發(fā)布者：云兮

對聯的聲律并不是什么先于對聯文體而存在的客觀規(guī)律，它只是后人對于前代聯家在創(chuàng)作實踐中所遵守的平仄規(guī)則的歸納和總結。科學而系統(tǒng)的對聯格律學，是建構中國對聯學的一塊重要基石。

因為對聯脫胎于律詩和駢文，在發(fā)展過程中又不斷吸收各類文體的形式元素，所以對聯的聲律要求因語言風格的不同而有所差異。因為對聯是緣于民俗而產生，千余年來一直在民間文學和主流文學的夾縫中生存，從大雅到大俗，作者隊伍十分龐雜，上至帝王將相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文體形式規(guī)范存在著不小的差別。可以說對聯文體一直沒能夠形成類似格律詩詞 “篇有定句，句有定字，字有定聲” 那樣嚴格的聲律規(guī)定，但對聯文體存在基本的聲律規(guī)范，這一點還是顯而易見的，下面我們按時間順序分類敘述之。

1、諧巧對聯及其形式要求

為了便于全面理解對聯文化，我們可把對聯文化的內涵分為諧巧性、實用性和文學性三個部分，這其中諧巧類對聯產生最早，流傳最廣，格律要求也最為復雜和寬泛。諧巧對聯一般都是追求形式上的對偶工巧，至于聲律方面，有些作品規(guī)范，有些則基本上不甚講求。

諧巧對句的出現，可上溯到西晉的“云間陸士龍，日下荀鳴鶴”一聯，在今天看來，此聯在聲律上還比較中規(guī)中矩，但因為當時尚不存在“四聲說”，所以只能認為是偶然相合。此后，諧聯巧對歷代均有流傳，從聲律上來說，都在可講可不講之間，如 元代韋居安《梅磵詩話》所載：

《三蓮詩話》云：“或傳富鄭公奉使遼國，虜使者云：'早登雞子之峰，危如累卵?！鹪唬?#39;夜宿丈人之館，安若泰山?！衷唬?#39;酒如線，因針乃見。’富答曰：'餅如月，遇食則缺。’”

富弼與遼國使臣答對的第一聯在聲律上較為合度，后一聯則專注于諧音與雙關的對偶修辭，聲調上并無任何規(guī)矩可言。這種情況一直發(fā)展到當代，如“碧野田間牛得草”完全合乎聲律，而“上海自來水來自海上”則絕無聲調上的法度，其對于對句的要求，當然也只限于尾字的平仄相對而已。

梁章鉅最早意識到“巧對”在形式上與“楹聯”的巨大差別，他把應對訓練式的巧對和技巧性極強的巧聯在《楹聯叢話》之外結集為《巧對錄》，《聯律通則》也對此類作品的聲律要求進行了如下規(guī)定：“巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等允許不受典型對式的嚴格限制?！痹趯嶋H運用中，當一般的楹聯作品內涉及到諧巧的成份時，可以允許聲律上的限制退而求其寬。如東林書院聯：“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心?！?/p>

2、詩體對聯及其聲律節(jié)奏

律詩是對聯文體產生的主要源頭，可以說最初的對聯文體，完全承襲了律詩中兩聯的格律要求。我們從最早的春聯“新年納余慶，佳節(jié)號長春”便可以看出，它不僅承襲了五言律詩全部的對偶聲律形式，甚至還承襲了律詩的拗救方式，把“平平平仄仄”寫作“平平仄平仄”。

從宋代到元代，對聯一直處于“桃符詩句”和“題桃符春聯”并存的時期，摘錄前人或同時代人律詩中的對句來作為春聯的情況應該很普遍，如陸游題“書巢”聯“萬卷古今消永日；一窗昏曉送流年?！笔钦∽宰髟?，傳說趙孟頫為忽必烈題春聯：“日月光天德，山河壯帝居。”出南朝陳叔寶詩。所以，這一時期出現的自撰五七言對聯，從格律要求上與律詩并無二致，如南宋朱熹題滄州精舍：“愛君希道泰；憂國愿年豐?！痹偃缭鷹瞵r題春帖：“光依東壁圖書府；心在西湖山水間?！倍紝儆诒容^規(guī)范的律詩句式。

