜于徘諧、祝頌、字書(shū)、鏡銘、謠諺等俗文字的需求。如果說(shuō)鮑照的《擬行路難》已經(jīng)從主題、體式以及言志的功能上部分改變了七言“俗小”的本質(zhì)，那么從以上詩(shī)例可以看出:五七言古對(duì)七言的改變和提升，更重要的是從語(yǔ)言風(fēng)格的以“雅”間“俗”，最終達(dá)到齊梁文人所理想的“不雅不俗，獨(dú)中胸懷”。[26]

　　二是對(duì)七古抒情結(jié)構(gòu)的極大擴(kuò)張:五七言雜古的基本結(jié)構(gòu)和押韻方式雖然和七古大致相同，但由于人們?cè)谝庾R(shí)到五言和七言的不同表現(xiàn)感覺(jué)以后逐漸自覺(jué)地利用這種差異，使五言詩(shī)節(jié)和七言詩(shī)節(jié)組合成意思重疊的復(fù)合層次，并且促使七言由上下相承互補(bǔ)的雙句詩(shī)行進(jìn)一步朝兩句重復(fù)一意的方向發(fā)展，大大加強(qiáng)了歌行的重疊復(fù)沓之感，這就產(chǎn)生了隋及初唐極盡鋪張的七言歌行大篇。由許多詩(shī)節(jié)分層敘述和鋪陳、并且反復(fù)渲染的抒情方式，使這種大篇特別適宜于表現(xiàn)纏綿悱惻、細(xì)致綿長(zhǎng)的感情，有利于場(chǎng)景和視野的全面拓展，因而能將大賦的特點(diǎn)充分吸收到詩(shī)里，使長(zhǎng)篇歌行具備可以極盡鋪張變化的獨(dú)特表現(xiàn)功能。

　　三是對(duì)新題歌行的“篇”體的貢獻(xiàn):七古和五七言雜古大體上一直是在舊樂(lè)府顆中發(fā)展的.但齊梁的五七言雜古和七古都對(duì)樂(lè)府古題的范圍有所突破。五七言雜古中如沈約《八詠詩(shī)》、蕭綱《雜句春情詩(shī)》《擬古詩(shī)》《傷離新體詩(shī)》；戴高《度關(guān)山》、蕭綜《聽(tīng)鐘鳴》、《悲落葉》，溫子升《搗衣詩(shī)》、盧思道《后園宴詩(shī)》《聽(tīng)鳴蟬篇》，張正見(jiàn)《神仙篇》，顏之推《和陽(yáng)納言聽(tīng)鳴蟬篇》,煬帝、王胄的《紀(jì)遼東》等等。七古中的非樂(lè)府題如王融所作類似佛教口訣的《努力門(mén)詩(shī)》《回向門(mén)詩(shī)》；劉孝威的《擬古應(yīng)教》；沈約的《上巳華光殿詩(shī)》；以及沈君攸、蕭詮、陽(yáng)縉、賀循、阮卓等人的“賦得”詩(shī)。從這些題目的比較來(lái)看，七古的非樂(lè)府題詩(shī)脫離了樂(lè)府的性格，主要用于應(yīng)酬，較少抒情意味，而五七言雜古比非樂(lè)府題的七古保留了更多的樂(lè)府抒情特質(zhì)，而目都具有歌辭性題目，有些已經(jīng)用“篇”冠題，這對(duì)隋及初唐以“篇”詩(shī)為代表的七言新題歌行的發(fā)展具有重要的導(dǎo)向作用。

鮑照之后，以七言為主導(dǎo)的雜言古詩(shī)雖然還有三五七言和三三七體等其他形式，但是五七言雜古成為雜言古詩(shī)的主流，和七古的親緣關(guān)系在齊梁陳隋詩(shī)里也最為突出。因此傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)里所謂的雜古實(shí)際上主要指以七言為主導(dǎo)的雜言，尤其是齊梁以后蔚為大觀的五七言雜古。這就是“雜古”歸入“七古”之一類的基本原因。但這種歸類是劉宋以后七言古詩(shī)轉(zhuǎn)型的結(jié)果，并不適合晉宋以前的七言舊體以及雜言體。因此“雜古”歸入“七古”應(yīng)以鮑照的《擬行路難》組詩(shī)為時(shí)代分界。

注釋:

　　[1]如蕭滌非先生認(rèn)為:“樂(lè)府中之七言歌詩(shī)，……至鮑明遠(yuǎn)氏出，更別出機(jī)杼，自成一格，所以《行路難》十九首，下開(kāi)隋唐七言歌行之先路，為七言演進(jìn)中之又一大轉(zhuǎn)變。”《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》，北京:人民文學(xué)出版社1984年版，第137—138頁(yè)。

　　[2]如胡應(yīng)麟說(shuō):“元亮、延之，絕無(wú)七言，康樂(lè)僅一二首，亦非合作。歌行至宋益衰，惟明遠(yuǎn)頗自振拔，《行路難》十八章，欲汰去浮靡，返于渾樸，而時(shí)代所壓，不能頓超。后來(lái)長(zhǎng)短句實(shí)多出此?！币?jiàn)《詩(shī)藪》，上海:上海古籍出版社1979年版，內(nèi)編卷三第45頁(yè)。

　　[3]參見(jiàn)筆者:《早期七言的體式特征及其生成原理》, 《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。

　　[4]松浦友久:《中國(guó)詩(shī)歌原理》，大連:遼寧教育出版社1990年版，第259頁(yè)。

　　[5]參見(jiàn)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》收錄的晉代民間歌謠，北京:中華書(shū)局1964年版，第786 -798頁(yè)。

　　[6]《晉書(shū)·劉曜載記》，北京:中華書(shū)局1974年版第2694頁(yè)。

　　[7][8]郭茂倩編:《樂(lè)府詩(shī)集》第798 、801頁(yè)，北京:中華書(shū)局1979年版。

　　[9]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》第925頁(yè)。

　　[10]參見(jiàn)拙文《從離騷和九歌的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看楚辭體的成因》，《學(xué)術(shù)研究》2004年第12期。

　　[11][12]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第936、1253頁(yè)。

　　[13]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第1254頁(yè)。

　　[14][15][16]錢(qián)仲聯(lián):《鮑參軍集注》，上海:上海古籍出版社1980年版，第216 -218, 221, 224 -243頁(yè)。

　　[17]參見(jiàn)拙文:《漢魏三言體的發(fā)展及其與七言的關(guān)系》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。

　　[18]《清詩(shī)話續(xù)編》，上海:上海古籍出版社1983年版，第2236頁(yè)

　　[19]載《文學(xué)評(píng)論》1999年第1期。

　　[20][21][22][23][24][25]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》第1978、 1873、2666、 2698、2213、 2637頁(yè)。

　　[26]蕭子顯:《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》北京:中華書(shū)局1972年版第909頁(yè)。

［作者簡(jiǎn)介］葛曉音，女，上海人，香港浸會(huì)大學(xué)中文系講座教授，北京大學(xué)中文系教授。