由于口腔形狀（共鳴器）的變化而構(gòu)成各種元音。

口腔形狀的變化是由舌頭的高低（口腔開闊度的大小），舌頭的前后伸縮，以及嘴唇的圓、扁這三個(gè)條件所決定的。

前鼻韻母。前鼻韻母共有8個(gè)，它們分別是an、en 、in、ian 、uan、uen、üan 、ün

后鼻韻母。后鼻韻母亦有8個(gè)，它們分別是ang、 iang、uang、 eng 、ueng、 ing、ong、iong。

為了把握“靠字”的技法，我反復(fù)感受體會(huì)各個(gè)后鼻韻母的吐發(fā)，尋找韻母在口腔以上各共鳴腔的部位，其中 ong韻母和 iong韻母給我的感悟和啟發(fā)最大。在音響資料上，方明朗誦《沁園春·雪》詞中“須晴日，看紅妝素裹”的“紅”字；新鳳霞《花為媒》唱詞“桃花艷李花濃”的“濃”字，語音吐字歸音的手法達(dá)到極致。

對于這類后鼻韻母字的發(fā)音，許多人做不到細(xì)致精準(zhǔn)，常在口腔里用力嗚啦一下，就稀里糊涂地收掉了，體現(xiàn)不出“韻味”美，讓人總覺得欠了點(diǎn)什么。這其實(shí)是藝術(shù)水準(zhǔn)不夠火候的一種糊弄，將字的尾音送到口蓋之上，就簡單了事。藝術(shù)家憑著多年嚴(yán)格訓(xùn)練出來的語音習(xí)慣，將字的韻尾輕輕巧巧地遞到了口蓋上面的鼻韻母通道里，讓聲波在通道里很從容地顫個(gè)兩三顫（或者說是“振個(gè)兩三振”），再輕輕一收，準(zhǔn)確地放下。字音既不咧、也不癟、更不炸，整句下來沒有半點(diǎn)艱難、澀滯感，這種精準(zhǔn)的吐字發(fā)聲，讓受眾在舒適之中，領(lǐng)略到漢語音韻之美?！耙宦暢饺谏裉?，毛骨肅然六月寒。”

韻母ong、iong、eng、ueng、ing，均屬漢字語音十三轍的“中東”轍。為尋找鼻韻母通道，我常常一邊揣摩著字音的吐發(fā)，一邊用各種后鼻韻母來牽引不同的元音，其中以iong韻母受益最大。iong韻母練時(shí)間長了，鼻咽腔的上方漸漸就有一種振動(dòng)感，也就是共鳴。隨著共鳴感的日漸清晰和增強(qiáng)，掌握和控制這種振動(dòng)的能力也逐日提升，慢慢就可以控制著使聲音輕輕穿透頭頂。在穿透頭頂?shù)幕A(chǔ)上，聲波進(jìn)而上后腦，并可以從后腦、后頸、后頸肩等處飛揚(yáng)出去。

為什么鼻咽腔會(huì)產(chǎn)生共鳴感？這是因?yàn)樵羰菑穆晭Ф穑春硌是弧耙А痹簦?strong>喉咽腔是元音聲波的第一共鳴腔，聲波在喉咽腔里得到了增強(qiáng)。喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔本是一條通道，得到增強(qiáng)的聲波只要再向上擴(kuò)展一下，自然就會(huì)引動(dòng)口咽腔、鼻咽腔的共鳴。尋找鼻韻母通道，就是為了讓聲波能在鼻韻母通道里共鳴。o母音是開口元音，但和同是開口元音的a、e兩音相比，一是腔體的開度要圓一些，二是腔體的開度不是最大也不是最小。不大不小的圓腔體，是最容易引動(dòng)共鳴的。鼻咽腔被引動(dòng)共鳴后，聲波再稍稍向上傳遞就到了后腦，后腦骨被引動(dòng)共振，就非常正常。發(fā)聲時(shí)，希望能引動(dòng)鼻咽腔的共鳴，咽腔咽壁的肌肉勢必會(huì)拉緊繃直。這些地方的肌肉拉近繃直，自然也就會(huì)帶動(dòng)后頸、后頸肩的共振（可以感受到的）。這些相互連帶的振動(dòng)，就為聲音的向上飛揚(yáng)，提供了所需的物理?xiàng)l件。

找到以鼻咽腔為鼻韻母通道，經(jīng)歷長時(shí)間的艱難選擇。前輩告誡：“聲音不能太靠后了！”如果聲音過于靠后，會(huì)悶在里面，使音色暗淡無光，包在腔體里透不出去。一些老藝人發(fā)聲使用“腦后摘筋”，這種發(fā)聲技術(shù)唱高音非常的輕松容易，而且嗓子一輩子唱不壞?！澳X后摘筋”后改說“腦后摘音”。

“腦后摘筋”到底什么樣？“借靠”鼻韻母吐字的技法打開了一扇窗。方明讀“能量守恒”的“恒”字發(fā)音特別靠后，收音收到了咽腔的頂部（鼻咽腔），沒有半點(diǎn)悶暗不暢，反倒透出一種大氣豁亮。

