一 謝靈運的生平與游歷(1)
如果說庾闡等人的山水詩作，方面因為數(shù)量不多，另一面也由于作者在文壇上的地位，其所產(chǎn)生的影響，宛如沙漠上空飄落的幾滴零星的楊花雨，還來不及滋潤土地就已經(jīng)汽化了，那么，田園詩人陶淵明和出身豪門士族的山水詩派的鼻祖人物謝靈運的相繼出現(xiàn)，則為疲軟的南朝文壇注入了一針強心劑，使其微弱的脈息陡地一振。他們或灑脫、或沉郁、或清新的詩風(fēng)，在玄言詩刻板、乏味如同道德論的時代氛圍里，恰如一股涼風(fēng)拂面而過，讓人忍不住想要多呼吸幾口。此后，隨著鮑照、謝朓的繼起，以及初、盛唐詩人的相繼涌現(xiàn)，中圍的文學(xué)在繼先秦，建安以后，終于再一次踏上了黃金之路。在以下的篇幅里，我們將要討論的對象是中國山水詩派的開山鼻祖——謝靈運。
謝靈運(385-433)，祖籍陳郡陽夏(今河南太康縣)，世居會稽郡始寧縣(今浙汀上虞市南及嵊州市兩北)。岡襲封康樂公，故世一稱謝康樂，義因其小名客兒，所以義有人稱其為謝客或阿客。
謝氏遠(yuǎn)祖，源出于周宣王時，申伯受封于謝，后失去爵位，其后代子孫乃以國為氏。據(jù)史書記載，謝靈運的先世，從三國曹魏時升始即為官僚世家，到兩晉，型發(fā)展為首屈一指的高門望旅，顯赫無比。靈運的遠(yuǎn)代先祖謝纘，是曹魏時期的典農(nóng)中郎將，一個屯田地區(qū)掌管農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、民政和田租賦稅的官員，職權(quán)如同太守。謝纘子謝衡，以儒學(xué)著稱于時，官至日子祭酒。謝衡子謝鯤，字幼輿，官至豫章太守，死后追贈太常。他生前酷愛山水，據(jù)《世說新語》記載：“明帝問謝鯤：'君自謂何如庾亮？”答日：'端委廟堂，使百僚準(zhǔn)則，垃小如亮，一丘一顰，自謂過之?！笨吹贸鰜恚x鯤對自己山水欣賞方面的成績是頗為自信且自得的。由此也可以看出，謝家喜歡山水的風(fēng)氣也是由來已久的了，非獨謝靈運為然。謝鯤子謝尚，字仁祖，史書載其多才多藝，歷任江州刺史、尚書仆射等職，后進號鎮(zhèn)西將軍，世稱謝鎮(zhèn)西。謝尚原有著作五卷，已佚，今存《大道曲》一卣，沈德潛評其“寫喧雜之況如見”(《古詩源》)。謝衡的另一個兒子謝哀，官至太常卿(州職祭祀禮樂方面的官員，是朝廷的幾卿之一)。謝裒有六個兒子，分別是訓(xùn)奕、謝據(jù)、謝安、詡?cè)f、謝鐵、訓(xùn)石。謝安的出現(xiàn)，標(biāo)志著經(jīng)營多年的謝氏家族在文才武功各個方面，開始進人到了一種鼎盛的狀態(tài)。據(jù)郝畏衡《謝氏世系表》附語：
謝氏自射哀阻來，歷晉、宋、齊、梁、陳五代、卜世，二百余年，身有國封者四人，官至司徒、太保、太傅、大都督者二人，特進、衛(wèi)將軍、持節(jié)都督者五人，侍中、敬騎常侍、尚書令、仆射尚書、中書監(jiān)令、光祿大夫、太子詹事者十人，剌史、太守、內(nèi)史、相長史等三十人，尚公主者三人，女為皇后者人，王妃者二人。有文學(xué)者不下十人；而死于戰(zhàn)亂者四人，死于誅戮者凡十有三人。于以知江左門閥之盛，而統(tǒng)治階級互相猜貳，祿位既高，遂往往不得其死，此亦勢之所必至也。
在這個顯赫的世家中，謝安和謝玄是最負(fù)盛名的。謝安，字安石，自幼風(fēng)神飄灑，聰明過人，善行書，少有盛名。他長期隱居?xùn)|山(今浙江上虞市南)，對于朝廷的屢次征召，總是采取婉拒的態(tài)度。一直到他四十多歲的時候，才出山從政，并在晉孝武帝時官拜宰相。太元八年(383)，在淝水之戰(zhàn)中，作為晉軍主帥，謝安指揮若定，以少勝多，大敗前秦軍，建大功，進拜太保，都督揚、扛等十五州軍事。謝玄是謝奕的第三個兒子，字幼度，為叔父謝安所器重，官壘建武將軍、兗州刺史，監(jiān)江北諸軍。淝水之戰(zhàn)中大破秦軍，并建議朝廷乘勝北伐，被任命為前鋒都督，經(jīng)略舊都。曾率師進駐彭城。平定兗、青、司、豫四州。以軍功封康樂縣公。后因病轉(zhuǎn)會稽內(nèi)史，卒于官，年四十六歲，朝廷追贈其為車騎將軍、開府儀同司，謚日獻武，備極哀榮。
東晉孝武帝太元十年，也就是公元385年，謝靈運出生的時候，謝氏家族就處在這樣一個陽光燦爛的鼎盛時期。他的祖父就是謝幺。
和謝家的先輩們相比，謝靈運的父親謝瑛的才智似乎很是一般。然后麗憑著“陳郡謝氏”的高貴門牌，他倒也娶到了一位門當(dāng)戶對的小姐。謝靈運的母親劉氏，是王獻之的外甥女，因家學(xué)淵源而書法尤佳。
謝靈運似乎是更多地繼承了母家和祖輩的基因。和父親捌瑛的“生而不慧”相比，謝靈運從小便顯示出了他與眾不同的聰明伶俐。這使他的祖父喜出望外?！端螘ぶx靈運列傳》記載：“靈運幼便穎悟，玄甚異之，謂親知日：'我乃生瑛，瑜那得生靈運!’” 我們可以想見，肖謝玄講這一番話的日寸候，臉上一定是寫滿了意外的驚喜。這時候，對于謝家來說。惟一讓人遺憾的就是在靈運出生前不久，他的叔曾祖謝安在建康逝世，然后，在他四歲的時候，祖父謝玄又因病去世。
因為是一線單傳的獨子，謝家在對這顆掌上明珠疼愛之余，難免又要平添些許擔(dān)憂。于是，為了避免一些無謂的災(zāi)難，按照當(dāng)時的習(xí)俗，靈運被寄養(yǎng)到了錢塘(今杭州市)崇道的杜明師家。這件事，鐘嶸在《詩品》中有所記載： 當(dāng)初，錢塘杜明師夜夢東南有人來入其館，是夕，即靈運生于會稽。旬日，而謝玄亡。其家以子孫難得，送靈運于杜治養(yǎng)之。寸五方還都，故名“客兒”。
謝靈運的生平與游歷(2)
從這段文字中，我們可以推算，謝靈運在謝玄去世以后的四歲到十五歲，一直生活在風(fēng)景秀麗的杭州。聯(lián)系謝家歷來崇尚山水的風(fēng)氣，這種秀麗的山水環(huán)境，在激發(fā)靈運遺傳基因中的山水成分方面，或者也足起到了一定作用的。
隆安三年(399)，也就足謝靈運十五歲那年，孫恩自海上起義，以十萬兵力，攻克會稽、永嘉、東陽等八郡。由于這次討伐孫恩的晉軍是由謝安訓(xùn)練起來并由劉牢之、謝琰(謝安的兒子)統(tǒng)率的，因此謝氏家族在這次軍事變故中的受害特別嚴(yán)重，不但莊園多有損毀，而且更有人員殉難：謝琰及其兒子謝肇、謝峻先后在亂軍中戰(zhàn)死，謝沖、謝邈及謝明慧則在家鄉(xiāng)慘遭殺戮。在這樣的情況下，出于安傘考慮，家人將靈運從杭州的杜明師處轉(zhuǎn)移到了京師建康(今南京市)謝家的官邸里，從此謝靈運開始了他的京師生涯。當(dāng)時，建康城烏衣巷謝家官邸的主持人物是靈運的族叔謝混。
有關(guān)謝混對靈運的關(guān)照與欣賞，我們在第一節(jié)有關(guān)謝混的文字中已經(jīng)有所介紹，這里不再多述。需要說明的是，由于父親謝換的早亡(謝瑣具體死于哪年，史書沒有明確的記載，從謝靈運的詩文推算，總是在靈運二十歲之前)，年輕的謝靈運很早就世襲了祖父謝玄康樂縣公的爵位，食邑曲千戶。按照東晉的慣例，享有國封者出仕多拜員外散騎侍郎，因此，靈運在他二十歲左右的時候，就被任命為員外散騎侍郎了，只是出于種種原因，年輕的謝靈運并沒有正式就職。此事《宋書·謝靈運列傳》記為：“以國公例，除員外散騎侍郎，不就?！绷x熙元年(405)三月，瑯邪王司馬德文為人司馬，靈運在他身邊做“行參軍”。京師的這段生活(從十五歲到二十一歲)可以說是謝靈運一生中最暢快的華美樂章了。國公的顯位、兩千戶的食邑、祖?zhèn)髫S厚的家產(chǎn)以及個人與生俱來的優(yōu)異的文學(xué)稟賦，都使這位年輕的貴族公子能夠盡情地享受生活并創(chuàng)造山名上的時尚。那時的謝靈運，不但文名突出，而且在衣裝服飾方面電開始領(lǐng)導(dǎo)時代的潮流。和祖父謝玄喜歡艷麗的服飾一樣，年輕的謝靈運在這方面也有癖好?！端螘ぶx靈運列傳》這樣評論當(dāng)時謝靈運的生活：“性豪奢，車服鮮麗，農(nóng)裳器物，多改舊制，世共宗之，成稱謝康樂也?！?
