湯顯祖《牡丹亭》問世，受到社會的廣泛關(guān)注，也使有眼光的出版商獲得一個發(fā)財?shù)臅充N書目。所謂“《牡丹亭》甫就本，而識者已口貴其紙，人人騰沸”。從明代萬歷年間直到清朝末年，《牡丹亭》行世的版本在三十種以上。這五花八門的版本，又可分為兩類：一類是“全本”，即按湯氏原作五十五出，出目齊全；一類是改竄本，或刪、或并、或改，已經(jīng)改變了湯氏劇作的原貌。

就“全本”而論，明清兩代出版的《牡丹亭》又多刊印名士的批語和評語，可稱之為批評本。改竄本如臧懋循改本、馮夢龍改本，也有大量的批語。無論改竄本還是批評本，都表現(xiàn)了批評者和改竄者個人的意見，反映著他們所處的時代文化背景，留下了時代的印記。這種印記既有藝術(shù)學(xué)的價值，又有政治學(xué)的價值。

湯顯祖生前和身后，之所以有那幺多的人對《牡丹亭》感興趣，而且那幺認真地寫下自己的讀后感想，一本正經(jīng)地刻到書里，是和當(dāng)時的時代氛圍有著直接的關(guān)系的。這需要從王陽明說起。

正德、嘉靖兩朝的交接時期，王陽明心學(xué)興起。王陽明將“良知”賦予每一個有生命的個體，論證人人都有成為圣人的可能。王陽明心學(xué)高揚主體精神，反對盲目崇拜經(jīng)典和偶像，主張用自己的頭腦和靈明去審視一切。王學(xué)門人把儒釋道三教弄得儒非真儒，佛非真佛，老非真老。在那個長期被程朱理學(xué)所禁錮的學(xué)術(shù)僵化時代，王學(xué)產(chǎn)生了思想解放的啟蒙作用，深刻地影響了士人群體的人格心態(tài)。

王陽明說：

良知是造化的精靈。這些精靈生天生地、成鬼成帝，真是與物無對。人若復(fù)得他完完全全，無少無虧，自不覺手舞足蹈，不知天地間更有何樂可代。（《傳習(xí)錄·下》）

王陽明的“良知”說，對晚明戲曲家的影響是深遠的。湯顯祖、馮夢龍等在王陽明心學(xué)的鼓舞下，把王陽明所鼓吹的“良知”，置換為“情”。湯顯祖把人人生來就具備的那個“造化的精靈”，置換為與生俱來的偉大的“情”。他說“人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖?；蛞煌?，或積日而不能自休”于是產(chǎn)生藝術(shù)。戲曲一道因為能暢達地表達人情，所以舞臺上能“生天生地，生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，能使“天下之人無故而喜，無故而悲?；蛘Z或默，或鼓或疲?；蚨嗣岫?，或側(cè)弁而咍?；蜿N觀而笑，或市排而涌”。這就是王陽明所說的“自不覺手舞足蹈，不知天地間更有何樂可代”。戲場里的感受和表現(xiàn)，也都是不慮而知，不學(xué)而能，一切都是自然自足。

王陽明心學(xué)像一顆精神原子彈。由它掀起的個性思潮沖及了思想文化的各個領(lǐng)域。它直接推動了晚明文藝領(lǐng)域的尊情崇俗的風(fēng)潮。以湯顯祖為代表的尊請論者，認為只有“情”才是天地萬物的根本，是藝術(shù)創(chuàng)作的動力和生命。他們熱愛世俗生活，以極大的興趣投入俗文藝，所以湯顯祖生活的晚明時代的俗文藝空前繁榮。小說、戲曲、民歌、說唱等都有輝煌的成果。昔日被目為小道而不屑為之的戲曲，在嘉靖、隆慶以后，隨著昆曲的走紅，而成了文人雅士們追逐的熱門。因此，萬歷以來的文化市場上出版商那幺活躍。有那幺多的文士認真地讀《牡丹亭》，而且一本正經(jīng)地發(fā)表自己的感想和意見，讓出版商刻在書里。

一、你也言“情”，我也言“情”

湯顯祖尊情的理論和言情實踐，在文化界掀起了軒然大波。湯顯祖把“人情之大竇”一開，其追隨者風(fēng)起云涌。正如潘之恒說的“此一竇也，義仍開之，而天下始有以無情死者矣?！保ā秮兪贰るs篇》卷二《墐情》）當(dāng)時最為活躍的一大批文人都害怕做“無情鬼”，一個個爭著說自己是“情癡”。但是，平心而論，和湯顯祖相識或不相識的那些“情癡”，他們的思想都沒有達到和超出湯顯祖的水平。他們不可能站得比湯顯祖更高，看得比湯顯祖更深更遠。他們對《牡丹亭》所作的批評，大多是發(fā)揚湯顯祖的《題詞》的精神，就湯顯祖所說的“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”，“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有”的話頭，發(fā)表一點自己的感想體會而已，并無多少重大發(fā)明。

明代刊行的《牡丹亭》批評本，以評語之精彩而論，莫過于天啟四年（1624）會稽張弘毅著壇校刻本。這個版本收錄了王思任所作的《批點牡丹亭·序》。

王思任畢竟是一個有眼光、有個性的人。湯顯祖曾為王思任的文集作序，說王思任“其為文字也，高廣其心神，瀏亮其音節(jié)。精華甚充，顏色甚悅。渺焉者如嶺云之媚天霄，絢焉者如江霞之蕩林樾。乍翕乍辟，如崩如興。不可迫視，莫或殫形。大有傳注之所曾遺。著錄之所未經(jīng)者矣。”真可謂持論曠逸。湯顯祖不喜歡作拍馬屁的文章，能得到湯顯祖如此贊賞的文人，委實不多。王思任對湯顯祖的認識也確實比他人為高明。

