陳衡恪《山水》圖軸，紙本，設(shè)色，84.8X33 任頤《人物故事圖》屏，紙本（四屏），淡設(shè)色，每條縱182.1厘米，橫48 吳昌碩《花卉》圖卷，紙本，設(shè)色，31.1X303

　　北京 潘深亮

　　在中國近代歷史的巨幅畫卷上，描繪了文明古老的中國被轟開了國門，不得不面對一個嶄新世界的無情挑戰(zhàn)。劇烈動蕩的政治局面，外來經(jīng)濟的莫大沖擊，不可避免地給思想、文化、藝術(shù)領(lǐng)域帶來了巨大影響。與此同時，中國畫壇也發(fā)生了令人目眩的變化。最顯著的標志就是畫壇中心移向南方，其間又以上海最為繁盛，各地畫家紛紛來滬，名流如林，畫會紛起，轟然掀起一股賦予時代氣息的新潮流。對于這股新潮流，后人或以畫家群相呼，稱為“海上畫家”，或以地域流派相稱，謂之“海上畫派”，簡稱“海派”。

　　“海派”稱謂的由來及其類型

　　“海上畫家”或“海上畫派”并非當(dāng)時所具的稱呼，而是后世美術(shù)史論家對其所加的稱謂。這兩者的含意、范圍也有所區(qū)別。

　　鴉片戰(zhàn)爭后，上海被辟為通商口岸，并迅速發(fā)展成為東南地區(qū)最繁華的大都會，工商貿(mào)易盛極一時，從而吸引了眾多畫家紛至沓來，僑居賣畫，此為形成“海上畫家”稱呼的初始。至1919年，楊逸的《海上墨林》已專記上海畫家，收錄自宋至清畫家七百余人，這應(yīng)該是“海上畫家”稱謂的由來，但畫家上下跨度近千年，故不含流派之意。

　　至于“海派”之稱，作為開創(chuàng)一代新風(fēng)又獨領(lǐng)風(fēng)騷百年的繪畫流派之專稱，并為美術(shù)史界所認同而沿用至今，大約在上世紀二三十年代，其與清末民初京劇“海派”與“京派”之論，30年代文學(xué)界“海派”、“京派”之爭不無關(guān)聯(lián)。

　　所謂“海派”，是指寓居在上?；蛟谏虾８浇再u畫謀生的一批畫家，也包括那些雖然不在上海，但在畫風(fēng)上與“海派”接近或?qū)Α昂Ｅ伞碑嬶L(fēng)有開創(chuàng)作用的畫家。

　　依據(jù)文獻記載和作品風(fēng)格，屬于“海派”的主要畫家有：張熊、朱熊、任熊、任薰、任頤、王禮、虛谷、朱偁、周閑、胡遠、趙之謙、蒲華、錢慧安、吳慶云、楊伯潤、王震、吳友如、沙馥、胡錫珪、吳谷祥、陸恢、吳昌碩、高邕、陳衡恪、程璋等人。

虛谷《蜀葵果品圖》軸，紙本，設(shè)色，縱177.8厘米，橫46

　　“海派”的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化的特征，概括而言，可分為兩大類型：一類呈較濃郁的都市文化特征，以職業(yè)畫家為主體，代表人物有張熊、朱偁、虛谷、任熊、任頤、沙馥、錢慧安等。他們一般出身低微，文化素養(yǎng)不高，以鬻畫為生，創(chuàng)作主要適應(yīng)社會和市場需要，尤其迎合新興市民階層和工商業(yè)主的趣味。作品題材多為城市群眾所喜聞樂見的歷史傳說故事或戲曲小說等，從而使衰微已久的人物畫得以復(fù)興。藝術(shù)形式注重通俗易懂和清新明快，為此很重視造型、筆墨、色彩等繪畫基本功，強調(diào)寫實，以形傳神，甚至吸收西方的陰陽明暗、立體透視諸法，并普遍敷以色彩，以增強物象的真實感。藝術(shù)格調(diào)流于世俗化，多反映社會生活中的世態(tài)人情和日常生活的事物景致，主要迎合平民百姓的志趣愿望和工商業(yè)主的審美心態(tài)。此類畫家中又存在兩種傾向，一種較重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，尤其吸取文人畫優(yōu)點和長處，創(chuàng)作中傾注著真切感受，或抒寫情懷，或針砭現(xiàn)實，使內(nèi)容具一定思想性。技藝上也廣擷博取，洋為中用，敢于革故鼎新，具獨創(chuàng)性。作品意趣清新活潑，雅俗共賞，其中杰出者為虛谷和任頤。另一類主要適應(yīng)商品經(jīng)濟需要，作品具濃重的商品化、世俗化傾向和行家氣息，風(fēng)格比較單一，可以錢慧安、吳友如為代表。