義熙二年(406)，撫軍將軍劉毅帶兵駐扎姑孰(今安徽當(dāng)涂雖)，謝靈運出任他的記室參軍。一直到義熙八年(412)四月，劉毅坐鎮(zhèn)江陵，靈運還跟著他做衛(wèi)軍從事中郎。
然而變故就在這一年發(fā)生。
是年十月，劉裕參軍王鎮(zhèn)惡攻陷江陵，劉毅兵敗自殺。太尉劉裕人鎮(zhèn)江陵，他聽從申永勸其“除其宿釁，倍其惠澤，貫敘門次，顯擢才能”的建議，一方面將謝氏家族中和劉毅關(guān)系密切、公開反對自己的領(lǐng)袖人物謝混斬殺，另一方面，又將年輕而在政局上無關(guān)大礙的謝靈運拉攏過來，以安慰士族階層。劉裕任命謝靈運為太尉參軍，然而，這種任命在很大程度了只是一種姿態(tài)。南于多年追隨劉毅，并且還是反對派謝混的侄兒，劉裕對謝靈運始終是有戒心的。這年十一月，當(dāng)靈運從江陵回到建康，劉裕即漏任他為秘船承，后又因故免職。這一年謝靈運二十八歲。此后四年，他似乎一直都沒有正式的職業(yè)。在這段時間里，和靈運交往較多的是僧人慧遠(yuǎn) 一個當(dāng)叫頗有名單的高僧。謝靈運佛教修養(yǎng)的精進，應(yīng)該是在這一刖期。
元熙二年(420)六月，劉裕稱帝，以宋代晉。登基以后的劉裕，一方面大封劉氏宗室，另一面又極力削弱士族的力量。舊有的許多封爵都被取消，而謝靈運則因其祖謝玄在淝水一戰(zhàn)中功不可沒而僅從康樂縣公降為康樂縣侯，食邑從兩百戶減為五百戶，并被任命為散騎常侍，旋轉(zhuǎn)太子左衛(wèi)率。
在這場改朝換代的政治劇變中，謝靈運和劉宋新貴集團之間，的關(guān)系始終是微妙的。方面，岡為各自的利益，雙方彼此都要敷衍，但在內(nèi)心深處，雙方又都有著深深的隔閡：在謝靈運是“為性偏激，多愆禮度”，不大把新貴們放在限里；而在朝廷方面，則是“唯以文義處之，不以應(yīng)實相許”，把謝靈運當(dāng)文學(xué)弄臣看待，不授以權(quán)要，這使志向高遠(yuǎn)的謝靈運“常懷憤憤”，十分不滿。
在這樣一種不得意的情況下，謝靈運和當(dāng)時頗有名士習(xí)氣的劉裕次子廬陵王劉義真、名士顏延之以及僧人慧琳等走到了一起。他們在一起談玄說理，但也批評朝政，于是被執(zhí)政者徐羨之、傅亮等人視為政治異端，并下手拔除。據(jù)《宋書·謝靈運列傳》記載：“少帝即位，權(quán)在大臣，靈運構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政，司徒徐羨之等患之，出為永嘉太守?！睆拇?，謝靈運開始了他或隱或仕的人生苦旅。永初三年(422)。謝靈運三十八歲。是年秋，他懷著沉郁的心情離開京師，徑赴永嘉。離京時，有《永初=年七月十六日之郡，初發(fā)都》一詩紀(jì)其事，委婉地抒發(fā)了他對京都的留戀和受排擠、監(jiān)抑的憤懣。
在永嘉太守任上，謝靈運似乎只做了兩件事：一是邀游山水，不但永嘉而日永嘉周邊的名山勝水，這時都留下了他的足跡。永嘉時期是謝靈運山水詩創(chuàng)作的高峰期，一系列優(yōu)秀的詩作如《過始寧墅》《富春渚》《晚出西射堂》《登永嘉綠嶂山》等，都是這次他赴任路上和赴任以后的產(chǎn)物；二是與一大批有名的僧人如法勖、僧維、慧琳、法綱等相往來。他們經(jīng)常一起邀游山水，共探佛理。謝靈運著名的《辨宗論》一文，就是在和他們反復(fù)問答的基礎(chǔ)上寫成的。這篇文章在中國佛教史上留有深刻的影響。此外至于國家政事，他是無暇顧及的了。正是這樣，《宋書·謝靈運列傳》留下了這樣的文字：
謝靈運的生平與游歷(3)
郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意游邀，遍歷渚縣，動逾旬朔，民間聽溶，不復(fù)關(guān)懷。
幾年以后，他索性“稱疾去職”了。當(dāng)時，朝廷并沒有批準(zhǔn)他的辭職報告，有些在京的親友也全都去信勸阻慰留，但他還是決絕地回到了他的故鄉(xiāng)——會稽始寧墅。從此，他要過一種隱士的生活，一種悠游于山水之間的逍遙生活。
遠(yuǎn)離政治的謝靈運現(xiàn)在憑著祖?zhèn)鞯呢S厚家業(yè)，開始經(jīng)營他會稽的別墅。隱居期問，他和王弘之、孔淳之等名士，族弟謝惠連，僧人曇隆、僧鏡、法流等交往密切。他們或詩酒雅聚，或結(jié)伴出游，或研討佛理，日子過得愜意無比。而且，讓謝靈運本人十分滿意并自得的是，這時，他個人的影響，并不因為他的遁跡山林而有所減弱。因為他優(yōu)秀的詩文，“謝靈運”這三個字依然名動京華?！端螘ぶx靈運列傳》記載：
靈運父祖并葬始寧縣，并有故宅及墅，遂移籍會稽，修營別業(yè)，傍山帶江，盡幽居之美。與王弘之、孔淳之等放縱為娛，有終焉之志。每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠(yuǎn)近欽慕，名動京師。
元嘉三年(426)，政局又有變幻。昔日將劉義真、謝靈運等逼出京師的徐羨之、傅亮等相繼被殺。謝靈運東山再起，回到建康，就任秘書丞。對于這次復(fù)出，謝靈運自已是寄予厚望的。他希望能夠參與到實際的朝政巾去，實現(xiàn)自己平生的抱負(fù)。但朝廷派給他的任務(wù)卻只是撰寫《晉書》，這顯然不是他所希望的。正是這樣，盡管皇帝劉義隆對他頗為賞識，“尋遷侍中，日夕引見，賞遇甚厚”但謝靈運還是采取了不合作的態(tài)度。他寫《晉書》，只是“粗立條目”，而“書競不就”。更多的時候，是“稱疾不朝直，穿池植援，種竹樹堇，驅(qū)課公役，無復(fù)期度。出郭游行，或一日百六七十里，經(jīng)旬不歸，既無表聞，又不請急”(《宋書·謝靈運列傳》)。因此實際宋，朝建國初期雙方出現(xiàn)的尷尬狀況仍在延續(xù)：朝廷方而既齋要有謝靈運這樣的文壇領(lǐng)袖來裝點門面，但又不愿意付與實權(quán)，而謝靈運那高遠(yuǎn)的志向與高傲的脾氣，叉使他不愿屑居文學(xué)弄臣的角色。
矛盾沖突的結(jié)果是，皇帝派人授意謝靈運自請解職。這是他所希望的，于是，存極不愉快的兩年京師生活以后，謝靈運再次以患病為由，告假東門。離京之前，他實實在在地給皇帝上了一道奏章，勸皇帝攻伐河北，收復(fù)河山。和以前放誕任性的生活習(xí)氣相比，這次上書看起來似乎有點幽默，但從中我們也可以體會到，表面上放誕不羈的謝靈運，在內(nèi)心深處其實是很希望能成就一番事業(yè)的。畢竟，他是謝安、謝玄的后人。
然后他終于還是回鄉(xiāng)丁，繼續(xù)他那種“以文章賞會，共為山澤之游”的隱士生活。與政治上的極度失落相反，這時謝靈運的游興可謂極度高漲。《宋書·謝靈運列傳》描述他這一時期的生活時說：
尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡。登躡常著木履，上山則去前齒，下山去其后曲。嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數(shù)百人。臨海太守王琚驚駭，謂為山賊，徐知是靈運乃安。
我們可以想見，當(dāng)謝靈運帶著他那百余人的隨從，戴著曲柄 笠，穿著可以中請專利的自制的“謝公履”，浩浩蕩蕩地辟山開路的時候，那該是一種怎樣壯觀的場景!至于太守王瑗的“驚駭”，我們可以把它當(dāng)作是一個意外的收獲，是靈運在不經(jīng)意之間幽了他默。這一時期，謝靈運照例寫下了許多詩作，著名的有《登石門最高頂》《酬從弟惠連》《石門新營所住，四面高山，回溪石瀨，茂林修竹》等。
然而，就在他生命力量盛的時候，謝靈運自己也不會想到，，他的人生旅程，已經(jīng)迫近晚期了。在隱居故鄉(xiāng)的這段時間里，謝靈運一方面浩浩蕩蕩地旅游，作詩作賦，和族弟謝惠連、東海何長瑜、潁川茍雍、泰山羊培之等親友詩酒唱和，另一方面，還十分積極地修建謝家祖?zhèn)鞯膭e墅。他請求朝廷將會稽城外的回踵湖辟為良田，但遭到太守盂凱的拒絕。事情發(fā)展到后來，盂凱以“靈運橫恣，百姓驚擾”為辭，上書朝廷“表其異志”。事情到了謀反的份上。謝靈運嚇得即刻進京，向皇帝面陳事情的來龍去脈。處理的結(jié)果是，皇帝不再深究此事，但鑒于謝、盂兩人日趨緊張的關(guān)系，謝靈運被留住京師，修改《大般涅檠經(jīng)》，并于元嘉九年(432)被任命為缶內(nèi)史。這次外放，名義上是朝廷的破格開恩，但實際上是將謝靈運流放到了邊遠(yuǎn)地區(qū)，割斷了他和浙東土族的聯(lián)系。謝靈運當(dāng)然能夠感覺到這種安排的用意，因此，在臨川任上，他是一如既往，“在郡游放，不異永嘉”，不久即為有司參奏彈劾。司徒劉義康遣使隨卅從事鄭望生前往面臨)拘捕|射靈運，謝起兵抗拒，但即刻就被擒獲?；实勰钪x玄的功勞，免除了謝靈運的死刑，判流放廣卅I。然而，在抵達(dá)廣州以后不久，靈運即刻又被莫名其妙地指控為謀反，于是，在種極其草率的情況下，皇帝下詔，在廣州街頭斬殺謝靈運。這巾間的曲折經(jīng)歷，《宋書·謝靈運列傳》以類似于電影蒙太奇的手法，作了陰冷、簡捷然而余韻無窮的敘述：
謝靈運的生平與游歷(4)
司徒遣使隨州從事鄭望生收靈運，靈運執(zhí)錄望生，興兵叛 逸，遂有逆志，為詩曰：“韓亡子房奮，秦帝魯連恥；本自江海人，忠義感君子?！弊酚懬葜?，送廷尉治罪。廷尉奏靈運率部眾反叛，論正斬刑，上愛其才，欲免官而已。彭城王義康堅執(zhí)謂不宜恕，乃詔曰：“靈運罪釁累仍，誠合盡法。但謝玄勛參微管，宜宥及后嗣，可降死一等，徙付廣州?！逼浜笄乜じ畬⒆邶R受至涂口，行達(dá)桃墟村，見有七人下路亂語，疑非常人，還告郡縣，遣兵隨齊受掩討，遂共格戰(zhàn)，悉禽付獄。其一人姓趙名欽，山陽縣人，云：“同村薛道雙先與謝康樂共事，以去九月初·道雙固同村成國報欽云：'先作臨川郡、犯事徒送廣州謝，給錢令買弓箭刀盾等物，使道雙要合鄉(xiāng)里健兒，于三江口篡取謝。若得者，如意之后，功勞是同?！旌喜奎h要謝，不及。既還饑饉，緣路為劫盜?！庇兴居肿嘁婪ㄊ罩?，太祖謂于廣州行棄市刑。
從上面的敘述中，我們可以看出，所謂趙欽的供詞，原確許多破綻，然而，這一次朝廷方面終于也沒有冉作審核，是急匆匆地將謝靈運“棄市廣州”了。這一年(元嘉十年，公元433年)謝靈運四十九歲，正是生命中最旰盛的時期。
臨刑前，謝靈運寫下了他生命中的最后一首詩 《臨終詩》?？梢哉f，他是帶著遺憾離開這個世界的。其詩曰：
龔勝無余生，李業(yè)有窮盡。嵇公理既迫，霍生命亦隕。凄凄凌霜柏，納納沖風(fēng)菌。邂逅竟幾時，修短非所愍。恨我君子志，不獲巖下泯。送心正覺酊，斯痛久已忍。唯愿乘來生，怨親同心朕。
