摘要：中國(guó)的“山水畫(huà)”和西方的“風(fēng)景畫(huà)”雖然都以自然山水和風(fēng)景為題材，但屬于兩種不同的繪畫(huà)體裁，在作畫(huà)方式和表現(xiàn)手法上有著本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)山水畫(huà)家在自然中虛靜養(yǎng)氣、暢神達(dá)意，體現(xiàn)的是一種林泉高志，這正是山水畫(huà)之東方精神；而西方文藝復(fù)興之后的風(fēng)景畫(huà)是科學(xué)地再現(xiàn)客觀(guān)世界的形式，追求形式的數(shù)學(xué)邏輯與和諧完美，表現(xiàn)逼真的自然空間。本文重點(diǎn)論述了在不同的文化、歷史背景下造就的兩種不同的繪畫(huà)形式及空間表現(xiàn)方法，認(rèn)為其根源是中西不同的美學(xué)思想和藝術(shù)精神所致。

　　關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；風(fēng)景畫(huà)；中西美學(xué)思想比較

　　人類(lèi)與生俱來(lái)就擁有對(duì)自然的熱愛(ài)以及對(duì)身邊環(huán)境的關(guān)懷。從遙遠(yuǎn)的古代開(kāi)始，藝術(shù)家即把眼中所見(jiàn)，心中所感付諸于畫(huà)筆，無(wú)論在東方還是西方，這樣的山水畫(huà)或風(fēng)景畫(huà)都有著悠久的歷史。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)人把山水畫(huà)看作僅次于書(shū)法的一門(mén)高難度的視覺(jué)藝術(shù)，要是畫(huà)人物或花卉，畫(huà)家能自由發(fā)揮的余地很少，但創(chuàng)作以山水為題材的繪畫(huà)，就能體現(xiàn)熾熱的情感，濃郁的詩(shī)意，以及深厚的哲學(xué)觀(guān)念。所以山水畫(huà)成了中國(guó)早期特別豐富和廣泛的藝術(shù)語(yǔ)言。蘇試的“書(shū)畫(huà)同一律”中的“畫(huà)”，在很大程度上就是山水畫(huà)。可見(jiàn)山水畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)當(dāng)中的地位是其它藝術(shù)難以達(dá)到的境界。

　　要分折評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)獨(dú)特個(gè)性和特殊規(guī)律，探討山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的異同是必要的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，研究中國(guó)繪畫(huà)而不去顧及西方風(fēng)景畫(huà)的歷史情況，更是不恰當(dāng)?shù)?。?duì)中西繪畫(huà)作比較研究，實(shí)質(zhì)上也是探索兩者的“異同關(guān)系”。中國(guó)的山水畫(huà)，作為中國(guó)藝術(shù)的主要組成部分，本質(zhì)上是屬于寫(xiě)意的藝術(shù)，而歐洲的風(fēng)景畫(huà)，作為歐洲繪畫(huà)體系的一部分，本質(zhì)上屬于寫(xiě)實(shí)的類(lèi)型。藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意并沒(méi)有價(jià)值判斷高低優(yōu)劣之分。寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的界限也是模糊的，寫(xiě)實(shí)中不可能沒(méi)有寫(xiě)意，而寫(xiě)意中也不可能完全沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的因素。否則，寫(xiě)實(shí)則成了機(jī)械的模仿實(shí)物而無(wú)主觀(guān)感情成分。寫(xiě)意也會(huì)變成脫離自然物象世界的純粹抽象人的感官將無(wú)法把握。歐洲寫(xiě)實(shí)藝術(shù)之所以經(jīng)久不衰，正是因?yàn)檫@種藝術(shù)在具體描繪(也是有取舍的)對(duì)象的同時(shí)，寄托了作者的主觀(guān)感情，是一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)方式；中國(guó)的寫(xiě)意山水畫(huà)，之所以沒(méi)有被西方的抽象藝術(shù)所取代，正是因?yàn)檫@種藝術(shù)在抒發(fā)主觀(guān)感情的同時(shí)，沒(méi)有完全離開(kāi)具體物象世界的描繪，在視覺(jué)上能引發(fā)人們的與具體描繪對(duì)象有關(guān)的聯(lián)想，給人們以美的啟迪與享受。

