第一個問題，先說說漢語詩歌逗頓節(jié)奏點的位置。

    以下一節(jié)詩是東海仙子的譯詩《仙后》第1部每4章第37節(jié)。

他們就是這樣●一直騎行向前qian，○
快樂地享受●自由之風(fēng)的和緩huan，○
互相在百花綻放的原野●競趕gan；○
其中有那位偽裝的夫人●美艷yan，○
長著雙翼的杜艾莎●也是一員yuan，○
她就坐在傲慢的●魯斯佛旁邊bian：○
但狹義騎士對群聚●不情不愿yuan，○
所以他和快樂的他們●很疏遠(yuǎn)yuan，○
其友誼似乎不適合●尚武青年nian。○

    我稱以上每一行為一個標(biāo)準(zhǔn)詩行。一個標(biāo)準(zhǔn)詩行，就是以韻腳結(jié)尾的一個較為完整的詩行?！鹛帪轫嵚晒?jié)奏點，●處為逗頓節(jié)奏點。在朗讀時●處一定要略微停頓一下，與行尾的停頓形成一種呼應(yīng)。當(dāng)然行尾停頓時間應(yīng)是最長的。在朗讀時，可以體會到，逗頓節(jié)奏點之后的音節(jié)不能太少，一旦少于3個音節(jié)，只有2個音節(jié)時，前后音流在時段上相差太大時，就顯得很不和諧。但一行詩若只有5個音節(jié)之內(nèi)，就是可以的了，比如

百花●競艷gan；○
夫人●悠閑xian，○

野玫瑰●美艷gan；○
小仙女●良善yan，○

一行詩一旦超過6個音節(jié)，較獨立的2音段語音流，則很難與前部分超過4個音節(jié)以上的音流相平衡，就會有頭重腳輕之感。

快樂地享受●自由之風(fēng)的和緩huan，○
此句如此朗讀，也是萬不得已，否則也只能把逗頓節(jié)奏點移向“的”與“和緩”之間了：

快樂地享受自由之風(fēng)的●和緩huan，○

這也可見逗頓節(jié)奏點所分割的兩個音段，一般來說應(yīng)居于詩行的中心略偏后的地方，但最后的音段必須在3個音節(jié)以上。
有一種特殊情況，漢語詩歌在朗讀是會遇到行內(nèi)韻的情況：

見遇害沒有信念之盾●被血染ran○，
帶著同樣一封●仙斗士的書函han○，
最近滅了自己大哥●，對其背叛pan○，
沖天的怒氣●燃燒在他的心間jian○，
撲向他，●帶著同等的妒忌之念nian○，
將大哥勝利的榮耀●攫取抓攥zuan○：
然而那位精靈騎士●尚武善戰(zhàn)zhan○，
鄙夷放開他爭來的獎賞●稱贊zan○，
殘忍交戰(zhàn)zhan●，高貴戰(zhàn)利得以保全quan○。