王思任評論《牡丹亭》，準(zhǔn)確地抓住了湯顯祖的“立言神指”。他說：

《牡丹亭》，情也。若士以為情不可以理論，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。

王思任響應(yīng)了湯顯祖《牡丹亭·題詞》所闡發(fā)的言情盡情的主題。其實，湯顯祖的《題詞》已經(jīng)把《牡丹亭》的精神說透。別人的評論也只能響應(yīng)而已。

王思任而外，明末柳浪館評本《牡丹亭》，對湯顯祖寫“情”的筆法用意也有不少批語。如第十四出《寫真》批語：“如此耽情，緣何不死？如此耽情，又緣何不生？”第二十出《鬧殤》批語：“情之一事，真生死橛也。有此死，即有彼生；有彼生，又有此死。如何是了期？要斷生死，先斷此情為是。”第三十二出《冥誓》批語：“不難為郎而死，難在為郎而生。今之情人有生耳，何能死？有死耳，又何能生？生不能死，死不能生，總是情未真耳。情真自是生者可死，死者可生。”說來說去，只有一個意思，就是真情是超乎生死的，情根斷不了，生死就未有了期。

臧懋循、馮夢龍改竄了《牡丹亭》，但是對湯顯祖歌頌至情的主題，還是極為肯定的，極為贊賞的。這個意思在他們的批語里表達得很清楚。如臧懋循改竄《牡丹亭·冥誓》有臧懋循眉批曰：“‘前日為柳郎而死，今日為柳郎而生’，正臨川所謂天下有情人也?！瘪T夢龍改本《風(fēng)流夢》第十一出《繡閣傳真》有馮夢龍批語曰：“越情越癡，不癡不情。”

總之，晚明的“情癡”們批點《牡丹亭》都是順乎當(dāng)時的思想潮流，在尊情言情的時代潮流里，和湯顯祖一起吹響“情”的喇叭?！赌档ねぁ返某霭?，再加上他們的批評，晚明言情的大合唱里就添加了幾嗓子，充實了音量。

萬歷年間幾成泛濫之勢的“情”的浪潮，其涵義是非常豐富的。一個“情”字涉及了人性學(xué)說，涉及了道德學(xué)說，涉及了個人的人格追求，也涉及了藝術(shù)的哲學(xué)，涉及了藝術(shù)的創(chuàng)作方法等等。近半個世紀(jì)以來，人們在研究湯顯祖的過程中，已經(jīng)注意到湯氏劇作的創(chuàng)作方法，把他提出的“第云理之所必?zé)o，安知情知所必有”的著名論題，和“浪漫主義”的創(chuàng)作方法聯(lián)系起來。對湯氏劇作的評價，有一個關(guān)鍵問題是湯顯祖尊情甚至唯情的創(chuàng)作方法，能否塑造出可信的動人的藝術(shù)形象來。退回三百多年去，在湯顯祖的時代《牡丹亭》的批評本系列中，唯一涉及到這個問題的仍然是王思任。

王思任清暉閣《評點牡丹亭序》，不僅發(fā)揮了湯顯祖的尊情學(xué)說，而且滿腔熱情地贊揚了《牡丹亭》人物塑造的成功。他首先說自己讀《牡丹亭》時的感受，贊美《牡丹亭》的藝術(shù)感染力：

情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌栗，而安頓出字，亦自確妙不易。

接著就是贊美《牡丹亭》中人物形象的生動：

其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。

接著就分別評說《牡丹亭》從主角到配角，各個人物的形象特征：

杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動之微也。

接著對《牡丹亭》人物作更加具體的分析：

杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉臺可瞑，獠牙判發(fā)可狎而處。而梅柳二子，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。柳生見鬼見神，痛叫頑紙，滿心滿意，只要插花。老夫人眢是白描，腸鄰斷草，拾得珠還，蔗不陪糵。杜安撫搖頭山屹，強笑河清，一味做官，半言難入。陳教授滿口塾書，一身襶氣，小要便益，大經(jīng)險怪。春香眨眼即知，錐心必盡，亦文亦史，亦敗亦成。如此等人，皆若士元空中增減杇塑，而以毫風(fēng)吹氣生活之者也。

然此猶若士之形似也，而其立言神指，《邯鄲》仙也，《南柯》佛也，《紫釵》俠也，《牡丹亭》情也。

王思任的評論代表著晚明時代戲曲批評的最高水平。王思任似的批評，在明末是有相當(dāng)影響的。崇禎間獨深居點定《玉茗堂四種曲》本，所載沈際飛《牡丹亭題詞》，也是著重《牡丹亭》的創(chuàng)作方法和人物形象，顯然是模仿王思任的話頭：

數(shù)百載以下筆墨，摹數(shù)百載以上之人之事，不必有，而有則必然之景之情，而能令信疑疑信，生死死生，環(huán)解錐畫，后數(shù)百載而下猶恍惚有所謂懷女、思夫、陳人、迂叟，從楮間眉眼生動，此非臨川不擅也。臨川作《牡丹亭》詞，非詞也，畫也；不丹青，而丹青不能繪也；非畫也，真也。不啼笑而啼笑，即有聲也?！?…當(dāng)其意得，一往追之，快意而止。非唐、非宋、非元也。柳生騃絕，杜女妖絕，杜翁方絕，陳老迂絕，甄母愁絕，春香韻絕，石姑之妥，老駝之勚，小癩之密，使君之識，牝賊之機，非臨川飛神吹氣為之，而其人遁矣。若乃真中覓假，呆處藏黠，繹其指歸，口口則柳生未嘗癡也，陳老未嘗腐也，杜翁未嘗忍也，杜女未嘗怪也。理于此確，道于此玄，為臨川下一轉(zhuǎn)語。