謝靈運一生著述頗豐，考現(xiàn)存謝氏留存的作品，大約有以下幾種：一是明張溥纂《漢魏六朝百二名家集》中的《謝康樂集》，收詩文共ll9篇(其中詩81首，文38篇)；二足清人嚴(yán)可均纂輯的《全上古三代秦漢三國六朝文》，其中《全宋文》卷三十至卷三十三(部分)是謝靈運的文，共49篇(包括部分詩序)；三是近人丁福保編《全漢三國晉南北朝詩》，其中《全宋詩》收謝靈運詩81首；四是今人逯欽立輯注的《先秦漢魏晉南北朝詩》，其中《宋詩》收謝靈運詩，100首；五是近人黃節(jié)的《謝康樂詩注》，收注謝詩78首；六是今人葉笑雪的《謝靈運詩選》，選注謝詩56首；七是今人顧紹伯校注的《謝靈運集校注》，收詩文IS9篇，其中詩97首(存目四)；八是今人李運富編注的《謝靈運集》，收入詩文153篇，其中存目4篇，存疑5篇，正式立目的詩94首、文50篇。①
二 謝靈運山水詩內(nèi)涵分析(1)
許多人在提到“山水詩”這個名詞的時候。眼前總會浮現(xiàn)出一幅幅清新淡遠(yuǎn)、意趣盎然的山水畫圖，以為“山水詩”約等于是純美的藝術(shù)享受。誠然，類似的觀點大體不差。我們在蒯讀謝靈運留存至今、大約占他所有作品三分之二的山水詩作的時候，也常常能夠感受到這一點。諸如“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”、“白石抱幽右，綠筱媚清漣”、“池塘生春草，園柳變嗚禽”、“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”等一系列成誦的山水名句，確實是將我們帶人到了大自然四時迥異的山水意境之中，并隨著詩人筆墨的描摹而獲得了相應(yīng)的審美快感。然而山水濤畢竟不是山水句，當(dāng)我們將這些詩句放在全詩的整體框架之內(nèi)來考察，那么，情況就又有所不同了：我們獲得的將是一種整體感受，一種基于詩人本人創(chuàng)作個性與情感底蘊的創(chuàng)作風(fēng)采。即以謝靈運而言，鑒于詩人獨特的出身與宦海渡折，我們在閱讀他的山水詩作的時候，除了能夠從那些山水名句中獲得豐富的審美感受，更可以感悟到他那顆矛盾的心，一顆在政治風(fēng)波與山林隱逸之間不斷顛簸的疲憊的心。正是這樣，要分析謝靈運山水詩的內(nèi)涵，我們就決不能僅僅停留在山水景物描寫的層面，而將謝詩創(chuàng)作時的政治環(huán)境、心理狀態(tài)置之一邊十不顧。理智的態(tài)度應(yīng)該是將這三個方而融合起來考察，這樣，我們對謝靈運山水詩的理解，也許會更真切、更傘面釁。
1，政治濁流挾裹下的“游山邀水”。
我國現(xiàn)代著名漫畫家、散文作家豐子愷先生在抗戰(zhàn)時期，曾將自己的離家逃難戲稱為“藝術(shù)的逃難”。豐子愷是幽默的，即使在敵人飛機狂轟濫炸的當(dāng)兒，他還能幽默地說出以下話來：“敵機不來，還沒有游玩山洞的機會。下次敵機來時，我可以到老人洞去游玩一下。” ①毫無疑問，謝靈運應(yīng)變時勢的心態(tài)遠(yuǎn)沒有豐子愷好，但他的山水詩創(chuàng)作，卻也頗有些類似于豐子愷的“藝術(shù)的逃難”：從現(xiàn)存的資料來看，謝靈運的山水詩創(chuàng)作，和他的政治噩運似乎是緊密相連的。這實在也很有些“國家不幸詩家幸”的味道。
應(yīng)該說，謝靈運真正寫山水詩，是從赴任永嘉 他個人在政治上受排擠、壓抑的起點——開始的。這種創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向與個人經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變并不是一種巧合：赴任永嘉時，謝靈運三十八歲，而從現(xiàn)存謝氏詩作來看，濤人至少在義熙八年(412)就開始創(chuàng)作了，那一年他二十八歲，寫下了《答中書》八章。在這整整十年的時間里，山水詩人謝靈運幾乎沒有拿出像樣的山水詩作來。那時候，他寫的大多為親友之間的酬答與應(yīng)制之作，淹沒其中的《歲暮》與《九日從宋公戲馬臺集送孔令》兩首①，雖然尚有寫景的成分，但終于也不能算是純粹的山水詩作。然而從赴任永嘉開始，他的山水詩便噴涌出了，諸如《過始寧墅》《富春渚》《初往新安至桐廬口》《七里瀨》《晚出西射堂》《登永嘉綠嶂山》《游嶺門山》《登池上樓》《東山望?！贰兜巧鲜纳健返纫幌盗袃?yōu)秀的詩作都是在這一年左右的時間里寫成的，其寫作密度之大、成就之高，是詩人以前整整十年時間所無法比擬的。政治上的失意，似乎倒正好成了他山水詩創(chuàng)作的催化劑。
針對這種永嘉前后詩人創(chuàng)作風(fēng)氣的劇變與創(chuàng)作成就的異常豐厚，有兩段話似乎是道出了天機的。《宋書·謝靈運列傳》說：
郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意游邀。 遍歷諸縣，動逾旬期，民問聽訟，不復(fù)關(guān)懷。
唐朝詩人自居易在《凄謝靈運詩》中說：吾司達(dá)士道，窮通順冥數(shù)。通乃朝廷來，窮即江湖去。
謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩-逸韻皆奇趣。大必籠天海，細(xì)不遺草樹。豈惟玩景物，亦欲抒心素。往往即事中，未能忘興諭。因知康樂作，不獨在章句。②
所謂“出守既不得志，遂肆意游邀”、“謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處”的說法，實際上都是肯定了仕途的挫折與山水詩作大量興起的因緣關(guān)系。也就是說，這一時期謝靈運獨獨鐘情于自然山水，在山水詩的創(chuàng)作卜取得了異常豐厚的成績，客觀上是基于政治上受排擠：因為仕途受挫，政治上無法再實現(xiàn)自己的理想，所以才“肆意游邀”，并在山水詩的創(chuàng)作上取得了豐厚的同報。這種因政治噩運而藝術(shù)豐收的理路，內(nèi)蘊的是詩人內(nèi)在心理的調(diào)整與人生態(tài)度的轉(zhuǎn)向。這～點。我們似乎能在謝靈運《富春渚》一詩中找到佐證，其詩同：
宵濟漁浦潭，旦及富春郭。定山師云霧，赤亭無淹薄。潮流觸驚急，臨圻陰參錯。亮乏伯昏分，險過呂粱壑。濤至宜便習(xí)，兼山貴止托。平生協(xié)幽期，淪蹁剛徽弱。久露干祿請，始果遠(yuǎn)游諾。宿心漸申寫，乃事俱零落。懷抱既昭曠，外物徒龍蠖。
全詩借富春扎中一次遇險的經(jīng)歷，來暗喻自己的人生處境并暗示今后的人生選擇。第一、一兩聯(lián)寫行程：詩人連夜從漁浦潭出發(fā)兼程趕路，天亮的時候，已是抵達(dá)富春縣的近郊了：清晨的定山，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地矗立在云霧之中，然而定山東面的赤亭，許是因為時間的緊急，詩人竟是沒有停留游覽。第三、四兩聯(lián)是寫途巾遇到的險景：富春江水激流洶涌，詩人逆流而上。船兒劃過，拍打著江水·發(fā)出了驚急駭人的聲音。于是只好靠岸行駛，然而就在船只駛向岸邊峭立的崖壁的時候，江上那參差交錯的礁巖卻又阻擋了船只。的去路。接下去的“亮乏伯昏分，險過呂粱壑”一句，足借用了們昏無人的典故。《列了·黃帝》篇記載，列御寇向伯昏無人炫耀他的射箭技術(shù)，伯昏無人說，這不算什么，于是登高山，踏危石，面對百仞之泉，腳有二分懸掛在崖壁之外，請列御寇來射箭。列御寇嚇得趴在地上，汗流浹背。伯昏無人說，至德之人，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，而神氣不變?，F(xiàn)在你嚇成這個樣子，足內(nèi)心的怯弱啊。這里詩人借用這個典故，承認(rèn)自己沒有伯昏無人的膽量，也并不是什么至德之人，因此是心驚膽戰(zhàn)地過了像呂粱一樣崖峻湍急的河流。以后五聯(lián)全是作者事過以后的感悟，也是全詩的寫作主旨所在。“濤至宜便習(xí)，兼山貴止托”句，“濤至”出自《周易·坎卦》：“水濤至，習(xí)坎?！蓖蹂鲎⑷眨骸安灰钥矠楦艚^，相仍而至，習(xí)乎坎，者也。習(xí)渭便習(xí)之也?！?兼山”，指代《周易·艮卦》，《象》日：“兼 …，艮。”《彖》日：“良，止也。時止則止，時行則行。動靜不失其時，其道光明。艮其止，止其所也?！比涞囊馑际钦f，既然已經(jīng)經(jīng)歷了那么多的艱險，也就應(yīng)該習(xí)以為常、處亂不驚了。至于人的一生，也會有半坦與險惡之分，不唰的境遇得采取不同的人生態(tài)度與策略，努力做了其自然。接下去的四聯(lián)作者繼續(xù)申述這層意思：隱居逸世原來就是我的愿望，只是由于自己的意志不夠堅定而無法實現(xiàn)?，F(xiàn)在既然已經(jīng)出守永嘉，那么正好町以了卻自己以前的宿愿，過上一種隱逸的生活。素來的心愿終于得以實現(xiàn)，自己的決心也已經(jīng)下定，那么世間的萬事萬物也就可以不再縈懷于心了。這里“滓至宜便習(xí)，兼山貴止托”一聯(lián)的意思是很值得我們注意的，它不只是簡單的道家順時應(yīng)勢的哲理，更是支持謝靈運以后“游遨山水”這一行為的思想基礎(chǔ)：既然政治上已經(jīng)處于一種不利的境遇，那么自己不妨在這方面采取一種低調(diào)的姿態(tài)，而將心志轉(zhuǎn)移到以前一直想做而沒有機會實現(xiàn)的隱逸生活上來。這種心理上的調(diào)節(jié)，正和《宋書·謝靈運列傳》以及白居易《凄身靈運濤》的說法相一致。
謝靈運山水詩內(nèi)涵分析(2)
基于以上分析，我們有理由認(rèn)為，謝靈運抵達(dá)永嘉以后鐘情于自然山水，而于“民問聽訟，不復(fù)關(guān)懷”的行為，和李白式的“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”的泄一時之憤的言論，是有區(qū)別的，謝靈運有他自己的哲學(xué)思想。正是在這種思想的支持下，以后隨著政局的不同，他還會有再次的山仕與再次的隱居。對謝靈運來說，他只是在不利的境遇中努力做到順時應(yīng)勢罷了，而山水詩的豐收，也只是這種調(diào)整過程中相應(yīng)的產(chǎn)物。我們以《石壁精舍還湖中作》一詩為例，來說明這種心態(tài)轉(zhuǎn)變以后的結(jié)果：
昏旦變氣候，山水合清暉。清暉能娛人，游子惦忘歸。出谷日尚早，入舟陽已徽。林壑?jǐn)款ㄉ?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。
讀這一首詩，我們仿佛看到了“采菊東籬下，悠然見南l曠的徹底的隱士陶淵明，而且，看得出來。在這里，謝靈運比陶淵明還安悠然自得。全詩心氣平和，心情愉悅，洋溢著一種自以為悟道以后的得意之情。詩歌寫景動靜結(jié)合，于把握全局之時。義不乏“山水含清暉”、“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕靠”這樣的特寫，場景轉(zhuǎn)換收放自，如，其取景、寫景的手段誠然是一分高妙的，不愧是山水詩派鼻祖人物的作品。