如前所述，律詩組句的平仄格式只有兩種，七言：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。”和“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平?！蔽逖裕骸柏曝破狡截?；平平仄仄平?！焙汀捌狡狡截曝?；仄仄仄平平?！泵髑逡詠?，五七言對聯用律詩句式來寫作是個極普遍的現象，只有個別的巧對、三四結構的七言或一四結構的五言例外。從這一傳統(tǒng)出發(fā)，我們今天在創(chuàng)作五、七言對聯時，最好盡可能選用這兩種律詩標準句式。寫對聯在選用律句格式時，在不形成三平收尾的情況下，基本上可按“一三五不論，二四六分明”的口訣來處理，也不必計較形成“孤平”的情況。

3、駢文體對聯及其聲律節(jié)奏

駢文是對聯產生的另一大源頭，駢文是與散文相對而言，主要特點是以四六句式為主，講究對仗，句式兩兩相對，在聲韻上講究平仄交替和相對，以達到聲韻和諧?！度圃娫挕贰皽赝ン蕖睏l記載：

李義山謂曰：“近得一聯，句云：'遠比召公，三十六年宰輔’，未得偶句?！睖卦唬骸昂尾辉?#39;近同郭令，二十四考中書’” 。

溫庭筠與李商隱二人的這一應對即是標準的駢文句式，當然了，此聯以梁章鉅的分法只能屬于人名和數字“巧對”，還不能算正式的“楹聯”。

駢文中規(guī)范的四六句可以像律詩一樣，以兩兩交替的方法來組句，但很多情況下會因為襯入虛字而發(fā)生句式的變化，這樣便不能機械地使用平仄兩兩交替的方式，而要按實際的語意節(jié)奏，來論節(jié)奏點的交替與相對。

較早的駢文句式的楹聯應推南宋朱熹的作品，《楹聯叢話》載：

《朱子全集》卷后所附載聯語尚多……建寧府學明倫堂聯云：“師師庶僚，居安宅而立正位；濟濟多士，由義路而入禮門。”松溪縣學明倫堂聯云：“學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變；德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威。

此兩聯的特點是較重視各分句句腳的平仄，句中節(jié)奏點上并不太注重平仄的交替和相對。發(fā)展到了明清，駢文體對聯作者漸多，如楊慎、李開先、徐謂、李漁等人都有類似作品，他們此類聯作的聲律特點，首先是確保句腳的平仄相對，句內一般是按語意節(jié)奏安排平仄交替與相對，但不交替甚至不相對的情況也時有出現，可以看出駢文體對聯的聲律安排要比詩體對聯相對寬泛。

4、詞曲、古文、白話句式對于對聯格律的影響

明清以降，專注于對聯創(chuàng)作的作者漸多，受各人文體偏好和語言習慣的影響，對聯的句式特點逐漸被各類文體所侵蝕，詞曲作為宋元的主流文學首先對楹聯的句式發(fā)生了影響，最明顯的特點，是將詞中的領格字和曲中的襯字引入到對聯中，領格字可起到統(tǒng)領、引領的作用，襯字多為虛字，可起到調節(jié)節(jié)奏的作用。由于這些因素的介入，在增強對聯文體表現力的同時，也使得對聯的格律要求更加復雜與寬泛，因為詞中領格字的聲律要求較寬，而襯字在曲里基本上可以不論平仄。詞曲影響對聯句式還表現在句內平仄的交替并不一定嚴格按每兩字一個節(jié)奏，如六言句“今宵酒醒何處”，八言句“應是良辰美景虛設”這樣的句式。

隨著楹聯藝術的演進，古文筆法也被引入到楹聯創(chuàng)作之中，這其中最負盛名的莫過于曾國藩，其聯作如：“天下斷無易處之境遇；人間哪有空閑的光陰？”再如挽湯鵬聯，曾被前人稱為以古文入聯的最佳作品：“著書成二十萬言，才未盡也；得謗遍九州四海，名亦隨之?！币怨盼臑槁撟⒅匾砸庑形模瑢ε疾磺蠊ざ怨?，聲調上只注重句腳與句內重要的節(jié)奏點，不強求兩個字為一頓，而是以大的跨度，求得蒼莽沉郁之氣。