沙馥《飲酒》圖扇，紙本，設(shè)色

　　另一類“海派”畫家則多保留傳統(tǒng)文化特征，以一批文人畫家為主體，代表人物有趙之謙、胡遠、吳海、高邕、吳昌碩等。他們大多出身書香門第，有的曾任官吏或幕僚，有較廣博的文化修養(yǎng)，精通古文，擅長詩書，繪畫主要承繼文人畫傳統(tǒng)，恪守“以畫自娛”、“聊寫胸襟”的宗旨，雖落魄而不得不以賣畫謀生，但仍堅持高雅的畫品。作品題材以山水和四君子為多，并常借畫寄情言志。形式上強調(diào)神韻，不求形似，多運用“逸筆草草”的寫意之法，尤長水墨法，略施色彩，顯得清雅明潔。不少畫家還將書法甚至治印之法融入繪畫，使筆墨更富韻味。畫面常常是詩書畫三位一體，相得益彰。其藝術(shù)格調(diào)傾向于“雅”，多抒寫文人高士的思想心態(tài)和畫家本人的情感氣質(zhì)以及超凡脫俗的志向和清高幽雅的審美意趣。其中佼佼者為趙之謙和吳昌碩，他們在開拓文人花鳥畫的題材、立意和新貌方面都有建樹。

　　“海派”的共同特征

　　“海派”繪畫既存在多樣風(fēng)格和兩大類型，也呈現(xiàn)出共同的流派特征，主要表現(xiàn)為畫家的職業(yè)化、作品的商品化、題材的大眾化、審美的世俗化以及形式上的新穎性和風(fēng)格上的民族性，而都市氣息與民族風(fēng)格的有機結(jié)合，則成為“海派”藝術(shù)的精髓。

　　1.畫家的職業(yè)化。近代上海成為畫家廣集中心，許多畫家來滬寓居或活動，主要目的就是賣畫謀生。原就以畫為業(yè)的職業(yè)畫家如任頤、任薰、蒲華、錢慧安等自不待言，一些擅長繪畫的在野文人和曾任小官的畫家，來滬后也都以“硯田為生”，如虛谷、趙之謙等人。趙之謙曾自稱“廿年賣畫求生活”，虛谷有詩云：“閑中寫出三千幅，行乞人間作飯錢?！?/p>

　　海上畫家普遍職業(yè)化的特征，使原來的職業(yè)畫家與文人畫家相互對峙、攻訐的情況有了改變，兩者關(guān)系已變?yōu)橄嗷デ写?、提攜了。

　　畫家的職業(yè)化，也使過去以交流畫藝、聯(lián)絡(luò)感情、聊以自娛為主的雅集活動，逐漸衍變?yōu)榫咝袝再|(zhì)的畫會。這些畫會兼具交流、觀摩、收藏、展覽和銷售等職能，制訂有詳細的章程則例，并建立了常設(shè)機構(gòu)，定期組織活動。較著名的有光緒中葉的“海上題襟館金石書畫會”、光緒末年的“豫園書畫善會”等。這些畫會不僅為畫家切磋藝事、加強聯(lián)系、增進交誼提供了條件，如“豫園書畫善會”成立章程，即公議了該會書畫出售的價格：“四尺內(nèi)整張直幅，壹羊(洋)，四尺外加一尺，加半羊(洋)，紙過六尺另議。對開條幅另議，對開條幅照整張例七折。橫幅照直幅例加半。手卷每尺、冊頁每張各半羊(洋)。紙扇同上，鏡屏加倍。匾對及碑版壽屏，書撰不能合作者，歸專件例論潤，畫例照書例加倍，點品工細、長題及金箋、綾絹均照例加倍?！碑嫊某霈F(xiàn)，既推進了畫家的職業(yè)化和作品的商品化，也使畫家群體得以聚集在一個藝術(shù)機構(gòu)內(nèi)，從而增強了凝聚力和競爭力。畫會的興盛，亦成為“海派”具較多共性特征的重要原因之一。