就是這樣，從深層的創(chuàng)作動因上分析，我們未嘗不可以說，謝靈運山水詩作的豐收，在很大程度上正得益于他仕途上的噩運?；蛘咴龠M一步，我們也未嘗不可以說，得享盛譽至今的謝靈運的山水詩作，乃是當(dāng)時政治濁流挾裹下的一個意想不到的寧馨兒。
2，廟堂與山林之間的雙構(gòu)態(tài)。
然而謝靈運終于也沒有能夠始終保持這么一種順時應(yīng)勢的和平心念。更多的時候，他還是要在自己的濤作出流露出一種借景消愁的心緒。理論上的認(rèn)識，有剛候在實踐中并不那么容易做到。和陶淵明相比，謝靈運的退隱實在是很不徹底的。也許，正是看到了這一點，黃節(jié)在他的《讀詩三札記》中這樣評論謝靈運：“山水不足以娛其情，名理不足以解其憂，學(xué)足以知之，才足以言之，而力終不足以行之也。” ①謝靈運想要以“肆意游邀”的態(tài)度來化解他政治上失意的初衷，在很大程度上并沒有實現(xiàn)。存在于許多中國舊知識分子身上的“身在江湖，心存魏闕”的心態(tài)，為他以后的隱居生涯平添了無數(shù)的煩惱與憂愁。
毫無疑問，在哲學(xué)思想上，謝靈運受佛道兩家思想的影響是很深的，然而這并不說明，受著佛道思想影響的謝靈運，對于儒家思想就本能地持一種排斥的態(tài)度。事實上，終詩人之一生，儒家那種，渴望建功立業(yè)的思想，始終都沒有在他的思想里消逝，盡管在許多時候，他還要竭力否認(rèn)這一點。比如在著名的《山居賦》中，謝靈運這樣說：
嗟夫!六藝以宣圣教，九流以判賢徒。國史以載前紀(jì)，家傳以申世模。篇章以陳美刺。論難以核有無。兵技醫(yī)日、龜箕螢夢之法，風(fēng)角冢宅、算數(shù)律歷之書?；蚱缴饔[，并于今而棄諸。
這說明謝靈運在他早期的時候，是兼通百家并精研過儒家經(jīng)典的，所以現(xiàn)在他要說“并于今而棄諸”了。但有時候放棄也不是很容易的，聯(lián)系到詩人整個的人生經(jīng)歷，我們知道，事情并沒有這樣簡單。永嘉任上有三首詩很是值得我們注意，宦為我們提供上，謝靈運在水嘉任上的另一個側(cè)面一關(guān)心民間疾占、希望為民解憂的帶有濃厚儒家色彩的一面。這二三白詩是《種?！贰栋资瘞r下徑行田》《命學(xué)士講書》，我們且看《種?！芬皇祝?
詩人陳條柯，亦存差攘剔。前修為誰故，后事資紡績。常佩知方誡，愧微富教益。浮陽騖嘉月，藝桑追閑隙。疏欄發(fā)近郛，長行達(dá)廣蜴。曠流始毖泉，湎涂猶跬跡。俾此將氏成，慰我海外役。
和詩人其他詩作大量引用《莊子》《楚辭》中的典故不同，本詩上用的，多是儒家經(jīng)典，尤其是“常佩知方誡，愧微富教益”一聯(lián)，接連用了《論語》中兩個重要的典故?！墩摼簟は冗M》篇載，孔子和學(xué)生們閑坐在，起，討論各自的志向問題，子路說：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及多年，可使有，勇，且知方也?！彼^“知方”，就是知曉禮儀的意思，是儒家治國所要達(dá)到的主要效果之一。謝靈運在這里也表達(dá)出了子路式的勇氣，所謂“常佩知方誡”，就是說，要讓永嘉的百姓對于那些儒家的禮儀牢記不忘。“富教”的典故出自《論語·子路》篇：“子適衛(wèi)，冉有仆。子日：'庶矣哉!’冉有：'既庶矣，義何加焉?’曰：'富之?！眨?既富矣，叉何加焉?’同：'教之?！薄壁笪⒏唤桃妗钡囊馑际钦f自己為沒有達(dá)到讓人民富足并受到禮儀教化的效果了麗感到慚愧，話雖然說得相當(dāng)謙虛，但內(nèi)中透露出來的雄心，恰表達(dá)出了詩人“兼濟天下”的強烈愿望，《白石巖下徑行田》是詩人作為地方官巡視農(nóng)田時，基于百立肆的艱難人牛羊發(fā)的感慨，其起首四聯(lián)“小邑居易貧，災(zāi)年民無乍。知淺懼不周，愛深憂在情。莓薔橫海外，蕪穢積頹齡。饑饉不可久。甘心務(wù)經(jīng)營”，大有了者之心，它表達(dá)了詩人作為地方官扣算改變這種現(xiàn)狀的謹(jǐn)慎而堅決的心忐。所有這些-包括《命學(xué)士講書》一詩中透露出來的詩人在永嘉興學(xué)的言行，都和我們平時看到的任性、放誕的謝靈運的形象大相徑庭。它說明在抵達(dá)永嘉以后，詩人內(nèi)心也還是希望能夠做一番事業(yè)的。在仕途失意的當(dāng)兒，謝靈運并投有完全忘卻他的政治理想。然而永嘉畢竟太小，這對國公出身、曾經(jīng)掌握權(quán)力中樞的謝安、謝玄的后人來說，實在有點不起眼，更何況，出守永嘉的他，還是被排擠的。
謝靈運山水詩內(nèi)涵分析(3)
想要實現(xiàn)理想，然而偏偏又無法實現(xiàn)自己的理想，這種內(nèi)心的慘痛伴以政治上的失意，釀成了詩人郁結(jié)于心的壓抑與憂郁：盡管眼前滿是美景，盡管詩人不斷告誡自己，要縱情山水。要實現(xiàn)自己隱逸生活的理想，然而每當(dāng)?shù)桥R覽景，一種源于內(nèi)心的壓抑與憂郁卻禁不住要泛來、泛上柬，他困景添愁了。投身“江湖”的謝靈運終于也沒能忘卻潛伏著的“魏闕”，廟堂與山林之間的雙構(gòu)心態(tài)，由是而成。我們且來看那首著名的《登池上樓》：
潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進，德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節(jié)候，襄開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目朓嶇嵌。初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷由歌，荽姜感楚吟。索營易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。
這真是一首讓人心悸的詩作。盡管全詩不乏“池塘生春草，園柳變鳴禽”這樣滿含春意的句子，但我們還是體會到了那種源于詩人內(nèi)心深處的揮之不去的濃濃的陰郁的感傷，一種在現(xiàn)實面前進退兩難的無可奈何。詩的前兩聯(lián)借用了《周易·乾卦》“潛龍勿用”和《漸卦》“鴻漸于陸”的意象。說虬龍深潛尚能保全本真，鴻鳥奮飛也能聲名遠(yuǎn)播，可自己呢?欲深潛吧，蠢不町得，欲高飛吧，又不可能，進退兩難，無所適從。所以竟是愧對虬鴻了!接下來兩聯(lián)講述自已所處的狀態(tài)：我想要做官治理國家實現(xiàn)自己的政治理想，卻缺少那種投機取巧的智能；索性辭官務(wù)農(nóng)了吧。又怕自己的體力承受不了?，F(xiàn)在，為了得到那幾個養(yǎng)活自己的錢糧，居然又米到了這邊遠(yuǎn)的永嘉。臥病在床，空劉山林。這兩聯(lián)，語氣并不峻急，但我們卻能夠感受到詩人內(nèi)心濃濃的頹廢、無奈與憤懣。這實在是心靈深處的一種慘痛!接下去的四聯(lián)寫景。詩人久病初起，對著滿園春色，原想借此舒緩一下自己的心情，然而終于還是為被貶永嘉、離群獨處的凄涼情緒所籠罩，寫下了“祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟”的詩句。在這樣的前提下，當(dāng)詩人高唱“持操豈獨古，無悶征在今”的詩句，表明自己將要隱遁的決心的時候，我們也只能認(rèn)為這足一種無奈的悲語一一為人故作豪放語，于無聲處聽驚雷一其中氣是不很足的，它正好折射出詩人在廟堂與山林之間徘徊、猶疑而孤寂的身影。
類似的詩作，在謝氏山水詩中占有多數(shù)，究其原因·就在于這種廟堂與山林之間的雙構(gòu)心態(tài)。畢竟，在古代中國，知識分子想要實現(xiàn)自己的價值與理想，其途徑就只有出仕一條。在這樣的條件下，無論謝靈運多么達(dá)觀，在內(nèi)心深處，他都是無法擺脫這種條件的制約的，就像孫悟空跳不出如來佛的手掌心一樣。也正是這樣，當(dāng)我們反復(fù)聽到詩人決意歸隱的詩句的時候，我們也只是聽到了同一悲音的多重協(xié)奏，音調(diào)蒼涼，重沓連綿。
3，豐山盛水之間的寂寞蒼涼。
在廟堂與山林之間徘徊猶豫的謝靈運終于過上了一段隱逸的日子。從表面上看，隱居山林的謝靈運似乎足愜意與熱鬧的。他和名士相往來，彼此唱和；他帶著他那百余人的隨從，開山辟林子浩浩蕩蕩地出游，似乎極盡意氣。然而，從他的詩作來看，所有這些卻都只是“寂天寞地中一團熱鬧”①。內(nèi)心的寂寞與蒼涼，仍然是他詩歌的底色。
有很多詩句表達(dá)了他這種揮之不去的孤獨感：
不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。(《于南山往北山經(jīng)湖中瞻朓》)
握蘭勤徒結(jié)，折麻心莫展。情用賞為美，事昧競誰辨。(《從斤竹澗越嶺溪行》)
匪為眾人說，冀與智者論。(《石門新營所住，四面高山，回溪石瀨，茂椿修竹》)
惜無同懷客，共登青云梯。(《登石門最高頂》)
倘有同枝條，此日即千年。(《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》)妙物莫為賞，芳醑誰與伐。(《石門巖上宿》)
在意興正濃的登臨山水之際，詩人謝靈運表現(xiàn)出來的，競足這么一種孤獨的情感基調(diào)，這不能不使千年以后的我們，在閱讀這些詩作的時候，心境也隨之一沉了。謝靈運是孤獨的。與這種孤獨，感相對應(yīng)的，是詩人后期詩歌創(chuàng)作葉“期盼情結(jié)”的出現(xiàn)——在那些詩作中，詩人時不時地以他那生花的妙筆，添加一個為詩人所熱切渴望、期盼然而永遠(yuǎn)不脊場亮相的人物。我們引《石門新營所住，陰而高山，同溪石瀨，茂林修竹》一首，以資說明：
躋險筑幽居，披云臥石門。苔滑誰能步，葛弱豈可捫。裊裊秋胍過，萋萋春草繁。美人游不還，佳期何由教。芳塵凝瑤席，清醑滿金樽。洞庭窀波瀾，桂枝徒攀翻。結(jié)念屬霄漢，孤景莫與諼。俯灌石潭，仰看條上猿。早聞夕飆急，晚雕朝日暾。崖傾光難留，林深響易奔。感往慮有復(fù)，理來情無存。庶持乘日車，得以慰營魂。韭為眾人說，冀與智者論。
類似的意思，《南樓中望所遲客》中有“登樓為誰思，臨江遲來客。與我別所期，期在三五夕。圓景早已滿，佳人殊未適”、《百門巖上宿》有“美人竟不來，陽阿徒唏發(fā)”等句。
謝靈運山水詩內(nèi)涵分析(4)
許多人在濱到這些詩句的時候，都在費神地思索，這個為謝靈運所期盼的人物，究竟是誰？林文月在《謝靈運》一書中以地毯式掃射的方法作了全面的分析：
……他所思念的——美人——朋友是準(zhǔn)呢?我們不得而知。有人說，謝靈運生中引以為知己的是廬陵王義真，而義真是英年橫遭殺害而夭折，所以靈運在詩章里登高朓望之際，每每有思念賞心知已而不可得的感嘆。不過，這種說法也未必可信。義真與靈運雖然確曾有過一段交往密切的目子。義真生前，他們之間，于政治利害而團結(jié)的因素之外，也確實有些“性情所得，未能忘言出恬賞”的純潔的友情；而個別被迫離開建康之后，靈運也曾與義真信箋往來，保持聯(lián)系；義真死后，又為之作誄；后來靈運應(yīng)文帝征召為秘書監(jiān)赴京，問次其墓下，也作了一首深情哀痛的《過廬陵王墓下》詩，但是，以一個驕傲如謝靈運的人，對英年而逝的義真，懷念之情容或日久而彌深，視其為終身景仰熱切盼望的理想人物，則似乎是不可思議的。