“五四”新文學運動以后，一些聯作者嘗試以白話為聯，民國陳奕全編有《白話對聯大全》一書，收錄有上千副作品。今天流傳最廣的白話對聯，如陶行知聯“捧著一顆心來，不帶半根草去?！泵珴蓶|聯“世界是我們的，做事要大家來?！钡取ｊP于白話聯的嘗試，目前還很難說有多少成功之作，其形式上多追求淺易曉暢，對仗上多意對或半對不對，聲律上可以寬到只有句尾平仄相對，其余均缺少法度可言。蔡東藩《中國傳統(tǒng)聯對作法·序》中說：

近時白話文盛行，或有白話聯對之作。竊謂以白話屬對，較文言為尤難，但吾所見之白話聯對，徒為白話文，無聯對之規(guī)律，其能以白話為聯對者，仍非名手不辦。

以上分析基本上概括了對聯格律發(fā)展演化的輪廓。正是在融合了詩詞曲賦以及古文諸文體之后，對聯才慢慢地也形成了自己的語言特色和基本的格律規(guī)范。正如向義在1923年出版的《六碑龕貴山聯語·論聯雜綴》中所說：

聯語中五、七字者，詩體也；四、六字者，四六體也；四字者，箴銘體也。長短句之不論聲律者，散文體也；其論聲律者，駢文體也。聯之為用，雖兼各體，但多用四六字句，殊覺寡味，當以長短互用，方見流宕之致。作散體非大力包舉，不能雄渾。夫既為詞章之緒馀，自以詩詞句法較易出色。

1926年秦同培撰《撰聯指南》一書，其中專辟有“聯語格調法”一章，他把對聯格調分為“詩詞格調”“文章格調”和“俗語格調”三類，其中的“詩詞格調”又分成“詩調”和“詞調”兩種。諸類之中因語言節(jié)奏各不相同，聲律的寬嚴也相應不同。

四十年代后期李澄宇《未晚樓聯話》也作了類似表述：

聯有若經者，有若史者，有若文者，有若詩者，有若詞與曲者，有若蓮花落者。相料裁衣，是在作者。

清以來的聯家中，持中守正的作者或是典雅莊重的場合使用的聯語，一般以詩詞語言或虛字較少的駢文語言為主，注意奇偶句式的組合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用領字，給人以堂皇典雅之感，此類聯作在形式上完全遵守的是詩詞格律。如左輔題合肥包公祠聯：

一水繞荒祠，此地真無關節(jié)到；

停車肅遺像，幾人得并姓名尊。

而另一些張揚個性和喜歡出奇制勝的作者，則多采用駢文乃至古文句法與詩詞句式相穿插組合的方式，多用領字，多用自對，以鏗鏘頓銼的語調以增加奇崛恣肆之氣，此類聯作在格律上相對要自由，但總能自成法度，即事成文，因勢成格。如吳鼒題當涂太白樓聯：   

謝宣城何許人，只憑江上五言詩，要先生低首；

韓荊州差解事，肯讓階前盈尺地，容國士揚眉。

除以上主流形式之外，受俚語、口語、白話影響而淡化格律要求以及因為追求文字技巧而放寬聲律要求的情況，都是常見的現象，對于存世的古今聯作來說，聲律形式上從很嚴到很寬之間，存在著千差萬別的分布狀況。但對于已經遠離了古典文學語境的現代人來說，特別對于初學者來說，最好像臨習楷書那樣，下工夫把五七言律詩的聲律格式掌握熟練，運用自如，三字句可按兩平一仄或兩仄一平，四字句按“平平仄仄；仄仄平平”，六字句按“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平”，嚴格按“兩字一頓，前后交替，上下相對”的規(guī)則組句。久而久之，形成了對于節(jié)奏和韻律的感受，然后再擴展視野，嘗試一下駢文、詞曲乃至古文風格的對聯，這樣才會在對聯聲律上收放自如，隨心所欲而不逾矩。