沈際飛也總算有見識的人。

二、你也說“律”，我也說“律”

萬歷以來，還有一個突出的文化現(xiàn)像是昆曲的創(chuàng)作進入高潮期。在“四方歌曲皆宗吳門”的昆曲熱潮中，散曲和戲曲（包括傳奇和雜?。幭嘁岳デ荨ＬK州的昆曲和昆劇演唱的格式，成了全國的典范。蘇州地區(qū)傳奇作家寫的劇本，也自命為正宗。與此同時，人們對昆曲文詞格律的研究也日益重視，而且作出了相當(dāng)可觀的成就。沈璟的曲譜（文體譜）研究成果，一時間成了文人們推崇的“詞林指南車”。有關(guān)傳奇的寫作方法和演出方法的研究，也開始受到人們的重視。孫鑛、呂天成、王驥德等人開始對此發(fā)表系統(tǒng)的意見。

人們在參加“情”的合唱的同時，也對《牡丹亭》的音律問題產(chǎn)生了莫大的興趣，甚至成了一個不大不小的熱門話題。

湯顯祖寫劇本于填詞一道有獨特的見解。他特別重視的是“意趣神色”，至于是否絕對合乎所謂“音律”，他不太在乎，所以《牡丹亭》的曲詞有不合律之處乃是不爭的事實。當(dāng)時自命為格律專家的人，對《牡丹亭》的態(tài)度是“一批二改”。

湯顯祖活著的時候，就有人對湯顯祖的失律提出批評，動手竄改他的《牡丹亭》，引起湯顯祖的不滿。湯顯祖死后，批評《牡丹亭》不合律的人似乎更多，改竄更為大膽。因為湯顯祖無法為自己的藝術(shù)主張辯護了。

萬歷以來，吳門昆曲之律，幾乎具有了“法”的意義。不少維法者指責(zé)湯顯祖“橫行不法”。措辭最為刻薄的是臧懋循。

臧懋循為人不厚道，心理狀態(tài)不正常。他在南京為官時，因為搞同性戀而被罷官，湯顯祖還曾為他作詩送行。他以元曲專家和昆曲專家自居。在湯顯祖活著的時候，他并未和湯顯祖討論過昆曲曲律。在湯顯祖死后，他卻把《玉茗堂四夢》橫加改竄，并且對湯顯祖極盡諷刺之能事。臧懋循《玉茗堂傳奇引》說：

今臨川生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見，按無節(jié)之弦歌。

湯顯祖被他說得幾乎一無是處，竟成了一個戲曲的絕對門外漢。臧懋循認定《牡丹亭》是案頭之曲，認為經(jīng)他一改就可以奏諸筵上。臧懋循譏笑湯顯祖“不曾到吳中看戲”，他把《牡丹亭》由55出改為36折，以為這樣一改就符合吳門觀劇的習(xí)慣了。他刪去了劇中的一些場子，也調(diào)換了一些場子的位置，對上下場也做了修改。他對《牡丹亭》的曲文作了大規(guī)模的刪改?！赌档ねぁ吩瓌∷陌俣嘀磺?，未經(jīng)他改動的只有104只。臧懋循自信經(jīng)他這樣一改，《牡丹亭》就合律了，就有節(jié)了，就美聽了。臧懋循對《牡丹亭》的念白也做了刪改。臧懋循的批改可謂大刀闊斧。但是，臧懋循限于自己的音樂修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)的不濟，改來改去他的改本并未得到文人和藝人的認可，在昆曲舞臺上沒有留下什幺影響。

臧懋循對《牡丹亭》的改竄，自然招致了人們的非議。

明泰昌間朱墨套印本《牡丹亭》刻有茅元儀的《批點牡丹亭記序》和茅瑛的《題牡丹亭記》。茅元儀曾當(dāng)面對臧懋循提出過置疑，指出其見解與手段的平庸。他批評臧懋循說：

雉城臧晉叔以其為案頭之書，而非場中之劇，乃刪其采，剉其鋒，使其合于庸工俗耳。讀其言，苦其事怪而詞平，詞怪而調(diào)平，調(diào)怪而音節(jié)平。于作者之意，漫滅殆盡。并求其如世之詞人，俯仰抑揚之常局而不及。余嘗與面質(zhì)之，晉叔心未下也。夫晉叔豈好“平”乎哉？以為不如此，則不合于世也。

茅瑛則贊美《牡丹亭》曰：“夢而死也，能雪有情之涕；死而生也，頓破沉痛之顏。雅麗幽絕，燦如霞之披，而花之旖旎矣?！彼u臧懋循曰：“論者乃以其生不踏吳門，學(xué)未窺音律，局故鄉(xiāng)之聞見，按無節(jié)之弦歌，幾為元人所笑，不大難為作者乎！”他認為“音”與“律”，“志”與“詞”都出于自然，可以調(diào)和。他說：“大都有音即有律。律者，法也。必合四聲，中七始，而法始盡；有志則有辭，曲者，志也，必藻繪如生，顰笑悲涕而始工。二者固合則并美，離則兩傷。但以其稍不諧葉而遂訾之，是以折腰齲齒者攻于音，則夷光南威不足妍也，吾弗信矣?！?/p>