在靈運的一生中，也有一些曾贏得他欣賞或欽佩的人物。謝氏家族之中，便有許多才華之士，例如他的堂叔混、方明，以及堂兄弟瞻、晦、曜、弘微，惠連等，都是才思飄逸，風(fēng)流可喜的?！贿^，若說惠連或其他謝氏家族的文士能得到靈運的賞識，或者可能；如欲視作靈運一生之知己，為他登臨賞物之際所殷切盼望的對象——美人，則未必屬賓。
謝靈運本身是一位佛教徒?！`運一生中結(jié)交的佛教法師也頗不少。其中，他對慧遠(yuǎn)與曇隆二位高僧最為心儀欽佩?！欢?，靈運與這兩位高僧交往的時間都很短，而巳都是止于宗教哲理的討論而已。靈運雖頗具慧業(yè)，卻不是一個可以甘于受某方面限制的人。他仍是一位有狂野之心的人，因而與方外之士雖有交游，卻無法達(dá)到彼此為知己的深度。在靈運憩居時期，又有如伺長瑜、羊蝽之、顫延之、范泰等又士，乃至于隱士王弘之、孔淳之等，都先后與他有過文章賞會或山澤之游。不過，一則文人相輕自古皆然，而況高傲如靈運者，他的文名在當(dāng)時已是超越眾人的：再則，這些文士或隱士都只是他一時或暫時的游伴而已，看不出與靈運之間有過什么推心置腹的深交……
如此看來，在看似豪華熱鬧的表面生活底層，詩人謝靈運竟是異常孤獨寂寞的……這里所謂的美人，與其把他看做靈運現(xiàn)實生活中的任何一個人，如義真、惠連等，倒不如視為魁自己心目中假想的一個完美的人格——一個他終身追求而不得的賞心人來得恰當(dāng)些。①
這樣的結(jié)論是我們基本可以同意的。上引詩句中的“美人”、“佳人”，實在只是詩人理想中的人物而已，而不能落實到某個具體的人。因此，對于謝氏后期詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的“期盼情結(jié)”，我們需要考察的并不是具體的期盼對象，而應(yīng)該是隱藏于其背后的具體的內(nèi)涵以及釀成這種“內(nèi)涵”的詩人的心理基礎(chǔ)。
正如我們已經(jīng)分析指出的，謝靈運是因為政治失意而轉(zhuǎn)向山水的。當(dāng)出身豪門、有著良好的自我優(yōu)越感，包括政治優(yōu)越感的他突然之問被排擠出京，下放到權(quán)力的邊緣地帶，此前他在心理上賴以支持自己價值、行為的政治支撐點就突然撤去了。此后，在道家思想的指引下，詩人曾經(jīng)希望能夠從自然山水中另尋一個心理支撐點，用以支持自己以后的價值、行為。然而，我們知道，他失敗了。在廟堂與山林之間雙構(gòu)心態(tài)的作用下，謝靈運始終都沒有能夠建市起純粹的以自然山水為核心的心理支撐點。正如潘知常在《眾妙之門一 中國羹感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)》一書中所說的：
有些人雖然投身自然，但往往只是藉自然反襯出自我的孤寂與無助，從而與自然貌合神離甚至格格不入，從中折射出來的還是“其確阮患”的深層美感心態(tài)。在他們那里，走向山水并非一種安頓、一種歸宿，因而就很難“端然自若”、“陶然自得”。相反倒往往是“駕言出游，以寫我憂”的暫時登臨，這樣不論登臨之際如何賞心悅目，流連忘返，當(dāng)暮靄沉沉夜幕低垂時，也不能不勉強支撐沉重疲憊的身體，返回令人“夜中不能寐”的紅塵。其中充滿嘲弄的失落之感，確乎令人“憂思獨傷心”了?！x靈運或許就是這類人物的代表。
在登臨山水的過程中，謝靈運究竟有沒有感受到自然山水的反諷，這個我們暫且可以撇開不談，但他并沒有從自然山水中獲得心理上的平衡，或者說并沒有從山水的鑒賞中獲得安慰，則是不爭的事實。審美的山水生活并沒有改變詩人的處境，而由自然山水四季變幻引發(fā)的時間意識，更使詩人在心理失衡的基礎(chǔ)上平添一秘人世闖酌無曹感。遺不能不說是雪上加霜了。
謝靈運山水詩內(nèi)涵分析(5)
毫無疑問，在某種特定的情景之下，我們?nèi)祟悓τ跁r間的意識是相當(dāng)敏感的。陳世驤在《論時：屈賦發(fā)微》一文中指出：
在人類歷史上某些劇變的世紀(jì)里，在其時的詩歌上、哲學(xué)或宗教文獻上，會出現(xiàn)對“時間”與“存在”的不安意識。其時，我們發(fā)現(xiàn)“時間”是銳利地為人所感覺，并為最搖蕩的心態(tài)所處理。時間不再簡單地被認(rèn)作事物的客觀秩序之一部。它不再僅僅是客觀的時間，不再是被認(rèn)為理所當(dāng)然的，被用來計算的，被用來漠然地思考的。它帶卜無限的個人色彩，變成了一個如鬼魅般不斷作祟的意象，一個對一去不回的力量的心靈投注處?！略娙硕?，這郁結(jié)的經(jīng)驗產(chǎn)生了最深的感慨，籠罩于其詩中，或潛藏于其宗教、道德的思維的底層。
劉中國人來說，這種主觀性的時間意識主要產(chǎn)生在詩歌領(lǐng)域。早在中國詩歌的源頭 《詩經(jīng)》之中，詩人們就已經(jīng)具有強烈的時間流逝感了，如《秦風(fēng)·車鄰》中說：“今者不樂。逝者其耋”、“令者不樂，逝者其亡?！薄短骑L(fēng)·蟋蟀》巾也說：“今我不樂，日月其除”、“今我不樂，日月其邁?！边@里，詩人們所以要反復(fù)宣揚及時行樂的思想，就因為他們已經(jīng)意識到了時間的不斷流逝?！冻o》對于時間的這種思考，更是帶有作者強烈的個人色彩：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，“汩余茗將不及兮。恐年歲之不吾與”，“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”。具有強烈人世精神的屈原，是將自己的政治生命和漠然飄逝的時問聯(lián)系起來考察了。到了漢代詩歌，尤其是在《古詩十九首》中，詩人們對時間的思考更為直接，也更為消極。類似“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石罔”(《驅(qū)車上東門》)、“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”(《青青陵上柏》)、“生年不滿百，常懷千歲憂”(《生年不滿卣》)、“人生非金石，豈能}乏壽考”(《回車駕言邁》)、“人生寄一世，淹忽若飆塵”(《今日良宴會》)的詩句是經(jīng)?？梢藻降?。此后，在精神形態(tài)極其強健的建安詩人身上，這種時問意識的“鬼魅”也時有出現(xiàn)：“對酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”(曹操《短歌行》)，“人生如寄，多憂何為?今我不樂，歲月如馳”(曹操《善哉行》)，“人生處一世，去若朝露唏”(曹植《贈白馬王彪》)，“驚ixl飄' 白日，光景馳兩流。盛時不再來，百年忽我道。生存華屋處，零落歸山斤”(曹植《箜篌引》)，表達(dá)的，其實也還是一種人世無常的感懷。
作為一個敏感而失意的詩人，謝靈運在他的詩作中電有類似的時間意識流露。但和漢代詩人那種直接甚全有此粗鄙化的表達(dá)方式相比，他的時間意識是通過大自然四季的變幻來傳達(dá)的，因而相對來說，也就更為隱蔽，或者說，更自藝術(shù)性。他的《善哉行》說：
陽各躍升，虞淵引落。景曜東隅，畹晚西薄。三春燠敷，九秋莆索。涼來溫謝，寒往暑卻。居德斯頤，積善嬉謔。陰灌陽叢，凋華墮萼。歡去易睜，悲至難鑠。擊節(jié)當(dāng)歌，對酒當(dāng)酌。鄙哉愚人，戚戚懷瘼。善哉達(dá)士，滔滔處樂。
日出日落、春秋代謝，在這大自然無常的變更中，詩人終于也發(fā)出了“歡玄易慘，悲至難鑠”的感嘆，雖然這種感嘆最后似乎還足為“鄙哉愚人，戚戚懷瘼。善哉達(dá)士，滔滔處樂”的通達(dá)的結(jié)語所消了解，但和普通的山水詩一樣，那仍是詩人故作豪放的青語，因此詩歌的基調(diào)仍然是陰沉的。類似的意思，在謝靈運其他詩作中還多有表露，如：
玉衡迅駕，四節(jié)如飛。急景西馳，奔浪赴沂。英華始玩，落葉已稀。(《答謝咨議》)
短生旅長世，恒覺白日欹。覽鏡睨頹容，華顏豈久期?茍無回戈術(shù)，坐觀落崦嵫。(《豫章行》)
景易時移，繁華無常，心境落寞。就這樣，當(dāng)詩人原來希望從自然山水中獲得一份安慰、一份平衡的時候，驀然回首，卻發(fā)覺非侶初衷沒有實現(xiàn)，反而半添一種奠名的惆悵，一種物華無常的感嘆。他沒有從自然山水中尋得他所希望的心理支撐點，他的言行、價值與心埋，依然是進退失措的。在這樣的情況下，一種深深的孤獨感便油然而生。于是他希望能有一個明達(dá)之士經(jīng)常和他晤談，既消解暫時的寂寞，又能給自己一種心理上的支持，從而結(jié)束自己這種進退失措的迷茫狀態(tài)。這樣的心理，外化在詩歌中，便是對知心朋友——美人——的期待，詩人希望借助和朋友的這種交談來消除內(nèi)心的孤獨與無助。我們且來看前引的《石門新營所住，四面高山，回溪石瀨，茂林修竹》一詩。
謝靈運山水詩內(nèi)涵分析(6)
詩的前兩聯(lián)是說自己在高入云霄的石門山頂新建了住所，敘事簡捷，感情平和，并頗有些自得的意思。然而接下來的“裊裊秋風(fēng)過，萋萋春草繁”一聯(lián)卻宛如一場秋雨，將本來那種平和的心態(tài)橫拉到了一種思念的軌道之上。聯(lián)系到《楚辭》中有：“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白蕷兮馳望，與佳期兮夕張”(《九歌·湘夫人》)、“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”(《招隱士》)等句，一種悲秋情景下的思念之情便橫空出世了。果然，接下來從“美人游不還”句起到“孤景莫與諼”句止，詩人用了四聯(lián)的篇幅，極盡鋪陳之'能事，說假如自己對這位遠(yuǎn)方朋友的思念能夠化為絲線，那么，這線一定能夠上接天河云彩了。然而，現(xiàn)在自己仍是孤景獨處，無人能夠理解和消解自己內(nèi)心的憂愁。下面三聯(lián)又是寫景，在朋友缺場的情況下，詩人百無聊賴地仰看朝陽與夕飆的更替，發(fā)出了“感往慮有復(fù)，理來情無存”的感慨：在日出日落的過程中，自己好不容易使這孤苦的一天成為過去，但即刻又擔(dān)心類似的情景會“昨日重現(xiàn)”!對這種”生命中不能承受之輕”的體悟，著名搖滾歌手崔健在他的《出走》一曲中曾有淋漓盡致的渲染與描述：
太陽爬上來／我兩眼又睜開／我看看天／我看看地／哎呀哎呀……
我抬起腿走在老路卜／我瞪著眼看著老地方／那山不在／那水還在／哎呀哎呀……
多少坎太陽一日當(dāng)頭／可多少次心中一樣憂愁／多少次這樣不停在走／可多少次這樣一天到頭／哎呀哎呀……
我閉上眼沒有過去／我睜開眼只有我自己／我沒有別的說／我沒有別的做／哎呀哎呀……