　　中國(guó)的山水畫(huà)走向獨(dú)立要早于西方的風(fēng)景畫(huà)千余年。這是可以肯定的。“獨(dú)立的中國(guó)山水畫(huà)出現(xiàn)在魏要南北朝之間(公元4世紀(jì)前后)，而西方的風(fēng)景畫(huà)出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭。中國(guó)山水畫(huà)的歷史比歐洲要早1000多年”。這種局面由特定的東西方的文化背景所導(dǎo)致的，在中國(guó)動(dòng)蕩戰(zhàn)亂的魏晉時(shí)期，因孔孟之道的約束而不可能繼續(xù)發(fā)展，在思想意識(shí)上，繼漢末腐朽的經(jīng)學(xué)束縛被沖破后，產(chǎn)生了玄學(xué)。在魏晉時(shí)間的玄學(xué)大振中，人們逐漸自覺(jué)主動(dòng)地體會(huì)山情水境。徐復(fù)觀(guān)說(shuō)：

　　在魏晉之前，山水與人之情緒相融，不一定是出于以山水為美地對(duì)象，也不一定是為了滿(mǎn)足美地要求。但到魏晉南北朝，則主要是以山水為美地對(duì)象，追求山水，主要是為了滿(mǎn)足迫尋者的美地要求。

　　雅好山水之游，重視山水與修養(yǎng)的關(guān)系，是魏晉時(shí)期之風(fēng)氣。不僅身居高位的簡(jiǎn)文帝出入華林園，主動(dòng)地去親近山水，而且大批的文人也將熱情投放到高山名川中。要在山水中得到盡情地滿(mǎn)足。所謂“縱情于山水之間”，對(duì)魏晉文人來(lái)說(shuō)，不是夸張之語(yǔ)。

　　中國(guó)北魏時(shí)期的石刻作品《孝子棺石棺線(xiàn)刻》(圖1)所刻繪孝子故事，刻畫(huà)山水的形象已表現(xiàn)出很高的水平。畫(huà)中主要以山水連綴故事，出現(xiàn)了山石樹(shù)木與人物的比例基本諧調(diào)，有一定的空間效果，不再是“人大山小”呆板形式，反映了早期山水題材的面貌。在《佚名》作品《逃往埃及》(圖2)年和后來(lái)意大利畫(huà)家提香的作品《逃往埃及》(圖3)兩篇同名西方畫(huà)作中，我們可以較清楚地看到西方風(fēng)景題材一開(kāi)始也是作為人物活動(dòng)的背景而出現(xiàn)的，風(fēng)景只是人物活動(dòng)的點(diǎn)綴和襯托。這和中國(guó)山水畫(huà)的出現(xiàn)形式的命運(yùn)基本相似。尚處在：

　　其畫(huà)山水，群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，哄帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。

　　1494年西洋風(fēng)景畫(huà)最重要的先驅(qū)之一的德國(guó)畫(huà)家丟勒的作品《意大利>阿爾卑斯山風(fēng)景》(圖4)和尼德蘭畫(huà)家帕特尼爾畫(huà)了一幅名為《渡過(guò)冥河》。在這兩幅作品中，特別是前者，可以說(shuō)自然風(fēng)景作為繪畫(huà)的主要題材占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，而且還特別注意表現(xiàn)光影的變化。為西方風(fēng)景畫(huà)成為獨(dú)立的繪畫(huà)科目尊定了基礎(chǔ)，也是我們現(xiàn)在能看到的西方最早的獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)?，F(xiàn)存西方佛羅倫薩畫(huà)派的畫(huà)家貝諾佐>戈佐利的風(fēng)景作品《東方博士的行列》，它和魏晉時(shí)期山水畫(huà)的形式大同小異。也是群峰排列，比例不稱(chēng)，山中點(diǎn)綴很多復(fù)雜的禽獸之屬；也有表示縱深方面的畫(huà)境，和顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》中的構(gòu)思相似，只是年代相差甚遠(yuǎn)。戈佐利的這幅風(fēng)景畫(huà)空間感的效果不佳，可見(jiàn)這時(shí)西方風(fēng)景畫(huà)的也處在不成熟的階段。所以，以表現(xiàn)自然的風(fēng)景畫(huà)到十六、七世紀(jì)方才出現(xiàn)在西方國(guó)家比中國(guó)二三世紀(jì)就出現(xiàn)以山水為題材的繪畫(huà)要落后十多個(gè)世紀(jì)，之后，隨著西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，描繪自然風(fēng)景的繪畫(huà)終于從單純作為人物畫(huà)背景的狀態(tài)中解放出來(lái)而逐漸成為獨(dú)立的畫(huà)種。這和中西藝術(shù)意識(shí)基礎(chǔ)的不同有關(guān)，這種不同制約著藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的自然風(fēng)貌的不同。