按說，茅瑛的見解是相當(dāng)通達的。他在為湯顯祖辯護的同時，提出了“詞”與“律”“并美”的期望。

但是，批改《牡丹亭》者不僅是臧懋循。刀斧之烈者也不僅是臧懋循。臧懋循《牡丹亭》還保留了原來的劇名，有人竟連劇名也改了。

沈璟把《牡丹亭》改為《同夢記》（此劇無刊本，在沈自晉《南詞新譜》中選用了兩只曲牌）。

徐肅穎把《牡丹亭》改為《丹青記》。有明末福建建陽書肆師儉堂刊本傳世。

馮夢龍把《牡丹亭》改為《風(fēng)流夢》。有墨憨齋刊本傳世。

另外還有碩園（徐日曦）的刪節(jié)本，收入明末毛晉汲古閣本《六十種曲》。

此類改本不僅改動曲詞，而且改動結(jié)構(gòu)，甚至把劇中人名也改了。改竄者的用意都是“便俗唱”，“便吳優(yōu)”，都是為了使《牡丹亭》適合昆曲演唱，但是他們基本上沒有什幺舞臺價值，所以在昆曲舞臺上并沒有保存下來。他們自認為比湯顯祖高明，但是他們的才氣實際上不可與湯顯祖同日而語。在湯氏《牡丹亭》的光輝照耀下，他們的改本顯得如日下爝火，毫無光彩。所以清康熙年間“笠閣漁翁”在《才子牡丹亭·序》中挖苦這些改竄者說：

嘗見有妄男子將玉茗四夢盡行刪改，以便演唱，出出批注其上，覺原本頗多贅言，且于調(diào)有出入，又精繡其板，以悅眾目，遂使普天下耳食庸人只知刪本，而不復(fù)問原本。豈知爾與《四夢》一字不解其意，故敢如此。爾果小有聰明，何不另自成書，而必妄改故人耶？

他所謂“妄男子”主要指臧懋循，其實也包括其它的改竄者。

諸多改本中只有馮夢龍改本《風(fēng)流夢》稍有可取。馮改本《風(fēng)流夢·小引》肯定了王思任評語是為《牡丹亭》“點睛”之筆，同時也反對為湯顯祖護短。他說：“若士既自護其前，而世之盲于音者又代為若士護之，遂謂才人之筆，一字不可移動。是慕西子之極，而并為諱其不潔，何如浣濯以全其國色之為愈乎？”此話大概是針對茅瑛“但以其稍不諧葉而遂訾之，是以折腰齲齒者攻于音，則夷光南威不足妍也”的批評。馮夢龍畢竟在《風(fēng)流夢》的《總評》和大量的眉批夾批中，發(fā)表了不少與“當(dāng)場敷演”有關(guān)的內(nèi)行話。流傳在昆劇舞臺上的《牡丹亭·叫畫》一折，就是馮改本。

湯顯祖《牡丹亭》不合格律所引起的議論，成了晚明戲曲理論界的一個熱門話題，它有力地促進了人們對昆曲格律的研究。而有關(guān)曲律的研究恰恰是中國古代戲曲理論研究成果最為豐富的一塊領(lǐng)域。

在那場有關(guān)《牡丹亭》的不合格律的評論熱潮中，隨著人們對曲律研究的精進，在如何對待《牡丹亭》不合律的問題上，有了另外的建設(shè)性的方法，那就是清朝初年《鈕少雅格正本牡丹亭》的問世。

鈕少雅是蘇州長洲人，是真正的昆曲行家。李玉編輯《北詞廣正譜》，鈕少雅曾為之參訂。鈕少雅自己編訂的曲譜有《南九宮正譜》，與張大復(fù)《寒山堂曲譜》并稱，世號“鈕張”。鈕少雅不滿于當(dāng)時人們對《牡丹亭》詞語的割裂太甚，乃為之“格正”。他“取此記逐句勘核九宮，其有不合，改作集曲，使通本皆被管弦，而原文仍不易一字，可謂曲學(xué)之健將，不獨臨川之功臣也”。（吳梅跋語）

鈕少雅《格正牡丹亭》的稿本，胡介祉于康熙甲戌（三十三年，1694）“得之于虎丘市肆中”，將其校核付刊。后來劉世珩收入其《滙刻傳奇》中。北京國家圖書館有善本收藏。

再過數(shù)十年，到乾隆年間，因為中國戲曲音樂水平的提升與精進，《牡丹亭》的工尺譜大行于市面。馮起鳳《吟香堂曲譜》和葉堂《納書楹曲譜》先后出版，都收有《牡丹亭》的全部工尺譜?！赌档ねぁ返那右呀?jīng)可以照原文奏之筵上。《牡丹亭》不合格律的論調(diào)也就逐漸銷歇了。

三、佳人才子，同舞筆墨

16世紀(jì)以來，在王學(xué)的鼓動下，中國士人的自我意識、個性意識有了覺醒。人們深感名教、天理和世俗之見束縛自我、束縛個性，因此提倡尊情言情。但是晚明個性思潮的勢頭并沒有長期保持下去。由于中國市民階層發(fā)育的不成熟，封建政治和封建文化的反攻倒算，再加上明清之際社會大動亂，社會危機加劇，思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域“實學(xué)”思潮盛熾，個性的呼聲更形低沉。

清代初年，由于實學(xué)思潮的興盛，再加上最高統(tǒng)治者對道學(xué)的提倡，言情思潮受到了阻抑和分流，以至出現(xiàn)“風(fēng)流道學(xué)”的怪胎。但是，真正意義上承接明人個性思潮的尊請論思想依然不絕如縷。文壇上言情的大波漫過了明清易代的時代門檻，在清代初期依然水光瀲滟。