這真是一種內(nèi)心的恐慌，它已經(jīng)超越了憂郁、傷感的范疇，而體會到了個人在漫長的時間長流中的寂寞的銷蝕了：“日復(fù)一日，每一天都是對前一天的簡單重復(fù)，沒有價值實現(xiàn)，也沒有精神愉悅與創(chuàng)造。這怎能不止詩人大起惶惑與不安?所以到最后，詩人甚至調(diào)動了自己最大的想像力，希望通過拉住運載太陽神的車了，而使時光慢慢流逝了。
因此，從本質(zhì)上來說，謝靈運后期詩歌中表現(xiàn)出來的這種“期盼情節(jié)”，實際上乃是種深深的“無助情節(jié)”：政治上的失意，登臨山水之際感悟到的物華無常與時光不再，都使他產(chǎn)生了濃濃的失落感與恐慌感。迷失在價值規(guī)范、迷失在自己的心緒之中的山水詩人謝靈運再也找不到他的一點,理支撐點了!于是，在一片豐山盛水之間，詩人體悟的，卻只是一種寂寞蒼涼的晚景。
三 謝靈運山水詩的成就(1)
讓出身豪貴、一生極不得志、內(nèi)心寂寞凄普的謝靈運差堪安慰的是，在屢隱屢仕的人生歷程中，他留下了大量的山水詩作，并為后人所景仰。這一部分，我們璺從詩人凝重的個人經(jīng)歷與心情中跋涉出出，從審美的、藝術(shù)的角度來對謝氏山水詩作作一個比較傘面的剖析。
1，山水詩作中的“謝靈運定式”。
讀謝靈運的山水詩，我們所得的第一個印象就是條理分叫、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。近人黃節(jié)在《讀謝康樂詩札記》中說：
漢詩渾成，無一定作法，至康樂明遠(yuǎn)，則段落分明，章法緊嚴(yán)矣。然亦各人有各人之法，各篇有各篇之法，其變化疏宕處，后人不能也?！蟮挚禈分?，首多敘事，繼言景物，而結(jié)之以情理，故末語多感傷。然亦時有例外，如《登池上樓》首四句“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉”則以理語起矣。至如《南樓中望所遲客》之“杳杳日西頹，漫漫長路迫”，《游赤石進帆?！分笆紫莫q消和，芳草亦未息”，《游南亭》之“時竟夕澄霄，云歸日西馳”，則又以景語起矣，然后于寫景說理之后，必緊接以敘事，則幾成康樂詩之慣例矣。①
例外中還有慣例，黃先生可謂幽默，然于謝氏詩作的段落結(jié)構(gòu)，這幽默的言論卻也剖示得極為清楚。同樣的意思，林文月在《中國山水詩的特質(zhì)》中也有論及：
謝靈運的山水詩與一般風(fēng)景詩有很大的差異，他開創(chuàng)了一種游記性的寫作方法。這種風(fēng)格遂成為宋齊間山水詩的典范?！娭杏幸环N井然的推展次序：記游一寫景一興情一悟理。這種新穎的布局結(jié)構(gòu)一再呈現(xiàn)于靈運個人的詩篇中。②
也就是說，在山水詩的創(chuàng)作上，謝靈運是開創(chuàng)了一種模式的，而且，這種模式后來一再為后人所運用，遂成為一種寫作上的“定式”。如《晚出兩射堂》：
步出西城門，遙望城西岑。(記事)連障霍蜥峙，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣判。(寫景)節(jié)往戚不淺，感來念巳深。羈雌戀日呂，迷烏懷故林。臺情尚勞愛，如伺離賞心。撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿。(若情)安排徒空言，幽獨賴嗚琴。(悟理)
又如《過白岸亭》：
拂衣遵沙垣，緩步入蓬屋。(記游)近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木。空翠難強名，漁釣易為曲。援蘿聆青崖，春心自相屬。交交止栩黃，呦呦食蘋鹿。(寫景)傷彼人百哀，嘉爾承筐樂。榮悴選去來，窮通成休戚。(興情)未若長疏散，萬事恒抱樸。(悟理)
類似的例子我們還可以舉出很多。有些詩作雖然有例外，但
那例外電一定如黃節(jié)先生所指出的，是例外中有“慣例”的，也就是說，也只不過是“記游－寫景－興情－悟理”模式中的內(nèi)部次序調(diào)整而已。
行文至此，有必要澄清個概念，那就是，我們將謝靈運山水濤創(chuàng)作概括為“記游——寫景——興情——悟理”的模式，并非是說謝詩在創(chuàng)作上具有機械化、格式化的弊病。
從文體學(xué)的角度來說，藝術(shù)的內(nèi)容和形式應(yīng)該是一種有機的統(tǒng)一。一方面，在藝術(shù)創(chuàng)造中，我們首先強調(diào)的是一種真實的內(nèi)容，這種“內(nèi)容”可以表現(xiàn)為現(xiàn)實生活中具體的事件、場景、物事，也可以表現(xiàn)為作者的精神情感，一種在具體情境下作者個人獨有的思想、心境、感情。然而，另一方面，當(dāng)一定的“內(nèi)容”確定以后，我們又需要有一定的形式來表達(dá)這種內(nèi)容。因此，從理論上來說。藝術(shù)的內(nèi)容和形式，可以而且也必須是有機統(tǒng)一的，否則，這一藝術(shù)品的質(zhì)量就耍受到懷疑。關(guān)于這一點，黑格爾在他的《美學(xué)》中曾經(jīng)有所論述：
藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。薌術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。這里第一個決定兇素就是這樣一個要求：要經(jīng)過藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容必須在本質(zhì)上適宜干這種表現(xiàn)。否則我們就會只得到一種很壞的拼湊，……一種真實的也就是具體的內(nèi)容既然應(yīng)該有符合它的一種感性形式和形象，這種感性形武就必須同時是個別的，本身完全具體的，單一完整的。藝術(shù)在內(nèi)容和表現(xiàn)兩方面都有這種具體性，也正是這種兩方面同有的具體性才叮以使這兩方面結(jié)合而且互相符合?！虼宋覀兙蛻?yīng)該拋棄這樣一種想法：以為采取外在世界中某一實在的現(xiàn)象來表達(dá)某種真實的內(nèi)容，這是完全出于偶然的。藝術(shù)之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的，實在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素。但是另一方面，在本質(zhì)上是心靈性的內(nèi)客所借以表現(xiàn)的那種具體的感性事物，在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的，使這種內(nèi)容叮為觀照知覺對象的那種外在形狀就只是為著情感和思想而存在的。①
謝靈運山水詩的成就(2)
在我個人看來，謝靈運的山水詩在它外在的形式結(jié)構(gòu)上，并不是一種“很壞的拼湊”。我們可以說它具有一定的程式，但卻不能說它機械刻板。實際上，謝詩所以選擇這種“記游——寫景——興情一悟理”的結(jié)構(gòu)方式，按照黑格爾的說法，是“由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的，實在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素”，也就是說，謝靈運之所以選擇上述結(jié)構(gòu)模式，內(nèi)應(yīng)的，正是詩人那種徘徊于廟堂與山林之間的創(chuàng)作心態(tài)——是特定的思維模式與情感內(nèi)容央定了特定的創(chuàng)作形式。
從上述謝氏山水詩的內(nèi)涵分析中，我們已經(jīng)了解到，謝靈運在他整個的創(chuàng)作歷程中，其心態(tài)大多是郁郁不平的。這種“郁郁不平”源于政治上的失意，而外化為他精臨山水時的特殊的眼神。在孤寂、抑郁的人看米，滔滔者，天下無不孤寂、抑郁也。然而詩人終于又不敢放任類似的心緒一瀉千里，他需要調(diào)整自己。于是，為了重新尋得心理支撐點，詩人終于又將眼光轉(zhuǎn)向了魏晉時期十分流行的玄學(xué)思想、道家哲理。他那“記游——寫景一興情一陪理”的寫作模式，就是在這樣一種思維模式下出籠的。在謝靈運的山水詩中，景、情、理，都是和自己的出游，和自己內(nèi)心的真實情感聯(lián)系在一起的。以上引《過白岸亭》為例，我們分析如下：
詩的首聯(lián)記游：詩人整頓行裝，將要出發(fā)到距離永嘉八十余里的白岸亭去游玩了。這一句雖然平平自己奇，但從寫作學(xué)上說，是交代事件的起岡、地點等要素，一種“游記性”的寫作方法所必不可少的一環(huán)。跟著的四聯(lián)是具體的……水描寫，詩人隨著亭邊的溪水，將自己的眼神由近向遠(yuǎn)推：近亭的，是小溪、是卵石、是溪水從卵，石上滑過的潺潺的流水的聲音；稍遠(yuǎn)處，是高山、是山上二參天的林’木、是低垂的青翠的天空。這么一種清新的景象，便是以寫山水詩見長的詩人電承認(rèn)難以用自己的語占來準(zhǔn)確地表達(dá)，倒是垂釣小溪的漁夫，一副悠然自得的樣子，沒有絲毫的煩人事情。攀援而上，側(cè)耳傾聽山谷中傳來的流水、鳥鳴的聲音，有一種春天感懷的情緒和整個環(huán)境交織在一起。這時候，詩人極耳遠(yuǎn)望，視野定格在棲于荊棘之上的黃鳥和呦呦低鳴的食萍之鹿?？吹贸鰜恚浭潞蛯懢爸畣?，在結(jié)構(gòu)上是圓潤自如的，沒有絲毫的生澀與不平的棱角。不但如此，在寫景部分的文字中，由于作者已經(jīng)借用了，些典故(比如“漁釣易為曲”是借用了《老子》中“枉則直，曲則全，，的意思，實際上隱含了委曲求全的處世之道；“春心自相屬”是襲用了《楚辭·招魂》中“極目千里兮傷春心”的句子，暗含了傷感的情緒；“交交止栩黃，呦呦食蘋鹿”一句，則分別運用了《詩經(jīng)》中“交交黃鳥，止于棘”(《秦風(fēng)·黃鳥》)、“黃鳥黃鳥，無集于栩”(《小雅·黃鳥》)和“呦呦鹿鳴，食野之蘋”(《小雅·鹿鳴》)的句子，聯(lián)系到這些詩篇以后有“誰從穆公”、“如可贖兮，人百其身”、“此邦之人，小可與處”、“吹笙鼓簧，承筐是將”等句子，我們可以推測，詩人是想起了自己的仕途坎坷和另一些人的“捧日承恩”)，因而實際上已經(jīng)將自己的心情婉轉(zhuǎn)曲折地表達(dá)出來了，從而為以后的“興情”與“悟理”埋下了伏筆。果然，緊接著“興情”的“傷彼人百哀，嘉爾承筐樂”一句，直接從“如可贖兮，人百其身”和“吹笙鼓簧，承筐是將”兩句人手，表達(dá)了自己對為秦穆公殉葬的三位良臣的哀思，和剝眼前那些正受著君王恩寵而尋歡作樂的臣工的憐憫，說榮耀顯達(dá)和屈辱憔悴原是相互更迭的，仕途的窮通將釀成個人命運的時好時壞、沉浮不定。從這種情感認(rèn)識出發(fā)，詩人最后悟得“還不如永遠(yuǎn)離開官場而投身山水，倒可以長久保持自己的本真不受傷害”的道家哲理，也就是水到渠成了?！坝浻巍獙懢啊d情——悟理”的結(jié)構(gòu)形式，在贅臨山水的過程中，實現(xiàn)了它渾然一體的整體效果。正是這樣，我們說，謝靈運獨創(chuàng)的山水詩寫作中的這種模式·其意義并非在于他規(guī)范了后人的寫作形式，而是為后人提供了一種“景——情——理一一事”之間如何渾然一體以達(dá)到表情達(dá)意的美學(xué)借鑒。