改革開放，對外交流力度加大，以前教學(xué)要求“將聲音打在硬口蓋上反射出去”被更地道的意大利美聲發(fā)聲法——“面罩唱法”所取代。所謂“面罩唱法”，就是讓聲音在面部的后面共鳴，而不是讓聲音打在硬口蓋再反射出去。聲音在面部后面共鳴，那臉部就像是個(gè)面具，扣在了聲音前面，所以就叫做“面罩唱法”。世界頂級(jí)藝術(shù)家的聲音，果然與以前感受到的聲音有了質(zhì)的不同。

尋找鼻韻母的通道，經(jīng)過一段發(fā)聲練習(xí)，我發(fā)現(xiàn)元音緊貼著咽壁從小舌后面穿透而過，聲音好象更容易集中，音韻的收音更容易到位一些。“靠字”的技法，使得邊發(fā)聲邊咧嘴，造成聲音松散、字音變形的壞毛病有較好的糾正和治療。

這些信息——從方明先生那兒聽到的體會(huì)；聲樂界新動(dòng)態(tài)；姜先生的“靠字”理論；自己練聲所得到的感受，綜合起來用于實(shí)踐，聲音產(chǎn)生了一種跨躍式的進(jìn)展：元音由后心發(fā)出，沿咽壁上行；聲音從小舌后面的口咽腔穿上去后，在鼻咽腔里輕輕共鳴；鼻咽腔獲得共鳴以后，得到共鳴而增強(qiáng)的聲波便繼續(xù)向上，振動(dòng)頭部的腦后頂骨，于是聲音就顯現(xiàn)出了一種輕松的、空靈的穿透感，好像可以在頭的后頂部上，盤旋飛揚(yáng)。此時(shí)所感受到的鼻韻母通道，它的位置已不再是口腔上面了，而是在頭顱的后半部分——腦后；聲波，可以帶動(dòng)整個(gè)咽壁振動(dòng)；咽壁帶動(dòng)頸椎，直透后頸，振開后頸肩、振動(dòng)后脊背。這時(shí)的聲音，已不再是直接從口腔反射出去的直白、單薄、干巴的聲音，而是經(jīng)過了頭腔共鳴，柔潤、清亮、暢通、能無限飛揚(yáng)的聲音。這，就是我所找到的鼻韻母的通道。

發(fā)聲觀念，是把聲音訓(xùn)練得能發(fā)送到的不同部位去，從而形成不同的風(fēng)格。不同的聲音觀念訓(xùn)練出來的人，借靠鼻韻母通道的部位也會(huì)各不相同。比如，有些人的后鼻韻母通道是從硬口蓋上穿上去的，這樣的人他的聲音就會(huì)比較靠前一些；又有人的共鳴區(qū)主要是在額竇、或篩竇處（如羅京）；還比如，有些人的后鼻韻母通道是從軟硬腭之間通上去的，這些人的聲音位置居中，共鳴區(qū)主要在上頜竇（如夏青、葛蘭等）；還有些人的后鼻韻母通道是從軟腭穿上去的，他們的聲音就可能比較靠后，共鳴區(qū)主要是在蝶竇，或鼻咽腔處（如方明、岳斌等）。不管是將聲音送向何處，只要是鼻韻母通道的借靠運(yùn)用得好，都可以獲得較好的聲音，都可能成為一名優(yōu)秀的播音員。

播音員夏青、葛蘭、方明、岳斌，電影配音演員童自榮、劉廣寧等，戲曲演員裘盛戎、新鳳霞、小白玉霜，曲藝演員駱玉笙、馬增慧，聲樂演員吳雁澤、李雙江，還有陜北信天游的民歌手，他們都很會(huì)使用鼻韻母通道共鳴字音的技巧。當(dāng)然，他們在使用通道時(shí)位置的前后各有差異，技術(shù)的高下也有不同，但他們發(fā)出來的聲音，是那么的清潤通透，那么的富有民族的韻味，那么深受人民群眾的喜愛。他們的發(fā)聲是不是腦后摘筋的技法？通過讓“鼻韻母通道靠字”而找的鼻咽腔共鳴，是不是“腦后摘音”？兩者之間一定有著某種密切的關(guān)系。

鄒本初《歌唱學(xué)——沈湘歌唱學(xué)體系研究》有一篇《“異曲同工”的科學(xué)巧合——意大利美聲學(xué)派的“關(guān)閉”唱法與中國京劇的“腦后音”唱法》中說：在京劇家吳巖松那里，他學(xué)到了“腦后摘筋”的技法，并記下了練習(xí)“腦后摘筋”的八句口訣，亦即八個(gè)要領(lǐng)：“勾住眉心；腦后摘音；行于背；貫于頂；丹田提氣；兩肋虛張；聲音倒灌；堂音出剛音、立音?！?/strong>讀了這些文字的確收獲不小。“讓字音獲得鼻咽腔的共鳴”和藝術(shù)家們“腦后摘筋”應(yīng)該是一個(gè)方法的兩種說法。