明代晚期，在個性潮流的推動下，有一些思想解放的“異端”人士瞄準(zhǔn)了女子問題，向傳統(tǒng)的婦女觀念挑戰(zhàn)。如徐渭的《雌木蘭》、《女狀元》，都是給小女子揚眉吐氣。集才子佳人于一身的黃崇嘏式的女性形象的出現(xiàn)，和晚明能詩善文的“才女”的成批出現(xiàn)的時代風(fēng)氣有一定的關(guān)系。胡正楷《歷代婦女著作考》提供的資料說明，明代婦女的詩作超過先前歷代婦女創(chuàng)作的總和。浙江、江蘇、安徽都是盛產(chǎn)才女的地方。如劇作家葉憲祖的女兒葉寶林就很會作詩。沈璟的孫媳葉小紈既會作詩，又會寫劇本。到了清朝，江浙一帶的才女更不時嶄露頭角?？滴跄觊g，洪昇的妻子黃氏和女兒洪之則，文學(xué)修養(yǎng)和音樂修養(yǎng)都不錯。吳舒鳧的妻子先后有三位，都是愛讀書、有見解的女性。乾隆年間最頂尖的學(xué)者和詩人蔣士銓，就是在母親鐘令嘉的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)《禮記》《周易》《毛詩》和唐宋人詩的。鐘氏自己則有《柴車倦游集》。

這些才女不僅寫詩作文，也對戲曲發(fā)生了很大的興趣。張大復(fù)《梅花草堂筆記》說：俞娘，行三，麗人也，年十七夭。當(dāng)其病也，好觀文史。一日，見《還魂傳》，黯然曰：“書以達意，古來作者多不盡意而出。若‘生不可死，死不可生，皆非情之至’，真達意之作矣。”研丹砂旁注，往往自寫所見，出人意表。很可惜，俞娘所注的《牡丹亭》其稿本竟泅沒不傳。

到了清康熙以后，終于有兩種為女子所批評的《牡丹亭》刊本問世。一種是雍正間笠閣漁翁刻《才子牡丹亭》，一種是乾隆間夢園刻《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》。這兩種批評本的主筆都是女子，當(dāng)然參與者還有他們的丈夫。

《才子牡丹亭》的批者署名“阿傍”（地獄里閻王座前的那個“牛頭”就叫阿傍），真名是程瓊。“笠閣漁翁”則是她的丈夫，雜劇《太平樂府》的作者吳震生。這個批本堪稱天下奇書。近年有臺灣的華瑋教授對此書的研究最為精到，她和上海的江巨榮教授對此書加以整理出版，并發(fā)表了一系列的重要研究文章。

《才子牡丹亭》的批語出自女性之手，充分張顯女性意識，強調(diào)女子追求情色滿足的正當(dāng)性，并借題發(fā)揮宣揚女性之才智與領(lǐng)導(dǎo)能力不讓于男性。經(jīng)阿傍詮釋過的《牡丹亭》，與當(dāng)時的主流文化相對立，傳播了批者本身的價值觀、道德理念、情色思想與藝術(shù)追求。（以上見解見華瑋《論<才子牡丹亭>之女性意識》）讀《才子牡丹亭》有一個鮮明的感覺，就是批評者在強調(diào)女性追求情色滿足的正當(dāng)性的時候似乎走火入魔，她把《牡丹亭》的主題概括為“色情難壞”，把《牡丹亭》文本統(tǒng)統(tǒng)“情色化”，把杜麗娘的姓名、《驚夢》《尋夢》《回生》等出名，統(tǒng)統(tǒng)按情色加以解釋，甚至把全劇各出的曲文、賓白的大量詞語釋義也統(tǒng)統(tǒng)聯(lián)系男女“二根”。讀此書儼然是在聽弗洛伊德大夫作《夢的解析》。不管怎么說，《才子牡丹亭》確確實實是和清初以來重整禮教的正統(tǒng)意識唱了一曲大大的反調(diào)。

《三婦合評牡丹亭》的批者是吳舒鳧的先后三個妻子陳同、談則和錢宜。當(dāng)然吳舒鳧本人也參與其事，批語中有不少“吳曰”，卷末還有他所記的《或問》十七則。吳舒鳧是洪昇的摯友，曾為《長生殿》作序。吳山三婦就《牡丹亭》作文章，抉發(fā)蘊奧，指點禪理，很費一番心思。又給《牡丹亭》所用的“集唐詩”注出作者姓名，更見苦心孤詣。吳舒鳧的表妹李淑對這三位女性的工作評價甚高，說“合評中詮疏文義，解脫名理，足使幽客啟疑，枯禪生悟”。但是，綜觀三婦合評的《牡丹亭》，其思想高度并未超過明人?！痘騿枴分芯V領(lǐng)性的討論了死與生、情與理、夢與真等概念范疇，作了“生死一理也”，“情理非二也”，“夢即真也”的結(jié)論，也未見多么高明，均不出湯顯祖的原意。就言情一說而論，也只是重複了明末人的話頭。

《或問》說，“夫孔圣嘗以好色比德，詩道性情。國風(fēng)好色，兒女情長之說，未可非也。若士言情，以為情見于人倫，倫始于夫婦。麗娘一夢所感，而矢以為夫，之死靡忒，則亦情之正也?！逼鋵?，王思任《批點牡丹亭序》中也已經(jīng)說過：“若士以為情不可以論理，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。況其感應(yīng)相與得《易》之《咸》，從一而終得《易》之《恒》，則不第情之深，而又為情之至正者。”