　　2.作品的商品化。畫家的職業(yè)化必然形成作品的商品化。商品化最顯著的特征之一是作品明碼標價，并根據(jù)畫家聲譽高低或社會需求程度定價。如任頤初至滬時，名聲未顯，畫價很低廉，鄭逸梅在《藝林散葉》中記述：任頤的畫扇“潤筆三角，甚矣其廉”。以后“畫名大噪”，求畫者接踵而至，即使出高價也很難如愿?！肚宄笆反笥^》記載：“山陰任伯年繪人物有聲，久居蘇(實為滬)求畫者踵接。然性疏傲，且嗜鴉片煙，發(fā)常長寸許，每懶于濡毫，倍養(yǎng)潤貲，不一伸紙。紙絹山積，未嘗一顧。”任熊之子任預(yù)，仰仗其父聲譽，畫價亦不低，“至窘迫時，與以金乃立應(yīng)，頗得重價”。文人出身的吳昌碩，借畫謀生后所取潤格也相當(dāng)高，超過清中期揚州畫派諸家。據(jù)《西泠藝叢》記載，他的潤格“堂扁三十兩，齋扁念(廿)兩。楹聯(lián)：三尺六兩，四尺八兩……屏條三尺八兩，五尺十六兩。山水視花卉例加三倍?！?/p>

　　商品化的特征之二是作品要適應(yīng)買者的需要和趣味，買者越多，聲譽越著，畫價越高。吳慶云的山水得以出名，據(jù)楊逸《海上墨林》分析，即由于“畫甚投時”、“粵人深喜之”；朱偁的畫所以“聲譽赫然”，也離不開廣幫商人的推重。張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》載朱偁：“晚年厭苦扇頭小品，雖潤筆日增而乞者越盛，蓋經(jīng)商者皆思得一箑，出入懷袖以為榮也?！?/p>

　　3.題材的大眾化和審美的世俗化。以職業(yè)化和商品化為前提的繪畫創(chuàng)作，其題材內(nèi)容和審美趣味必須適應(yīng)社會需要，上海作為繁華的工商業(yè)大都市，服務(wù)對象主要是廣大的市民階層和新興的工商業(yè)主，作品的內(nèi)容和趣味就必然帶有大眾化和世俗化的特征。

　　“海派”繪畫的取材大多通俗易懂。人物畫則多是大眾喜聞樂見的歷史故事、神話傳說和戲曲小說，如昭君出塞、羲之愛鵝、蘇武牧羊、女媧補天、麻姑獻壽、八仙過海、風(fēng)塵三俠、鐘馗捉鬼、西廂記等，這些題材富有故事性、情節(jié)性和知識性，深受群眾喜愛。不少人物畫還直接表現(xiàn)社會現(xiàn)實生活或新鮮事物，如諸多的人物肖像、送別、牧牛、送炭圖等。吳友如的風(fēng)俗記事和時事新聞畫，及時反映現(xiàn)實和市井生活、都市新貌，富有新奇感，頗吸引觀眾?；B畫也多為日常生活中習(xí)見的花卉、蔬果、禽鳥，如牡丹、水仙、藤蘿、葡萄、枇杷、雞鴨、燕雀之屬，均為大眾所熟悉。有些內(nèi)容還寓有吉祥富貴之意，如歲朝清供、紫綬金章、四季平安、松鶴、鴛鴦等，其喜慶的主題極受民眾歡迎。