謝靈運山水詩的成就(3)
2，寫景過程中的主客觀轉(zhuǎn)移及交融。
謝靈運山水詩的另一個突出成績是寫景過程中主客觀情景之間的自然轉(zhuǎn)移及整體上的交融。
從整體個來看，謝靈運的山水詩具有鮮明而強烈的個人色彩，讀他的詩作我們總能感覺到個大寫的“我”寧。這就是說，在他的山水詩中，有一種強烈的自我意識存在。類似“平生協(xié)幽期，淪躓網(wǎng)微弱”、“景夕群物清，對玩咸可喜”、“孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭”、“撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿”的詩句，雖然在感情上沒有歐陽修“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”那樣強烈，但從中，我們?nèi)允强梢钥吹皆娙藗€人的感情與身影籠攝了整首詩的寫作。在登臨山水的時候，詩人總是要時不時地跳出來，抒發(fā)一下自己抑郁的情感和哲理上的感悟。
然而，吊詭的是，當(dāng)謝靈運的筆墨一切人到具體的寫景的層面，態(tài)度馬上就客觀起來，于是一系列寫實而不帶作者個人感情色彩的優(yōu)美的山水詩句就從詩人的筆下傾霄而出。我們試讀“亭亭曉月映，冷冷朝露滴”、“右淺水潺濯，日落山照曜”、“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”、“澗委水屢迷，林迥巖逾密”等詩句，其客觀寫實的風(fēng)氣。和元好問“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”等詩句相比，一點也不遜色。因此，從局部寫景的句子來看，謝靈運的詩作義具有客觀寫實的風(fēng)致。
在謝靈運，這種主客觀之間的轉(zhuǎn)移與交融，主要是通過兩個途徑來實現(xiàn)的：一是移步換景的結(jié)構(gòu)，二是詩人活潑的心境。通過這些手法的運用，目的靈運使這對矛盾體在他的詩作得有了近乎完美的結(jié)合，從而呈現(xiàn)出一種特殊的審美風(fēng)致。
通過移步換景的“游記性”結(jié)構(gòu)，即“記游一一寫景——興情 悟理”的敘事機制，詩人有機會對自然景色作一番客觀的描摹，并使這種客觀描摹和全詩融合起來。我們試以詩人出守永嘉途巾寫就的著名的《過始寧墅》為例來說明這一點：
束發(fā)懷耿介，逐物遂推遷。違志似如昨，二紀(jì)及茲年。緇磷謝清曠，疲芾慚頁堅。拙疾相倚薄，還得靜者便。剖竹守滄海。枉帆過舊山。山行窮登頓，水涉盡洄沿。巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣。葺宇臨回江，筑觀基曾靳。揮手告鄉(xiāng)曲，三載期歸旋。且為樹榜櫥，無令孤愿言。
詩的前六聯(lián)，詩人以簡要的筆墨，回顧了自己二十年來歲月蹉跎、意愿落空、一事無成、疾病纏身、出守永嘉的經(jīng)歷，行文巾頗有自我調(diào)侃的味道，無疑是有強烈的主體精神投射其中的。然而接下去的“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣”兩聯(lián)，卻基本上是客觀的寫景，它給我們的印象似乎是兩幅色彩鮮明的油畫，只是工筆描摹，而并沒有作者個人的思想感情，岡而是屬于典型的“客觀寫實”的。這種從主觀敘事到客觀寫景的過渡，主要是通過從“記游”到“寫景”的敘事交代來實現(xiàn)的，亦即是說，是通過“剖竹守滄海，枉帆過舊山。山行窮登頓，水涉盡洶巖’曲聯(lián)的內(nèi)在敘事因素的交代來實現(xiàn)的。所謂“枉帆過日山”，是指自已在去永嘉的途中，偶過故土，所以順便就到老家始寧別墅去看一看。這種必安的行程交代將我”J的視野從行程引向了始寧別墅，從而為以后的客觀寫景奠定了視角上的準(zhǔn)備。有了這樣的敘事交代與視角上的轉(zhuǎn)移，在以后的詩句里，當(dāng)我們隨著詩人信手的指點與帶引一起觀看始寧別墅周邊的山水環(huán)境的時候，我們將會感到相當(dāng)自然。從接受美學(xué)的觀點來分析，“剖伯守滄海，枉帆過舊山”一聯(lián)，正是將以后的客觀寫景，納入到了我們讀者的期待視野之內(nèi)；后者，“山行窮登頓，水涉盡洄沿”一聯(lián)，則以其含義的雙重性——我們既可以將它理解為二十余年來詩人坎坷的人生經(jīng)歷，也可以把它理解為濤人出守途中艱難的旅程描寫——直接將詩作從記敘性內(nèi)容轉(zhuǎn)入到了寫景性內(nèi)容，從而為后面兩聯(lián)的描摹寫景作了類似于粘合劑式的鋪墊與準(zhǔn)備。正是這樣，在這雙重的準(zhǔn)備(讀者閱讀期待的準(zhǔn)備與由事到景的敘事角度的轉(zhuǎn)變)之，詩人已經(jīng)用自己的筆墨，為以后客觀寫景的出現(xiàn)，釀成了種蓄勢待發(fā)的勢能：莊這種勢能的作用下，我們在閱讀那些客觀寫景的詩句的時候，將會有一種水到渠成的自然感。由此，我們可以說，謝靈運的山水詩作在實現(xiàn)它從“土觀”向“客觀”的轉(zhuǎn)換過程中，所以沒有出現(xiàn)一種突兀的感覺，或者說，一種不和諧感，是由詩歌內(nèi)在的寫作機制，一種“游記性”的寫作機制來完成調(diào)控任務(wù)的。
謝靈運山水詩的成就(4)
謝詩實現(xiàn)其詩境主客觀交融的另一個主要原因在丁詩人活潑的心境。王國維先生在《人間詞話》中說：
詩人對于宇宙人生，頌入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。
謝靈運正具有這么一種活潑矯健的靈動的心態(tài)。他的寫景，既能“人平其內(nèi)”，以自己的心情來和客觀外物晤談，又能“出乎其外”，對自然景色作客觀細(xì)膩的描摹。在這一人一出之間，“主觀”和“客觀”得到了有機的統(tǒng)一。這是謝靈運的高明處，也是詩歌的魅力所在。
3，類似于電影蒙太奇式的敘事手段。
在人類藝術(shù)史上，電影似乎還只是一個剛剛崛起的小伙伴。然而，這種時間也瞇一暫，似乎絲毫也無損于它的敘事魅力：自從電影藝術(shù)誕生以來，隨著人類現(xiàn)代科技的不斷進步，它越來越展示出了迷人的風(fēng)采。我們可以毫小夸張地說，最近一個多世紀(jì)以來，電影藝術(shù)在不斷豐富著人類敘事學(xué)的理論寶庫。
電影藝術(shù)最基本的敘事手段，應(yīng)該是蒙太奇的運用。所謂電影蒙太奇，簡單地說，就是鏡頭的切割組合。愛森斯坦在《電影感》一書中說，蒙爪奇是：
一種并置原理的運用，把不同性質(zhì)的兩個電影底片連接在一起，很自然地使之成為一種新的概念，一種新的總體?！總€蒙太奇片段不再是毫無關(guān)聯(lián)地存在著，我們每一個挪是主題_喲將嘛表現(xiàn)方式，而主題也平均地滲透到所有鏡頭里面。使用蒙太奇將這些部分細(xì)節(jié)組合并置后，將創(chuàng)造出一個有生命、有活力的共同特質(zhì)。所有的細(xì)節(jié)組成了這個一特質(zhì)，同時這個特質(zhì)也緊緊地將所有細(xì)節(jié)連成一個整體，一個共同的影像。透過這個影像，作者和觀眾一先一后都將領(lǐng)略到電影的主題。①
在另一個地方，愛森斯坦還說：
如果要把蒙太奇和別的東西相比，那么一大堆蒙太奇牟，元——個別鏡頭，便應(yīng)該和內(nèi)燃引擎巾的一連串爆炸相比，它把汽車或者牽引機向前推動因為蒙太奇的力量，同樣地成為把整部影片向前推動的沖力。②
這里，愛森斯坦實際上概括了蒙太奇敘事的兩個基本特征：鏡頭之間的整體合力與作品意義的觀眾參與性完成。也就是說，蒙太奇是通過一系列鏡頭的并置或者疊加來實現(xiàn)其敘事功能的。在電影整體中，每一個鏡頭都有它獨特的張力，而這些張力所產(chǎn)生命的合力，正足電影敘事所要達(dá)到的目的。然而對于這種“合力”的認(rèn)識，卻有賴于觀眾的參與才能最后實現(xiàn)，也就是說，一部電影作品在制作層面上完成以后，其最終意義的實現(xiàn)還需要觀眾的參與，也就足需要觀眾對這些鏡頭疊加以后所產(chǎn)生的合力的理解，才能最終完成。
電影蒙太奇的這種敘事理論，如果說和我國古典詩詞中經(jīng)常運用的“意象敘事法”沒有直接的血親關(guān)系，那也一定是具有同宗的理論基礎(chǔ)的。
所謂“意象敘事法”，是指運用一些具有特定感情內(nèi)涵的物象來表情達(dá)意甚至組織結(jié)構(gòu)的敘事方法。和電影蒙太奇的敘事手法相一致，“意象敘事法”巾的意象之間的組合應(yīng)該“是化合，是升華，而不是原有道理、事物的簡單的疊加。在這種意義t所得到的公式，應(yīng)該是：意象≠而且>意+象”。①
我們可以來看著名的《天凈沙》，例：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
全曲純用意象組合，但卻將遠(yuǎn)行苦旅寫得情真意切，蘊藉綿密，宜乎王國維先生評之說：“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也。”
然而中國古典詩詞中的這種敘事方法和電影蒙太奇相比，畢竟也還有差別。電影蒙太奇純粹是通過鏡頭之間的并置、疊加，以及由此產(chǎn)生的意蘊張力來交現(xiàn)創(chuàng)作者的敘事意圖的，而“意象敘事法”更多的時候，卻只是借用某一兩個關(guān)鍵性意象，使之在整個詩歌創(chuàng)作中起到結(jié)構(gòu)組織與情感渲染的作用。也就是說，中國傳統(tǒng)敘事方式中的“意象敘事”，并不一定需要一批意象的并置、疊加，而更多的只是以一兩個中心意象為核心，在作者個人的情感線索中起到情感的渲染或結(jié)構(gòu)上的連貫。如李清照著名的《聲盧慢》一詞：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敢他、晚來風(fēng)急?雁過也，正傷心，卻是舊時相識! 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘?守著窗兒，獨自怎生得黑?梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點點滴滴。
這次第，怎一個愁字了得?