此節(jié)為東海仙子以上詩歌同章第39節(jié)。最后一行內(nèi)含行內(nèi)韻“戰(zhàn)”?？梢钥吹?，如果一行詩內(nèi)含有一個行內(nèi)韻，這個行內(nèi)韻就剛好能起到行內(nèi)韻的作用，只要它位于第2個音節(jié)之后，倒數(shù)第2個音節(jié)之前。行內(nèi)韻怎么認(rèn)定？它首先必須是在語法相對獨立的詞或詞組結(jié)束處。第一行
見遇害沒有信念之盾●被血染ran○，
之所以沒有這樣分
見遇害沒有信念nian●之盾被血染ran○，
原因就在于“信念之盾”語法結(jié)構(gòu)緊密，不容分割。也沒有這樣分：
見jian●遇害沒有信念之盾被血染ran○，
這是因為“見”在開頭，如果分開，前面音流只一個音節(jié)，而后面則有11個音節(jié)，明顯顯得頭太輕腳太重了，但還勉強(qiáng)能如此去誦讀。當(dāng)行內(nèi)同韻字不充當(dāng)行內(nèi)韻的時候，這些韻字必須讀快讀輕，不讓它們喧賓奪主，干擾尾韻和干擾逗頓節(jié)奏。我們在詩歌創(chuàng)作中可有意避免同韻字在詩句同出現(xiàn)。行內(nèi)韻如果運用巧妙，可比沒有行內(nèi)韻的詩句更為優(yōu)美，但在朗讀的時候則要快些，必須少于行尾停頓的時間，讓人感到它只是行內(nèi)韻，否則它也會有喧賓奪主之嫌，影響整體節(jié)奏。
第43節(jié)韻式為言先韻轍。
試看其中的第6行。此行含有多個韻字，幾個地方都可能作為逗頓節(jié)奏點對待，怎么理解呢？
 晚宴yan//狂歡huan//從房間jian//擺到了大殿dian//；
一旦出現(xiàn)類似這樣的詩句，詩句中竟包含兩個以上的相對獨立的詞組，象這句的“晚宴”“狂歡”“從房間”，我們該如何判斷究竟在哪個地方才是逗頓節(jié)奏點的位置呢？還是實際分析來看吧：
第1種： 晚宴yan●狂歡huan從房間jian擺到了大殿dian○；
第2種： 晚宴yan狂歡huan●從房間jian擺到了大殿dian○；
第3種： 晚宴yan狂歡huan從房間jian●擺到了大殿dian○.
從朗讀效果及句法結(jié)構(gòu)的緊密度分析看，第2種效果最好。原因是“ 晚宴狂歡”這個結(jié)構(gòu)相比較這其中的兩個詞銜接更緊密，“從房間擺到了大殿”這個介詞短語加動賓結(jié)構(gòu)的語流，共同構(gòu)成句子的謂語成分，其結(jié)構(gòu)也顯得最為完整，所以第2種朗讀停頓法最為科學(xué)，最合乎漢語習(xí)慣。

第40節(jié)韻式為昂揚韻轍。
第3行
雙方的鎧甲鏗鏘qiang●，刀劍在四晃huang○
第6行
那至高無上shang的君主●怒氣高漲○
第3行“鏘”作為行內(nèi)韻是因為“雙方的鎧甲鏗鏘”是較為完整獨立的語法結(jié)構(gòu)，第6行“上”就不能作為行內(nèi)韻對待，它只是一個同韻字，因為“至高無上”只是中心詞“君主”的定語成分。

   突然想起周仲器先生曾有一心病，不能準(zhǔn)確知道，毛澤東《十六字令三首》里詩詞的節(jié)奏究竟是怎樣的。我曾以韻律節(jié)奏理論分析之，但那時還沒有建立逗頓節(jié)奏點理論，我那是沒有把完整的句子作為標(biāo)準(zhǔn)詩行建設(shè)的必要成分。現(xiàn)依據(jù)韻律與音律中的逗頓節(jié)奏點理論重新分析毛澤東《十六字令三首》： 