　　在西方的歷史文化中，人與大自然處于分離的二極狀態(tài)，人與自然各成系統(tǒng)。自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物與人同樣，都是由一個(gè)無(wú)法直觀(guān)的宇宙實(shí)體創(chuàng)造出來(lái)的，它們與大自然的真諦隔了一層(與中國(guó)文化不同，將在后面論述)人與自然的關(guān)系是站在同一層面上的并列關(guān)系，人、自然萬(wàn)物與宇宙本原的關(guān)系是一種不可調(diào)和的顯現(xiàn)。人和宇宙本原，自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物始終是一個(gè)物我互相觀(guān)照的“對(duì)象”。這種物我間存在的關(guān)系往往會(huì)因種種外在因素的影響而發(fā)生變化，而且自然本身的形式變化或者人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展、變化，都有可能導(dǎo)致這種關(guān)系的變化。因此，在西方藝術(shù)史上，畫(huà)家對(duì)自然宇宙情感上親與疏，都隨著文化中的自然意識(shí)和人與自然關(guān)系性質(zhì)的變化而發(fā)生變化。古希臘藝術(shù)向我們展示的是人與大自然和諧相處的關(guān)系，這種和諧、寬松關(guān)系的建構(gòu)是以人對(duì)大自然的寬容為代價(jià)的，所以表現(xiàn)某種自然力的神，往往借助人的形體來(lái)表現(xiàn)，古希臘藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)形體，極為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了人與自然走向融合的所謂靜穆的偉大?！跋ＥD人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管之靈魂是處在激烈情感里面；正如海面上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜一樣”。這種藝術(shù)所表現(xiàn)出的人與自然、精神與物質(zhì)的相容關(guān)系是相對(duì)性的。之后的文藝復(fù)興文化注意人與現(xiàn)實(shí)、自然的關(guān)系，認(rèn)為人與自然必須在新的意識(shí)層面上重新走向和諧。所以文藝復(fù)興的藝術(shù)表現(xiàn)出力圖向古希臘、羅馬藝術(shù)回歸自然的趨勢(shì)。從某種意義上說(shuō)，部分是因?yàn)樗谧非笕∠伺c自然、精神與物質(zhì)、塵世與天國(guó)之間的距離時(shí)，感到同古代意識(shí)契合，它向人們展現(xiàn)出的是在人與自然，精神與肉體的關(guān)系中重新找回曾經(jīng)失落了的和諧。因此，文藝復(fù)興時(shí)期的山水畫(huà)表現(xiàn)出對(duì)大自然的極大興趣，當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫(huà)家從平凡情感與自然物質(zhì)性和諧一致出發(fā)，創(chuàng)作出自然美的形象，同時(shí)也出現(xiàn)了可確定畫(huà)家立足點(diǎn)的地域性風(fēng)景畫(huà)佳作。如德國(guó)畫(huà)家丟勒的水彩風(fēng)景畫(huà)和阿爾特多斐的風(fēng)景油畫(huà)作品?！霸?7世紀(jì)早期資產(chǎn)階級(jí)革命之后的荷蘭，風(fēng)景畫(huà)在以雷斯達(dá)爾，霍貝瑪和維米爾等人為代表的一批風(fēng)景畫(huà)家的畫(huà)筆下得到了發(fā)揚(yáng)光大。法國(guó)畫(huà)家普桑和克勞德>洛蘭也創(chuàng)作了以古代神話(huà)人物點(diǎn)景的“英雄風(fēng)景畫(huà)”。意大利的卡拉奇、西班牙的格列柯和委拉斯貴支等繪畫(huà)大師都為風(fēng)景畫(huà)作出了重要貢獻(xiàn)?！笨傊凇拔乃噺?fù)興”之前西方的風(fēng)景畫(huà)和中國(guó)的山水畫(huà)有著同等的“得遇”兩者都是作為人物畫(huà)的背景而出現(xiàn)的。之前西方一直是以宗教題材的人物為繪畫(huà)主題的。