在重整禮教的時代意識主流中，將“情”分流為“正”與“變”，乃是清初直到乾隆年間尊情理論的一大特色。蔣士銓在他的《香祖樓》傳奇中，就借帝釋天之口，把“情之正”與“情之變”嚴(yán)格地劃分。他說“情”的品格與表現(xiàn)不同，所以人的品格和行為也有了區(qū)別。情之正者，會變成孝子忠臣、仁人義士；情之變者，會變成亂臣賊子、鄙夫忍人?！度龐D合評牡丹亭》所要提倡的也正是“情之正”。

四、文網(wǎng)森森，禁錮手腳

清王朝以軟硬兩手相結(jié)合的戰(zhàn)略統(tǒng)一了中國?？滴醵甏?dāng)臺灣收復(fù)以后，清王朝就騰出手來全力實施“文治”了。

從秦始皇開始的君主專制制度，被康熙、雍正、乾隆三個皇帝推上了極致，皇帝真正擁有了至高無上的權(quán)力?？?、雍、乾三個皇帝又都是勤于政事而且精力過人的君主，天下大小事務(wù)都必親自過問。

康熙年間，啟動了空前規(guī)模的學(xué)術(shù)文化工程，對兩千余年封建文化進行大整理、大總結(jié)。編成了超大規(guī)模的《古今圖書集成》。乾隆年間又組織三百六十人的龐大文人隊伍編纂完成了《四庫全書》。在這一系列文治的推進過程中，專制獨裁的清朝皇帝也留下了無法償還的歷史孽債，那就是文字獄。

文字獄是中國封建專制制度下特有的一種歷史文化現(xiàn)象。文字獄的真正泛濫是在清朝。清代文字獄數(shù)量之多、規(guī)模之大、持續(xù)時間之長、量刑之酷、株連之廣，為歷代王朝所望塵莫及。

康熙親政以后，出于調(diào)和漢滿民族矛盾的意圖，以寬容的姿態(tài)爭取才高名重之士與他合作，于是在他執(zhí)政的四十幾年間文網(wǎng)之禁是比較寬松的。但是清朝皇帝在懷柔和寬容的同時，也毫不客氣地施行鉗制和威懾，康熙晚年還是發(fā)生了震驚朝野的戴名世《南山集》案。

雍正皇帝在位期間，文字獄愈演愈烈。舉報犯忌文字成了地方官吏邀功的手段，也成了惡棍害人謀財?shù)氖侄?。文字獄自下而上的發(fā)動，形成了思想恐怖。

乾隆初政的十幾年，政治形勢比較穩(wěn)定，為贏得人們對新政權(quán)的支持，乾隆皇帝曾力煞雍正時期文禍蔓延之風(fēng)。但是，乾隆十六年因轟動一時的偽造孫嘉淦奏稿案，文字獄高峰突起，到乾隆四十一年有案可稽的文字獄就有七十多起。乾隆帝開始疑神疑鬼，感到社會深處有一種敵對的潛流在涌動，于是他檢討以往的寬緩政策，加強了對文化思想的統(tǒng)治。從乾隆四十二年起，到乾隆四十八年，七年間文字獄多達五十幾起。這個文字獄的高峰又是和全國規(guī)模的查辦禁書運動同步的，也是和《四庫全書》的編纂工程同步的。

乾隆三十八年為《四庫全書》的編纂而傳諭各省采訪遺書的圣旨里，已經(jīng)有“其中或有妄誕字句，不應(yīng)存留，以惑后學(xué)者，亦不過將書毀棄”的話頭?？梢娙珪幾胫跻延薪璐藲狻！叭珪钡木幾雽嶋H上是對全國民間藏書的一次徹底的大清理、大審查。通過全國范圍的搜集查訪，確實發(fā)現(xiàn)了不少“偽妄之書”?！端膸烊珪返木幾脒^程中，凡是發(fā)現(xiàn)對清朝政權(quán)有“違礙”的，抽撤的抽撤，刪改的刪改，銷毀的銷毀。乾隆帝的目的是把天下圖書一網(wǎng)打盡，徹底地檢查。經(jīng)過三令五申，各省將有“違礙字句”書籍實力查繳，解京銷毀。查書之嚴(yán)，禁書之廣，毀書之多，為萬古所無。在文字獄的推動下不僅對大量的歷史文獻進行了無情的清剿，而且對讀書人的心態(tài)和人格產(chǎn)生了極大的傷害。

在《四庫全書》的編纂即將完成時，乾隆皇帝的御筆立即指向?qū)蚯鷦∧康膶彶椤Ｇ∷氖迥晔辉?，弘歷下令審查劇本。圣旨曰：

……因思戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處。如明季國初之事，有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查。至南宋與金朝關(guān)涉詞曲，外間劇本往往有扮演過當(dāng)，以致失實者。流傳久遠，無識之徒或至轉(zhuǎn)以劇本為真，殊有關(guān)系，亦當(dāng)一體飭查。此等劇本大約聚于蘇、揚等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察。有應(yīng)刪改及抽撤者，務(wù)為斟酌妥辦。并將查出原本暨刪改抽撤之篇，一并粘簽解京呈覽。但須不動聲色，不可稍涉張皇。

要求極為嚴(yán)格，指示極為周到。于是，一場“不動聲色”的全國性的戲曲劇目大審查、大刪改、大抽撤的文化工程奉旨啟動。這項工程由滿族大員領(lǐng)銜，聘用了一大批文人動手，連審查，帯抽撤、刪改，乾隆四十七年告竣。