　　大眾化的題材自然散發(fā)出世俗化的情趣。世俗化情趣中，雖難免出現(xiàn)為迎合小市民口味的市儈氣，如錢慧安、吳友如的若干作品，但從總體和主流看，“海派”繪畫所傳達的是新興市民和工商階層積極向上的進取精神，追求新奇的藝術(shù)趣味和開朗活躍的思想情愫，與傳統(tǒng)文化中日趨僵化、程式化，并充塞著沒落文人頹唐情緒的某些文人畫相比，更透出一股清新、蓬勃氣息，如虛谷、任頤、蒲華的作品。即使像趙之謙、吳昌碩這些植根于文人畫傳統(tǒng)的畫家，也追求雅俗共賞的趣味，在作品中多平凡的物象、活躍的形態(tài)、明快的色彩和質(zhì)樸的意趣。

　　4.形式上的新穎性?！昂Ｅ伞崩L畫形式上的新穎性主要反映在個性化的筆墨語言、融會西法的藝術(shù)技巧、獨具匠心的構(gòu)思布局等方面。

　　“海派”畫家在共同反映時代心聲的同時，也注重突出個性，除在題材內(nèi)容和情感意識上傾注個人深切感受外，在筆墨形式上也力求獨辟蹊徑，創(chuàng)立自身面貌。如任頤曾從民間藝術(shù)的寫真術(shù)、制陶術(shù)中吸取營養(yǎng)，并廣泛宗學(xué)徐渭、陳淳、石濤、朱耷、“揚州八怪”等文人水墨寫意技法以及惲壽平的沒骨法，陸治、王武等人的設(shè)色法，在寫生的基礎(chǔ)上，遂形成工寫結(jié)合、形神兼?zhèn)?、清新明快的筆墨風(fēng)格。虛谷在宗學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，將華嵒的疏朗松秀、金農(nóng)的古拙厚實、程邃的蒼勁生澀融為一體，創(chuàng)立了冷峭雋美的新風(fēng)格。趙之謙和吳昌碩均承繼文人畫傳統(tǒng)，將寫字、治印之法融入繪畫，然又有各自獨特的追求，使兩人的筆墨風(fēng)格也各呈其趣，趙之謙古樸沉雄，吳昌碩豪放渾厚。

　　融會西法也是“海派”繪畫的筆墨形式富有新穎性的重要原因。上海開埠以后，西方藝術(shù)如潮水般地涌入，繪畫上的西法也隨之流布，許多海派畫家都直接或間接地受到影響或啟迪，明暗、透視、設(shè)色諸法被不同程度地吸收，遂使畫風(fēng)為之一新。其中以任頤最為突出，他曾從上海徐家匯土山灣圖書館主任劉德齋學(xué)習(xí)鉛筆素描和速寫法，還曾畫過人體寫生，掌握了較扎實的寫實技能，故塑造的形象準確、生動、傳神，還吸取水彩畫的著色法，使其作品的敷色亦多明快清麗、流潤和諧之韻。吳友如亦具扎實的西法寫生功底，所作風(fēng)俗時事畫的場景、人物以及比例、結(jié)構(gòu)、透視，均富真實感。

　　“海派”畫家的構(gòu)思布局雖各有所能，但獨特新穎、不落俗套是共同特色。任頤的構(gòu)思布局尤見豐富新巧，許多常見的題材，經(jīng)他重新布置，立見新意，同一題材屢見創(chuàng)作，也很少雷同。如他所畫《風(fēng)塵三俠圖》，現(xiàn)存多幅，情節(jié)、環(huán)境、意念、畫法均不相同，各有情趣；多幅《關(guān)河一望蕭索》、《鐘馗圖》也境界、情致迥異。虛谷花鳥的空間結(jié)構(gòu)亦有獨特，通過物象的動靜、亂正對比和形體的幾何變形，突出了畫面的形式美感，構(gòu)思巧妙。他反復(fù)所畫的金魚、仙鶴、赤練蛇等，各呈現(xiàn)不同的形式美，或活躍，或?qū)庫o，或歡快，或神秘。

　　5.風(fēng)格上的民族性?！昂Ｅ伞崩L畫雖呈現(xiàn)上述諸多特性或新意，但總體風(fēng)范并未游離于民族傳統(tǒng)，尤其是文人畫的傳統(tǒng)，從內(nèi)容到形式都保持了傳統(tǒng)文化的優(yōu)點。