　　而與西方不同的是中國(guó)文化以人的精神作為宇宙精神的一個(gè)有機(jī)部分，因?yàn)樵谥袊?guó)人的內(nèi)在世界是可以同宇宙自然相構(gòu)通的。這在老莊那里體現(xiàn)的最為清晰。他“道”法自然，祟尚自然，往往借自然來(lái)說(shuō)明其中之真諦，在魏晉時(shí)期，大批文人畫(huà)家將熱情投放到大自然之中。從根本上說(shuō)人的精神就是一種宇宙精神的觀(guān)照，它來(lái)源于宇宙，最終也必將回歸于宇宙，宇宙精神是永恒的，自然也是永恒的。所以，畫(huà)家的生命精神是應(yīng)該在與自然精神的交融中獲得的。在這種意識(shí)基礎(chǔ)上，中國(guó)畫(huà)家對(duì)自然山水的愛(ài)好是熱列的，自然景物被視為與人的生命密切關(guān)聯(lián)的物象從魏晉時(shí)間開(kāi)始而得到永久性歌頌。中國(guó)山水畫(huà)對(duì)畫(huà)家情感的表現(xiàn)，很少通過(guò)對(duì)畫(huà)家自身的描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)，一般是在自然景物中得以寄托。這時(shí)的畫(huà)家作畫(huà)，總是把自己的聲音融入到大自然的聲音之中，畫(huà)中見(jiàn)景不見(jiàn)人，而又處處透人意。中國(guó)的山水藝術(shù)，對(duì)自然的崇尚，我們不能把它看作僅僅是對(duì)某種題材的偏好，也不能僅僅從其它外部因素的作用方面去考察。因?yàn)檫@種考察足不能夠幫助我們理解中國(guó)繪畫(huà)對(duì)自然景物的審美發(fā)掘要比西方繪畫(huà)早得多、完備和興盛時(shí)期也大大早于和長(zhǎng)于西方等問(wèn)題。其實(shí)這種藝術(shù)現(xiàn)象是中國(guó)藝術(shù)關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)思考的結(jié)果。中國(guó)文化開(kāi)始對(duì)宇宙體系進(jìn)行探討的時(shí)侯。藝術(shù)就因充當(dāng)這種探討的表現(xiàn)形式而出現(xiàn)了。這個(gè)探討成果地位的確立，對(duì)文化心理的制約作用也就產(chǎn)生了。繪畫(huà)作為一種意識(shí)活動(dòng)的方式，必然要受到這種宇宙精神的觀(guān)照。于是作為自然形象的中國(guó)山水畫(huà)便成為魏晉時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)強(qiáng)有力的組成部分，這也是中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)不同之處及山水畫(huà)早于且盛于西方風(fēng)景畫(huà)的原因之一。

　　如上述，中國(guó)的山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)由于各自表現(xiàn)人對(duì)客觀(guān)自然的關(guān)系，主觀(guān)上存在根本區(qū)別，所以中西繪畫(huà)藝術(shù)在其繪畫(huà)作品“客觀(guān)方面內(nèi)容”與“主觀(guān)方面內(nèi)容”的構(gòu)成比重上，也就不相同了。西方風(fēng)景畫(huà)家大多是向外探索而偏重“描物”——描寫(xiě)外界事物呈現(xiàn)于人而被感覺(jué)到的客觀(guān)形象。中國(guó)山水畫(huà)家則偏于內(nèi)向，故重“表現(xiàn)”自我之所感及所識(shí)，亦即情景交融，物我相滲，主客統(tǒng)一起來(lái)的對(duì)象與畫(huà)家雙方內(nèi)在生命律動(dòng)之“氣韻”，這就是中西畫(huà)家各自處理人和景物的關(guān)系的差異之處。