以上所述皆為短聯的平仄形式，對于長聯而言，還存在著各分句句腳的平仄安排的規(guī)則。

對聯至清代變得越寫越長，上下聯各三四個分句的聯語已經很普遍，著名的“海內第一長聯”大觀樓長聯達到了180字，上下聯各18個分句，更長的聯也為數不少。長聯的句式安排是自由的，但每一分句要符合該句式的平仄格式；組合方式也不固定，但要必須做到上下聯的對仗；每邊句數多少也是隨意安排，但各分句句腳的平仄必須有一定的規(guī)律性，首先要做到的是上下聯中對應的分句句腳必須平仄相反。如顧復初題成都杜甫草堂聯：

異代不同時，問如此江山，龍蜷虎臥幾詩客；

先生亦流寓，有長留天地，月白風清一草堂。

此聯上下聯各以三個短句組成，三短句的平仄均符合短聯平仄形式，上下聯三個對應的短句句腳為 “平平仄——仄仄平”格式，讀起來十分悅耳。

再如邵武熙春山聯：

放開眼界，看朝日才上，夜月正圓，山風欲來，溪云初起；

洗凈耳根，聽林鳥爭啼，寺鐘響答，漁歌唱晚，牛笛橫吹。

上下聯各分句句腳的平仄是“仄仄平平仄——平平仄仄平”格式，與五言單句的平仄完全相合，可謂十分有規(guī)律性。

我國南方一些地區(qū)流傳有一套關于長聯各分句句腳平仄安排的規(guī)則，稱為“馬蹄韻”，其基本原則是長聯上下聯各分句腳字的安排應如馬跑過的四只蹄印，“平頂平，仄頂仄”，兩兩相互交錯。茲舉一副完全遵守馬蹄韻的長聯如下：

世路少閑人。春悵萍飄，夏驚瓜及，秋歸客雁，冬賞賓鴻。慨仆仆長征，只贏得櫛風沐雨。幾經歷紅橋野店，紫塞邊關。名利注心頭，到處每從忙里過。

郊原無限景：西流湘浦，南峙崳峰，東臥金牛，北停石馬。奈茫茫無際，都付諸遠水遙山。止收拾翠竹香苓，綠天息影。畫圖撐眼底，勸君曷向憩中看。

此為唐炳霖題湖南永州福壽亭聯，每邊十一句者，上下聯分句句腳聲調為“平平仄仄平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平”，全部兩兩交替且上下相對。

“馬蹄韻”是多種長聯句腳安排格式中一種很好的格式，但由于其拋開聯作內容只是單純從形式上嚴格規(guī)定句腳平仄的兩兩交替，因而實際應用起來并不方便，加上古來五個分句以上的對聯只占很小的比例，四分句以下的對聯這種規(guī)則的使用價值并不大，所以嚴格遵守“馬蹄韻”格式創(chuàng)作的對聯數量并不大。

關于長聯句法以及各分句腳字的平仄安排，《對聯話》一書的作者吳恭亨記述了他和老師朱恂叔的一段對話：“憶予垂髫時請業(yè)于朱恂叔先生，研究作聯法，問句法多少有定乎？曰：'無定。昌黎言之，高下長短皆宜，即為聯界示色身也。’又問：'數句層累而下，亦如作詩之平仄相間否？’曰：'非也。一聯即長至十句，出幅前九句落腳皆平聲，后一句落腳仄聲，對幅反是，此其別也?！币簿褪钦f按照朱恂叔所教授的方法，上下聯各十個分句的長聯，其分句腳字聲調可按“平平平平平平平平平仄；仄仄仄仄仄仄仄仄仄平?！钡母袷桨才?。如明代楊鶴題杭州于謙祠聯：

千古痛錢塘，并楚國孤臣，白馬江邊，怒卷千堆雪浪；

兩朝冤少保，同岳家父子，夕陽亭里，心傷兩地風波。

從明代以來還流傳有一種長聯句腳一平一仄交替的格式，現存最早的個人聯集明代李開先的《中麓山人拙對》中三分句以上的聯作大部分依此格式，如散對：

詩狂欲上天，眇四子，小二張，吟肩瘦聳，放筆批風，窮奇吊古，信手拈來，頭頭是道；

思渴如吞海，傲五侯，輕千乘，醉膽橫生，飛觴對月，涉險登高，隨心走去，面面皆春。

總之，長聯分句腳字的平仄格式是是靈活多變?yōu)榛驹瓌t的，特別是每邊七、八句以上的長聯，很難以固定的平仄格式來禁錮。長聯的平仄應是雙平雙仄交替、單平單仄交叉、二平夾一仄、二仄夾一平、自對等各種形式的綜合運用。民國時期蔡東藩的《中國傳統(tǒng)聯對作法》一書，在論及長聯分句平仄安排的原則時，作者引入的“節(jié)”的概念，相當于我們所說的劃分層次和段落，每節(jié)在四句以下，句腳在每節(jié)內平仄交錯，在上下節(jié)之間黏接。作者說：