已經(jīng)流行了一百八十多年的《牡丹亭》，本來和清朝毫無瓜葛，可是經(jīng)過逐字逐句的斟酌，竟在劇中發(fā)現(xiàn)了不少“違礙之處”，因為《牡丹亭》與“南宋與金朝關(guān)涉”。于是，《牡丹亭》遭到了粗暴的刪改和抽撤。對《牡丹亭》的審查工作時乾隆四十六年完成的。從那以后，出版的《牡丹亭》就再也沒有“全本”了。

乾隆四十七年冰絲館《重刻清暉閣批點牡丹亭》是根據(jù)進呈給乾隆皇帝御覽的定本刻印的，紙質(zhì)與刻工非常精美。按照弘歷的要求，抽撤的折子必須粘上紙簽，加以說明，冰絲館本也照作不誤。這個劇本在當(dāng)時應(yīng)該是有示范性的，因為《牡丹亭》的名氣太大了。

冰絲館本《牡丹亭》有《凡例》說：“《牡丹亭》傳奇以詩人忠厚之旨，為詞人麗則之言，句必尖新，義歸渾雅。高東嘉為曲圣，湯玉茗為曲仙，洵樂府中醇乎醇者。是編悉依原刻，或有一二字句似乎失檢之處，則謹(jǐn)遵乾隆四十六年進呈訂本，此外不敢妄有增刪，幸識者鑒之?！?/p>

其實，冰絲館本絕對不是“悉依原刻”，乾隆四十六年的進呈本對《牡丹亭》的刪改也絕對不是“一二字似乎失檢之處”。進呈本對《牡丹亭》的改動是很大的。

原作第十五出《虜諜》全部被抽撤，冰絲館本于此出粘一紙簽，說明“遵進呈本不錄”。此出之所以被刪去，是因為湯顯祖寫的是金朝皇帝完顏亮封漢奸李全為溜金王，騷擾淮陽，舉兵南侵。

原作第四十七出《圍釋》，冰絲館本也“遵進呈本略有刪節(jié)”。刪去的是金國通事上場的一節(jié)，包括【出隊子】【雙勸酒】【北夜行船】【北清江引】四支曲子，并且把劇中討金娘娘的念白也改了——把“你俺兩人作這大賊，全仗金韃子威勢”，改為“全仗北朝威勢”。

冰絲館本《牡丹亭》對原作還有多處改動，如：

原作　 冰絲館本

第十九出《牝賊》

世擾膻風(fēng)，家傳雜種 殺氣秋橫，陣頭云涌

漢兒學(xué)得胡兒語，又替胡兒罵漢兒 受他封爵聽他令，不算虧心負義人

第二十出《悼殤》

金寇南窺　 李全作亂

第二十三出《冥判》

金韃子 那金朝

第三十一出《繕備》

胡塵漲 邊塵漲

第四十一出《耽試》

金兵搖動　 邊疆多故

近聞金兵犯境　 近日邊疆未靖

金人的，金人的 邊關(guān)的，邊關(guān)的

邊關(guān)　 孤城

金兵　 邊兵

金主此行　 此次興兵

癡韃子 好癡子

第四十二出《移鎮(zhèn)》

金兵　 邊兵

萬騎胡奴　 萬騎喧呼

要降胡 事難圖

第四十三出《御淮》

胡笳　 邊笳

胡兵　 邊兵

胡塵　 邊塵

虜騎　 鐵騎

（眾）則怕大金家來了。（外）金兵呵　刪

第四十四出《急難》

金家　 李全

第四十五出《寇間》

小旗婆旗婆 小軍婆軍婆

南朝俺不蠻，北朝俺不番 南朝道俺番，北朝笑俺蠻

第四十六出《折寇》

胡天　 寥天

有三光不辨華夷，腥膻吹換人間　 黯三光慘淡紅旗，把烽煙吹滿人間

第五十一出《榜下》

金主　 邊塞

擒胡過汴梁 勤王到汴梁

更有甚者，第十一出《慈誡》的曲牌【征胡兵】也被改成了【蒸糊餅】！

主事者用心之細密，令人咋舌。

不僅《牡丹亭》的劇本遭到了刪改抽撤，乾隆四十六年以后刊行的《牡丹亭》曲譜同樣也不再有全本。乾隆四十七年出版的葉堂《納書楹曲譜》的《四夢全譜》中，《牡丹亭》也沒有了“全譜”，因為也是照樣刪去了《虜諜》一出，注明“此出遵進呈本不錄”。

這種梳篦般細密的審查，使劇作家提筆時不能不心驚膽戰(zhàn)。文化專制造成的政治上的風(fēng)險，束縛了文人的創(chuàng)造精神。這恐怕是造成乾隆以后文人傳奇創(chuàng)作衰退的重要原因之一。昆曲的演出一旦失去了新劇本的支撐和刺激，也就逐漸疏遠了生活，疏遠了和觀眾之間的感情聯(lián)系，逐漸地失去了活力。

五、舞臺呈現(xiàn)，精益求精

乾隆以后，城市戲園普遍出現(xiàn)，昆曲的家班已衰落不堪。亂彈戲的蓬勃興起，使得昆曲失去了當(dāng)年的優(yōu)勢。由于文人傳奇的創(chuàng)作勢頭不振，昆曲基本上只能依靠折子戲的演出來維系自己的藝術(shù)生命。藝人們?yōu)榱撕蛠y彈戲爭奪文化市場，不能不在舞臺上提高自己的演出質(zhì)量，不能不努力把演出劇目搞得更富有戲劇性。市場的驅(qū)動使昆班藝人不能不更多地考慮雅俗共賞，這就不能不對文人的傳奇作適合舞臺藝術(shù)的修改。平心而論，文人傳奇（包括大名鼎鼎的《牡丹亭.》）的劇本中，確實有一些不適合場上演出的內(nèi)容。明代人已經(jīng)在挑選有戲可做的折子做集錦式的演出。清乾隆以后出版的昆曲折子戲集錦，當(dāng)然也選入了《牡丹亭》的折子。不過這些折子都是經(jīng)過了藝人舞臺化的改造。