　　李志雄先生說(shuō)：中國(guó)的山水畫(huà)所表現(xiàn)的是一種情趣，一種氣氛，所要?jiǎng)?chuàng)造的是一種整體的意境。他們的外師造化不同于西方畫(huà)家的摹仿自然。他所說(shuō)的整體意境就是中國(guó)山水畫(huà)不象西方風(fēng)景畫(huà)那樣，截取生活中的某個(gè)片斷、某個(gè)方面加以描繪，而是以自己的感情為主，通過(guò)心靈的觀(guān)照，去攝取某些物象，來(lái)構(gòu)成某種景成境，從而形成一個(gè)自足的藝術(shù)天地。如董源的《瀟湘圖》(圖7)的清新秀潤(rùn)和李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》(圖8)沉著古樸，都以不拘囿于物象真實(shí)感的色彩，造成了使人獲得獨(dú)特感受的藝術(shù)境界。而西方畫(huà)家卻站在自然的外面研究和描寫(xiě)自然。他們攜帶寫(xiě)生美和油畫(huà)箱對(duì)自然做一筆一畫(huà)的摹仿，他們關(guān)心對(duì)象的數(shù)理形式——幾何比例、色彩光線(xiàn)和物理時(shí)空等繪畫(huà)技巧。中國(guó)的“外師造化”卻是游心自然把自己化人宇宙萬(wàn)物之中，去體味道之渾涵汪茫、悠悠無(wú)限和提凈自我的胸懷。心靈的澡雪與美的觀(guān)照是同步的。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：

　　鐘隱小居閑曠，結(jié)茅以養(yǎng)恬和之氣，亦為畫(huà)山川以自?shī)省?

　　這種獨(dú)特的審美觀(guān)照方式，決定了中國(guó)山水畫(huà)家不是直接向自然攫取創(chuàng)作母題，而是在自然中虛靜養(yǎng)氣、誘發(fā)靈感、暢神達(dá)意、制造氛圍、情趣來(lái)體現(xiàn)作者的精神品格，這便是中國(guó)山水畫(huà)之精神。西方文藝復(fù)興之后的風(fēng)景畫(huà)不是科學(xué)地再現(xiàn)客觀(guān)世界的形式的基礎(chǔ)，就是摹仿的方式和數(shù)學(xué)邏輯，因而，追求形式的和諧與完美，追求表現(xiàn)事物本身的特征，側(cè)重在空間中展開(kāi)，追求逼真的自然時(shí)空，面對(duì)反映現(xiàn)實(shí)生活就成了西方風(fēng)景畫(huà)的主要精神。

　　西方風(fēng)景畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，通常都是畫(huà)家立定或坐定于一固定處所面對(duì)景物，以景物為對(duì)象，由“我”觀(guān)物，重在寫(xiě)其眼前所見(jiàn)之物象。而中國(guó)山水畫(huà)家作畫(huà)，一貫?zāi)艘浴爱?huà)中人”身份作“畫(huà)中游”，而在其“游賞”過(guò)程中，飽游飫看，“搜盡奇峰打草稿”(石濤語(yǔ))，所寫(xiě)并不限于畫(huà)家一時(shí)一地的“眼之所見(jiàn)”，每皆超越固定時(shí)空，多屬亦物亦我或亦我亦物的“心”之所想——或曰“應(yīng)目會(huì)心”之領(lǐng)悟。所以中國(guó)山水畫(huà)在于著重傳達(dá)人與景物相默契之某種意趣，意境。從這里便知中、西繪畫(huà)的根本區(qū)別，絕非僅僅在于各自藝術(shù)語(yǔ)言的差異或其造型手段的不同以及其他種種技法方面、工具材料方面，乃至畫(huà)面表現(xiàn)樣式諸方面各具特征而已。

　　在中國(guó)山水畫(huà)剛一興起，魏晉時(shí)期的王微就以“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫(huà)之情也?！钡莱隽怂囆g(shù)的構(gòu)思活動(dòng)和精神活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用。明確地反對(duì)自然主義的寫(xiě)生和創(chuàng)作方法，為中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作尊定了一個(gè)正確的基礎(chǔ)。西方風(fēng)景畫(huà)家在比王微晚了一千年后還在爭(zhēng)論要做大自然的兒子，還是孫子。雖然王微的說(shuō)法還不能說(shuō)是十分嚴(yán)密的科學(xué)。但比起西方十六世紀(jì)才正式有了以風(fēng)景為主題的繪畫(huà)卻要高妙得多。洪毅然先生說(shuō)：西方風(fēng)景畫(huà)太象自然，中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)太象藝術(shù)。

　　這里的“太象藝術(shù)”，意思無(wú)非就是：包括繪畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)一切藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無(wú)疑實(shí)乃更高、更豐富一些。