  山shan●，快馬加鞭未下鞍an○。
  驚回首●，離天三尺三san○。

  山shan●，倒海翻江卷巨瀾lan○。
  奔騰急●，萬馬戰(zhàn)猶酣han○。  
  山shan●，刺破青天鍔未殘○。
  天欲墮●，賴以拄其間○。

  這里還有個小問題，●與○之間似乎還有個停頓點怎么理解？

  山shan●，快馬加鞭/未下鞍an○。
  驚回首●，離天/三尺三san○。

  山shan●，倒海翻/江卷巨瀾○。
  奔騰急●，萬馬/戰(zhàn)猶酣○。  
  山shan●，刺破青天/鍔未殘○。
  天欲墮●，賴以/拄其間○。

    逗頓節(jié)奏點之后的半個分句因音節(jié)較多，其間似乎在“/”處還略為停頓了一下，這是不是意味個這里也是一個相當(dāng)于半逗節(jié)奏點的停頓處？其實“/”處所作的停頓動作是十分短暫的，只是后半個語音流中途略微的一頓，根本不影響韻律節(jié)奏點和半逗節(jié)奏點的中心地位，如果硬是在此處停留較長地去朗讀，只會起到喧賓奪主的負(fù)面作用。所以說，毛譯東的《十六字令》也沒有脫離韻律節(jié)奏規(guī)律與半逗節(jié)奏規(guī)律。古今所有的詩歌，按此理論分析都大同小異，都沒離開漢語詩歌最基本的節(jié)奏規(guī)律。從《詩經(jīng)》到《楚辭》直到樂府，到唐詩、宋詞、元曲、民間歌謠，到現(xiàn)代當(dāng)代的真正的詩歌，都沒有脫離這兩條最根本的節(jié)奏規(guī)律。無論格律體也好，自由詩也好，只要是詩，是漢語詩歌，概莫能外。

   第二個問題，漢語詩歌逗頓節(jié)奏點是什么引導(dǎo)的？

   漢語詩歌，最重要的是要建立標(biāo)準(zhǔn)詩行（或詩句），這一中心問題解決了，其它一切迎刃而解。詩行是詩歌最基本的單位，所以這一成分是詩歌的關(guān)鍵，必須科學(xué)對待，不容詩人們或詩論家自行決定。就漢語詩歌而言，一個詩行或詩句首先它應(yīng)該象散文普通的句子一樣，是一個相對完整的句子，不能只有半句或都是兩句以上，當(dāng)然兩個從句或并列的分句是允許的，因為它們單獨還不能形成一個完整的句子。其二，這個句子必須的結(jié)尾處必須有韻腳，它必須與它的前行或者后行行尾的音同韻，特殊時候也可以至少與本句中的行內(nèi)韻相押。離開以上二點，所謂的詩句或詩行，不是標(biāo)準(zhǔn)的詩句或者不屬于詩的句子。一般來說，通過簡單的重組整合，就可以把真正屬于詩體的詩歌的原創(chuàng)詩行改造成標(biāo)準(zhǔn)詩行，但是如果本身就不是詩歌，只是一些散句，或者句子本身就沒有完成，連完成的句子都達(dá)不到，那樣的文體是連散文都叫不上的，只好叫散句或半散句。但是有些作者完成的一些分行作品，認(rèn)真重組之后，發(fā)現(xiàn)其實是較為標(biāo)準(zhǔn)的散文，因為它沒有顯明的尾韻的痕跡，也沒有句內(nèi)尾與句尾韻的相協(xié)共鳴。就漢語詩歌而言，詩歌至少屬于韻文，連韻文都達(dá)不到，哪有詩句或詩行？在韻間距或標(biāo)準(zhǔn)詩行保持一定音節(jié)數(shù)量的情況下，因尾韻而產(chǎn)生的同韻尾語音流構(gòu)成漢語詩歌的韻律節(jié)奏或簡稱韻節(jié)奏或韻律，它是由韻的參與而直接產(chǎn)生的最根本的節(jié)奏，是同韻尾語音流引導(dǎo)的律動。在此基礎(chǔ)上才可談?wù)f詩句內(nèi)部的節(jié)奏規(guī)律。漢語詩歌除了韻律節(jié)奏外，還有什么較為重要？我以為就是上面分析的逗頓節(jié)奏點把一個標(biāo)準(zhǔn)詩行一分為二而產(chǎn)生的逗頓節(jié)奏,每一標(biāo)準(zhǔn)詩歌含二個逗頓節(jié)奏單位，后一個因為與韻律節(jié)奏點重合，我們往往主要關(guān)注逗頓節(jié)奏之前的那個語音流組成的節(jié)奏單位。所以，可以這么說，漢語詩歌的每一標(biāo)準(zhǔn)詩行都是這樣構(gòu)成的：前1個逗頓節(jié)奏語音流（逗頓節(jié)奏點）+后1個逗頓節(jié)奏語音流（韻腳，韻律節(jié)奏點）。如果我們定義詩行內(nèi)部的語音節(jié)奏為音律，那么漢語詩歌節(jié)奏規(guī)律可以這樣理解：韻律決定音律，音律協(xié)助韻律推進(jìn)韻律的行進(jìn)。音律最主要的特征就是在韻律的引導(dǎo)下，詩行內(nèi)部會有一個逗頓節(jié)奏點，它把詩行一分為二，前面的語音流結(jié)束的時候往往需要頓一下，聲調(diào)往往需要升一下，后半個語音流，也是韻律語音流的后半部分，也是決定詩之所以為詩的定性的“染色體”，尤顯其重要。這也就是，詩人在進(jìn)行創(chuàng)作時，對詩歌節(jié)奏的把握最主要的一是把握每一詩句的韻腳，二是把握這一詩句音節(jié)數(shù)的多少和逗頓節(jié)奏的位置。詩歌誦讀者，也一樣，一要把握韻腳,二要把握逗頓節(jié)奏點的位置。