　　在內(nèi)容方面，最突出的是“緣物抒情”，借畫抒寫主觀情感，或?qū)θ松缿B(tài)的認識，或?qū)ι硎离H遇的感慨，或?qū)?nèi)心世界的披露，使作品具鮮明的“畫如其人”之民族特色。任頤的許多人物畫，正表達了對民族興亡的關(guān)注、對現(xiàn)實社會的針砭和對自身遭遇的感嘆。他在《蘇武牧羊圖》上題詩曰：“身居十里洋場，無異置身異域。”在《持劍鐘馗圖》上款題云：“不繪鐘馗趨殿時，寫他彈鋏哦新詩。如今畿服稱寧服，無勞先生吸魅魑。”又作多幅《關(guān)河一望蕭索》，聲稱：“有感于斯，常繪其圖?！彼牧硪惠S《洗耳圖》軸，高邕曾題有“近來怕聽傷時語，終筆還留《洗耳圖》”。這些作品都鮮明地披露了他憂國憂民的思想。趙之謙所繪的幾幅《鐘馗圖》，主旨也不在表現(xiàn)“辟邪啖鬼”，而著重傾吐個人情感，如所作《鐘馗像圖》軸，有題詩曰：“廿年賣畫求生活，畫得鐘馗都沒骨。問我為何畫此乎，唯唯諾諾裝糊涂。年年五月五，近近遠遠，家家戶戶，鐘馗無數(shù)，志在趨時，萬不宜摹古。標題猥鄙宗語錄，朝夕拜觀當(dāng)人譜?！碑嫾矣脹]骨法畫低頭哈腰的鐘馗，是對為求生活、無奈趨時、沒有骨氣的一種自嘲，同時借鐘馗微笑中含嘲弄、恭維中帶滑稽相的形態(tài)來揶揄世態(tài)，具明顯的諷時之意。他為王震《人物圖》屏題詩云：“顆粒無收草不青，風(fēng)排巖壑水齊城。種田今日田如石，勸種心田看晚成?！薄按箫L(fēng)拔木禾難起，雷電從之六合中。短句吟成淚沾臆，同思大廈杜陵翁。天作風(fēng)災(zāi)，窮黎無告，一亭王君繪成，題二十八字衰之?！北磉_了他對風(fēng)災(zāi)水患造成人民流離失所、饑寒交迫慘景的關(guān)切和同情；又如他在自作的《梅竹圖》中題詩云：“點點梅花媚古春，葉葉燈火點清貧。缶廬風(fēng)雪寒如此，著個吟詩缶道人?！痹凇端擅穲D》中題詩云：“根堅節(jié)固壽萬年，風(fēng)霜歷盡歲寒天。棟梁材料無人識，臃腫偏能得自全。”流露了懷才不遇、貧困落魄的苦憤、郁悶之情。這些緣物抒情的作品，針對現(xiàn)實有感而發(fā)，具有較深刻的思想性。

　　在形式上，“海派”畫家所創(chuàng)的新風(fēng)都植根于傳統(tǒng)文化的土壤，在此基礎(chǔ)上生長、結(jié)果。綜觀“海派”畫家的藝術(shù)淵源，與前代名家都存在一定的承繼關(guān)系。人物畫主要受陳洪綬、費丹旭、曾鯨影響；花鳥畫中的工筆一路主要繼承宋人余緒，寫意一路則沿襲陳淳、徐渭、朱耷及“揚州八怪”的傳統(tǒng)；山水畫主要承襲董其昌、“清初四王”正統(tǒng)派系。另外還吸收了“新安派”、民間藝術(shù)和西洋畫之長，廣擷博取，融會貫通，創(chuàng)立一代新風(fēng)。

　　“海派”畫家留下了數(shù)以萬計的作品，存世之作國內(nèi)外各大博物館均有收藏，流散民間的為數(shù)也不少。北京故宮[微博]博物院庋藏的“海派”作品包容的畫家比較全面，數(shù)量也很可觀，堪與呈本土文化優(yōu)勢的上海博物館媲美；并且擁有許多著名畫家的代表作，為研究“海派”不可或缺的材料。