　　唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》曰：“畫(huà)本乎立意而歸于用筆”。如果“立意”是包括“達(dá)意、抒情、造境”兼而言之的話(huà)，那么顯而易見(jiàn)，為實(shí)現(xiàn)其“立意”而道于“筆墨”，大大地重視“筆墨”技巧，也是不得而然的，且對(duì)“筆墨”之講求，又不僅只為“描物”，更須于其完成“造型”之同時(shí)，除起“描物”作用外，兼要于其“筆墨”本身，能夠具有相對(duì)獨(dú)立的種種意趣之表現(xiàn)。在筆情墨趣中，具有更多一層審美因素，所以更加耐人尋味。

　　中國(guó)山水畫(huà)由于具有以上這一大優(yōu)點(diǎn)有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力，它的藝術(shù)魅力，還同它的創(chuàng)作一貫“以詩(shī)為法”、“以書(shū)為骨”密切相關(guān)?！耙栽?shī)為法”，就是用作詩(shī)的思維作畫(huà)。凡所表現(xiàn)的內(nèi)容都是畫(huà)家得之于“心”的“詩(shī)”之意境，所謂“詩(shī)情畫(huà)意”，并不僅僅局限于來(lái)自視覺(jué)世界的感官印象往往是超越視覺(jué)范圍的。雖屬于“視覺(jué)藝術(shù)”，卻可同時(shí)曲折地表現(xiàn)視覺(jué)以外的內(nèi)容?！霸?shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，”久已成為傳統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，也就是以畫(huà)作詩(shī)?！耙詴?shū)為骨”就是要求畫(huà)中筆墨，必須具有書(shū)法功底，書(shū)法意趣，即以書(shū)法筆墨作為畫(huà)法之基礎(chǔ)。書(shū)與畫(huà)，本來(lái)“同源”，而且“同體”。在中國(guó)從古到今，凡善書(shū)者往往也善畫(huà)，善畫(huà)者亦愛(ài)善書(shū)?！皶?shū)法”中僅次于“氣韻生動(dòng)”的“骨法用筆”一法，如果不是早就已與書(shū)法結(jié)合起來(lái)的一種特殊要求，中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)又怎么能有異于西方風(fēng)景畫(huà)之所謂“線(xiàn)條”或“筆觸”呢?

　　中國(guó)的寫(xiě)意山水畫(huà)，強(qiáng)調(diào)從作者的主觀(guān)感情出發(fā)去審視自然，要求畫(huà)家尊重自然，以形寫(xiě)神、以景寫(xiě)情。關(guān)于形與神，景與情的關(guān)系，中國(guó)歷代畫(huà)論有許多非常精辟的論述。是講它們之間關(guān)系的辨證統(tǒng)一，而不是簡(jiǎn)單地用一個(gè)方面去否定另一個(gè)方面。所以中國(guó)的寫(xiě)意山水畫(huà)，是在似與不似之間做文章。黃賓虹說(shuō)：

　　西人之藝術(shù)專(zhuān)尚寫(xiě)實(shí)，吾國(guó)之藝術(shù)則取象征。寫(xiě)實(shí)者以貌，象征者以神。此為東方山水藝術(shù)獨(dú)特之精神。

　　他又說(shuō)：

　　畫(huà)不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧，而專(zhuān)工形貌。

　　在中國(guó)繪畫(huà)理論中，有不少視形似的論述，如蘇東坡有四句名詩(shī)：

　　論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，作詩(shī)以此詩(shī)，定知非待人。>>雖無(wú)常形而有常理。

　　這里實(shí)際上是說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)不必斤斤計(jì)較于“形似”，這和西方寫(xiě)實(shí)體系的藝術(shù)完全不同。西方風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)重視反映客觀(guān)真實(shí)是有差異的。前者注重傳達(dá)視覺(jué)之真實(shí)，而后者則力圖尋求心靈之真實(shí)。

　　總之，中國(guó)山水畫(huà)所著重追求的，不在于為描物而描物，而是要?jiǎng)?chuàng)造出畫(huà)家與自然景物交相契合的一種審美經(jīng)驗(yàn)之境界，不同于西方風(fēng)景畫(huà)家要寫(xiě)其眼前所見(jiàn)的客觀(guān)景物。

　　原載《藝術(shù)百家》2006年第4期