    第三個問題，當(dāng)代詩歌和詩學(xué)理論面臨的危險。

    文學(xué)家魯訊先生說：“詩是韻文?！?/strong>哲學(xué)家黑格爾說：“韻，把（依輕重、長短等形成的音步組織的）節(jié)奏推到無足輕重的地步?！?/strong>這已足以說明韻與通常所說的節(jié)奏之間的關(guān)系了。漢語詩歌節(jié)奏規(guī)律，本來就這么簡單，可許多詩歌語音研究者卻把節(jié)奏復(fù)雜化，白話詩歌運動之后，竟有那么多詩歌理論者在弄所謂的“音步”“音組”“頓歇”“限步說”“限字說”“限頓說”“格律說”......不勝枚舉。把硬是無關(guān)的因素弄進(jìn)詩歌理論中來，原本是十分簡單的規(guī)律，卻被闡釋得那么復(fù)雜，纏來纏去，就把研究者自己纏進(jìn)去了。只顧字?jǐn)?shù)一樣多或者只顧頓數(shù)一樣多的人，卻往往忽視了一個最根本的東西，這就是科學(xué)的建行問題，他們忘記了韻腳才是一句詩或一行詩真正的標(biāo)志界碑。而慣寫無韻分行自由詩的人則犯了一個更大的錯誤，以為詩歌，只要有詩意，有意境，有意象，再把語言進(jìn)行分行排列，就是詩了！他們對于詩歌節(jié)奏的理解更是犯了彌天大錯。只是他們自己感覺到，說那些“詩句”內(nèi)部有神奇的節(jié)奏或韻律，這也就是人們常說的內(nèi)在韻律學(xué)說。針對這種錯誤論點我曾撰文《詩歌真有“內(nèi)在韻律”嗎》予以澄清是非，對內(nèi)在韻律說溯本求源。當(dāng)代中國詩壇，有兩個危險：一是“無韻自由詩”的泛濫，二是韻間距的無節(jié)制的放大。第一個問題根源于胡適的“無韻也無妨”的理論漏洞，第二個問題則源于許多詩人不自覺的創(chuàng)作活動，老詩人嚴(yán)陣就犯了這一大禁忌，雖然不是故意的，甚至完全是無意的，但卻造成了詩歌嚴(yán)重的散文化趨勢。王力先生曾一針見血地指出：韻間距超過15個音節(jié)時，“有韻與無韻同”這論點。當(dāng)然，這個界定有些過分，但不管怎么說，詩句的長度或者說韻間距總該有個大概的界限吧，總不能動輒就超過40來個音節(jié)吧！