聯對愈長，節(jié)數愈多，每節(jié)自一句起，至四句止，上節(jié)末句煞腳字音為平聲，則下節(jié)起句之煞腳字音仍應用平聲，其用仄聲亦如是。惟出聯結束句，總應用仄聲字煞腳；對聯結束句，總應用平聲字煞腳：此固聯對之通例也。

這種句腳安排與聯作內容密切聯系，按節(jié)來進行平仄交替，注意節(jié)與節(jié)之間的銜接，不像馬蹄韻那樣只在形式上機械地平仄兩兩交替，合理性顯而易見。

長聯句腳平仄安排總的原則應是：上下聯各對應句的句腳的平仄應當相反，句腳的平仄安排應富于變化，結合全聯的謀篇布局和段落層次，綜合運用多種形式的平仄組合，使聯語的語調和諧、統(tǒng)一、多變而富于旋律。

靈活應用聲律規(guī)則

在各種講求聲律的文體中，律詩曾經用于科舉考試，所以其每首的字數與每句的平仄安排均有極其嚴格的規(guī)定，古典詞曾成為有宋一代的主流文學，到后代甚至有了《欽定詞譜》，所以每調的字數、句數以及平仄格式也有極其嚴格的規(guī)定。到了對聯情況便有了很大的不同，對聯不但不曾用于過科舉考試，甚至從來沒有受到過正統(tǒng)文學家們的真正重視，所以從沒有形成過一個統(tǒng)一的格律要求。歷史流傳下來的大量對聯，其平仄安排的格式總是因時、因地、因人甚至因聯而異，有寬有嚴。從最寬到最嚴一般可分成以下七個層次：

一、最寬的聲律格式，是在單句聯中僅僅做到上下聯尾字的上仄下平相對。當然更極端的還有一些上聯平收下聯仄收的作品，我們權當其為“變格”，可以知道它們的存在但不要去效仿，至于古代還有極個別上下聯同為平聲或同為仄聲收尾者，我們權當其為“特例”不予探究。僅注意到句尾上仄下平的聯語，如左宗棠自題聯：

身無半畝，心憂天下；

書破萬卷，神交古人。

二、在兩個分句的對聯中，僅注意到了各分句腳字的平仄相對；在在分句更多時各句腳也進行了適當的交替，但句中的平仄相對和交替都未嚴格遵守。如林則徐自題聯：

海納百川，有容乃大；

壁立千仞，無欲則剛。

三、做到了上下聯各句內節(jié)奏點的平仄相對，但句內節(jié)奏點平仄未形成交替。如包世臣自題聯：

喜有兩眼明，多交益友；

恨無十年暇，盡讀奇書。

四、做到了上下聯分句句腳及句內節(jié)奏點的平仄相對與交替，句內節(jié)奏點可依語意節(jié)奏也可依聲律節(jié)奏。如宋犖題武漢黃鶴樓聯：

何時黃鶴重來，且自把金樽，看洲渚千年芳草；

今日白云尚在，問誰吹玉笛，落江城五月梅花。

五、短聯以及長聯中的所有分句嚴格按聲律節(jié)奏交替和相對，講究律詩的各類禁忌，在多分句長聯中嚴守分句腳字聲調的兩兩交替。短聯的例子可參看律詩句式的五七言聯，長聯可參看大觀樓長聯等。

總之，對于聲調的要求應以適度為宜，過于粗疏多少會影響對聯的對稱法則和整齊法則，但過于細碎繁瑣地執(zhí)著于聲律問題，未必會對對聯藝術起正面的促進作用，反而有可能使其呈現牽強、纖弱和空洞的病態(tài)。