有兩種出版物所收集的《牡丹亭》折子，最能顯示乾隆年以來舞臺演出的風(fēng)貌和水平。一種是 《綴白裘》，一種是《審音鑒古錄》。

乾隆年間，錢德蒼根據(jù)流行的演出臺本，于乾隆二十八年至三十九年十年間陸續(xù)編為《綴白裘新集》十二編，由蘇州寶仁堂刊行。乾隆四十二年四教堂翻刻，把寶仁堂的十二編改為十二集。其初集收有《牡丹亭》之《冥判》《拾畫》《叫畫》；四集收有《牡丹亭》之《學(xué)堂》《游園》《驚夢》《尋夢》《圓駕》；五集收有《牡丹亭》之《勸農(nóng)》；十二集收有《牡丹亭》之《離魂》《問路》《吊打》。共計收錄《牡丹亭》的12個昆劇折子，當(dāng)時《牡丹亭》流行于舞臺上的折子大體上都已包括在內(nèi)。

《審音鑒古錄》是清代無名氏編輯，王繼善訂定。有道光十三年王繼善刊本，卷首有琴隱翁序。全書收錄昆曲折子戲66出，其中有《牡丹亭》的《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《吊打》《圓駕》?！秾徱翳b古錄》雖然只見道光刊本，但是其中收錄的身段譜乃是藝人們長期積累的典范，例如《荊釵記·上路》采用的就是乾隆年間名優(yōu)孫九皋的身段。

《綴白裘》和《審音鑒古錄》收錄的《牡丹亭》折子，對《牡丹亭》的原作有不少修改。他們采用的這些折子，多依當(dāng)時藝人實際演出的臺本。對原作的曲牌有所刪節(jié)，細節(jié)組織有所改動，念白與原本的出入更大。最明顯的是藝人把念白改得更接近口語，更有戲劇性，或者說更加昆劇化，更有舞臺的實用價值。

比如，《綴白裘》所收的《問路》，把原作第四十出《仆偵》做了很大的改動。原作的老駝由凈腳飾演，改為丑腳，并且把老駝的念白完全改為蘇白，一切均依昆劇的慣例。

改本在不少地方對原作刪繁就簡，可是為了更切合場上情景，有時也增添某些細節(jié)。如原本《驚夢》寫柳夢梅進入杜麗娘的夢境，一連三個科介提示：（睡介）（夢生介）（生持柳枝上）。但是，如何表現(xiàn)夢境，畢竟沒有提示出來。柳夢梅的上場也顯得有些突兀。乾隆年間的實際的演出中，就加了一個睡夢神出場勾杜柳的魂魄如夢的細節(jié)。在《綴白裘》和《審音鑒古錄》的《驚夢》中都有準(zhǔn)確的記錄。這段表演的方法一直保持到現(xiàn)代。

原作第二十出《鬧殤》，旦（杜麗娘）唱【集賢賓】之后，（旦悶介）。接著有貼（春香）、旦、老旦（杜母）所唱的三支【前腔】，插入幾句念白，曲詞既不通俗，也缺少舞臺動作的推進性?！毒Y白裘》的《離魂》則將三支曲子一并刪去，從“旦悶介”到“旦醒介”之間，只保留了春香（貼）與杜母（老旦）的幾句焦急呼喚的對話：

（旦悶倒介）（貼）啊呀！小姐為什么？小姐醒來！小姐醒來！不好了！夫人快來?。ɡ系┥希┌贇q少憂夫主貴，一生多病女兒嬌。（貼）夫人，小姐一身冷汗，昏迷去了。（老旦）嚇！有這等事！我兒醒來！我兒醒來！

應(yīng)該說改本是比較符合舞臺的情境和節(jié)奏的。

《鬧殤》原作在杜麗娘死后，有石道姑上場插科打諢，與全劇的悲劇氣氛極不協(xié)調(diào)。馮夢龍的改本里已經(jīng)作了刪削。《綴白裘》和《審音鑒古錄》的《離魂》也把石道姑上場的一段戲刪去?！遏[殤《就成了一段完整和諧的悲劇。

藝人在舞臺表演的過程中，逐步地對人物形象有了深刻的體驗和細膩生動的表現(xiàn)。于是《審音鑒古錄》以極為豐富的批語（眉批、夾批、總批）詳盡地提示角色的動作和表情，舉出最理想的范式。這種身段譜記錄的是昆曲藝人長期舞臺實踐的結(jié)晶。既有表演學(xué)的價值，又有導(dǎo)演學(xué)的價值。直到今天仍然值得參考。

《牡丹亭》的全本和改本，都有著鮮明的時代文化印記。研究這些印記，對于理解《牡丹亭》的思想和藝術(shù)，以及理解它的歷史影響是有意義的。

物換星移，時至21世紀(jì)，《牡丹亭》在昆劇舞臺上又出現(xiàn)了一個演出的熱潮。幾個不同的演出版本以不同的姿致爭鮮斗妍。新的演出本有一個重要的特征是追求“全本復(fù)原”。盡管尚未達到理想中的完美，但是留下了足夠的話題供人們繼續(xù)地研究下去。