上述每一個層次都可以找出相當數量的聯例，而從數量上論當以第四類最多，第一類最少，這說明對聯平仄安排以適度偏嚴為最佳，極寬與極嚴都不是主流。由此也可以證明，對聯本來就不同于有格的律詩和有譜的詞曲，嚴謹而不至于死板，靈活而不流于散漫才是對聯聲調安排的特點，對聯創(chuàng)作不存在要不要講平仄的問題，存在的是每位作者及每副作品如何在寬與嚴的兩端找尋一個合適的立足點的問題。初學者不可以把不講平仄做為自己不思進取的借口，而深于斯道的聯學研究家也不必以自己認可的高標準去硬性要求其他作者甚至強加于古人?？傊?，平仄的原則不能限得太死，拘于成規(guī)。應允許有所變通，有所創(chuàng)新，使之嚴而不死，寬而不亂，達到原則性和靈活性的統(tǒng)一。

與詞語對仗方面的情況相類似，對聯聲調安排的寬與嚴之間，其實也應該是等價的，只要合乎基本的聲律要求，每種情況都是合格的作品，并非聲律嚴的作品一定比寬的作品更優(yōu)秀。另外，平仄聲調的安排只能算是立足于文字和音步的微觀上營造聲調的和諧，而從宏觀上來說，站在語句的層次上，精心設計句型節(jié)奏、巧妙運用各種句式的搭配以及靈活安排自對格式，所能營造出來的委婉之情，灑落之韻，抑揚頓挫之氣，所能達到的音韻和美的效果無疑更為顯著，但在這方面人們關注的還較少。

當然，上述說法只是就高層次的自由創(chuàng)作而言，在以下幾種情況下，對于平仄的要求都宜從嚴：

一、對于初學者而言，聲調的要求無疑應該取法乎嚴，前期受到的桎錮越多，最后得到的自由也會越大。

二、在參與各種社會征聯活動時，尤要注意平仄的嚴整，因為對于水平參差不齊的評委來說，內容的高下只是個見仁見智的軟指標，而平仄方面的任何從寬都可能會被認為是“出律”的“硬傷”，而被排斥在獲獎作品之外，甚至可能被初選人員直接刷掉。

三、為十分莊重或嚴肅的場合撰寫對聯時，對于聲調的要求要盡量從嚴，以與總體氣氛相統(tǒng)一。

四、聯語明顯為詩句風格的語言以及受贈人有特別要求時。

在對聯創(chuàng)作中，有許多因為修辭的需要而舍棄平仄嚴整的情況，這是因為修辭所能產生的藝術效果極其直觀，遠遠大于平仄聲調的嚴整所發(fā)揮的作用。例如“反復”句式可放寬平仄。為了表情達意，往往連續(xù)或間隔使用同一詞語或句子，便放寬了對平仄的要求。如民國初曹民甫挽宋教仁聯：

不可說，不可說；

如其仁，如其仁。

此聯為短語的連續(xù)反復，造成上聯全仄下聯全平。再如“排比”句多不拘平仄。排比須由三相構成，常造成失替失對。如杭州岳飛廟聯：

涪王兄弟，蘄王夫婦，鄂王父子，聚河岳精靈，僅留半壁；

兩字君恩，四字母訓，五字兵法，灑英雄涕淚，莫復中原。

再如“頂針”句式可不拘平仄：如諷刺聯：

大魚吃小魚，小魚吃蝦，蝦吃泥，泥干水盡；

朝廷刮州府，州府刮縣，縣刮民，民窮國危。

含同字自對句式有時也不得不放寬平仄。如劉師亮賀金子如結婚嵌名聯：

子兮子兮，今夕何夕？

如此如此，君知我知。

最后，技巧、諧趣聯一般只求巧趣，可不拘平仄：

走馬燈，燈走馬，燈熄馬停步；

飛虎旗，旗飛虎，旗卷虎藏身。

【思考與練習】

1、對偶與對仗有何異同？

2、對于聲律中的句中平仄、句腳平仄規(guī)則，你是如何理解的？

3、熟讀《笠翁對韻》（清，李漁）

4、試對出下面幾個出句：

（1）出句：云遮千里月 對句：

（2）出句：撇下桃花春自去  對句：

（3）出句：劉邦項羽，稱王稱霸

5、某同學過20歲生日，請為她撰寫一副生日賀聯。