全詞寫愁，除了開頭接連用了十四個疊字外，其余大多是通過諸如“淡酒”、“過雁“、“落花”、“梧桐細(xì)雨”等意象來渲染的。這里，意象是被分散在整體的抒情之中了，它所起到的作用，主要是一種情感深度的開掘，而并非創(chuàng)作意圖的開拓。因此，和電影蒙太奇的敘事手法相比，我國傳統(tǒng)的“意象敘事”似乎主要地只起到一種意，義的追加作用。而缺少一種意象的內(nèi)在的向外擴張的張力，困此在由此構(gòu)成的畫面的運動感上，要略遜一籌。
謝靈運山水詩的成就(5)
但謝靈運的山水詩句卻頗富有動感，運片j在其詩作中的意象，主要的也并非是為了實現(xiàn)某種情感的追加，而是為了實現(xiàn)由此及彼的敘事因素(地點的，時間的)的交代，或者山水回面的動態(tài)展示。正是這樣，與傳統(tǒng)的“意象敘事法”相比，我們更愿意用與之更相吻合的電影蒙太奇來分析謝靈運的山水詩。也就是說，在謝詩中，尤其是在那些寫景的詩句中，意象同樣是被并置、疊力u然后產(chǎn)牛著奇妙的運動效果的。我們試看以下幾例：
(1)宵濟漁浦潭，旦及富春郭。(《富春渚》)
(2)出谷日尚早，入舟陽已微。(《石壁精舍還湖中怍》)
(3)林壑?jǐn)款ㄉ?，云霞收夕霏?《石壁精舍還湖中作》)
(4)日沒澗增波，云生嶺逾疊。(《登上戍石鼓山》)
(5)澤蘭漸被徑，英蓉始發(fā)池。(《游南亭》)
(6)池塘生春草，園柳變鳴禽。(《登池上樓》)
(7)殘紅被徑墜，初綠雜淺深。(《讀書齋》)
(8)企石挹飛泉，攀林摘葉卷。(《從斤竹澗越嶺溪行》)
(9)海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。(《于南山往北山經(jīng)湖中瞻朓》)
(10)曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》)
毫無疑問，這樣的詩句，足很適宜于電影取景的，在電影蒙太奇的作用下，我們將會看到一幅幅優(yōu)美的畫面。
第(1)(2)兩例是蒙太奇作用于詩人的行蹤交代中。因為是詩歌，又因為是“記游性”詩歌，所以詩人在詩作中既要交代自己的行蹤，然而同時又不能以普通語法，散文般地從容敘事。這時候，蒙太奇的方式最經(jīng)濟，也最實用了。比如第(1)例詩人只用了兩個時間名詞、兩個動詞、兩個地名，就將兩幅彼此蓄勢待發(fā)的畫面并置起來，在蒙太奇魔術(shù)般的作用下，完成了一個動態(tài)的流程。在這個流程中，我們仿佛看到了漁浦潭的點點漁火，看到了富春江水的流動，看到了夜航的詩人的身影，看到了早晚天色的變遷，看到了黎明時分富春城隱約的輪廓。畫面是靜謐而有詩意的，而詩人的行蹤，也就在這一系列的畫面中不加交代地交代了。這就是蒙太甜的魅力，它不需要敘事者明確地敘述什么，而只需要幾個具體的鏡頭的并置、疊加，就可以完成它流暢的敘事使命。
第(3)(4)兩例是蒙太奇作用于客觀的景色描摹，詩人用類似，于電影鏡頭的筆墨，將我們的閱讀視野從籠罩十山峰之間的晚霞橫拉到了山林、溪谷以及更遠(yuǎn)的臨海江河上的粼粼渡光，隨著這種筆墨的大轉(zhuǎn)移，我們分明欣賞到了夕陽西下的優(yōu)美晚景。
第(5)(6)(7)三例，詩人想要表達(dá)的是季節(jié)的變換。然而劉于這種變換，富有才華的詩人仍是沒有用類似于“春去夏即至，時光忽如梭”之類的平直的敘述，而照例是選取了幾個典型的意象，將它們并置起來，在蒙太奇式的手法作用下完成敘事目的?！皾商m漸被徑，芙蓉始發(fā)池”一句真是優(yōu)美：一方面，從詩句中我們仿佛聽到了落英飄零的清音，而另一面，我們卻又驚喜地看到了池塘中芙蓉始發(fā)的生氣勃勃的畫面，那含苞欲放的花蕾，仿佛是要將自己全部的生命意志全都宣泄…來。落英的綻紛與芙蓉的始發(fā)，兩幅畫面的并置，分明讓我們嗅到了初夏那夾帶著青草味道的泥土的氣息?！俺靥辽翰?，園柳變鳴禽”也一樣，詩人將自己的眼光聚焦在了那一片嫩綠的新草與楊柳樹上歌聲婉轉(zhuǎn)、交互鳴啼、忽上忽下的鳥兒身上，從而在不加任何土觀評說的前提下，渲染出了，片春的生機。
第(8)例非常有趣，寫景的詩人居然將自己登山越嶺過程中的身影也納人到了描寫范圍之內(nèi)。通過詩句的描寫，我們看到了在巖石上俯身捧水喝的詩人，看到了向上攀援登山的濤人?？吹搅伺属柰局型Ｏ聛聿烧獦渖夏切┖刖淼某跎廴~的詩人。畫面一幅幅地展示，詩人的行蹤也隨之進行，中問絕對沒有拖泥帶水的痕，跡。這樣的詩句，假若配上適當(dāng)?shù)囊魳罚覀冎?，其效果和觀看電影中類似的鏡頭是差不多的。
第(9)例純粹就是電影鏡頭，那些海面上盤旋飛翔的海鷗，讓我們聯(lián)想到了藍(lán)藍(lán)的天、藍(lán)藍(lán)的海與一望無垠的大海的廣闊。和第(3)(4)(5)例一樣，第(10)例也是寫景，但這一例在寫景的過程中注重了色彩的對比，兇而獨具一格。在曉霜的“丹”與夕嵐的“陰”的對比中，我也體悟到的是一片陰冷與孤寂高傲的缺場的詩人的身影。蒙太奇張力效應(yīng)的體現(xiàn)，在這一例中能得到充分的體現(xiàn)。由此可見，謝靈運所以能夠成為元嘉時期的三大詩人之一，所以能夠?qū)⒁幌盗懈挥凶兓纳剿吧?xì)膩而不加重復(fù)地納入到他的詩作之中，而成為山水詩派的鼻祖人物，確實是有他高超的藝術(shù)手段的。即以上述幾例而言，詩人就像是一個手段高明的攝影師，調(diào)動著他全部的審美細(xì)胞與取景眼光，將大自然高低遠(yuǎn)近各不相同的種種景像，通過一定的排列組合，構(gòu)成了一幅幅氣韻生動、流化不息的銀幕畫面，給“觀眾”以特殊的審美享受一詩人謝靈運實在是超前享用了電影蒙太奇高妙的敘事手法。
四 謝靈運山水詩評價(1)
在客觀、冷寂、無聲無息、永遠(yuǎn)流動的歷史長河中，作為一個歷史人物，詩人謝靈運已經(jīng)被定格在了南朝的文壇上，帶著他永恒的詩作，任由后人評說。
應(yīng)該說，謝靈運的藝術(shù)成就，在他生前就已經(jīng)獲得了廣泛的承認(rèn)。沈約在《宋書-謝靈運列傳》中說：“每有一詩至都邑，貴賤奠不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠(yuǎn)近欽慕，名動京師。”叉說：“靈運詩書皆兼獨絕，每文竟，手自寫之，文帝稱為二寶?！蹦鼙换实勖雷u為“二寶”，我們知道，這并非易事。
在當(dāng)時的文人眼里，謝靈運也是一顆文學(xué)創(chuàng)作上的璀璨明珠。據(jù)《南史·顏延之列傳》記載，和謝靈運并駕文壇的顏延之“嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣，照日：'謝五肓如初發(fā)芙蓉，自然日J(rèn)愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼?！薄x顏并稱兼美，這在當(dāng)時，恐怕是多數(shù)人的意見。如沈約在《宋書·謝靈運列傳》中說：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲，靈運之興會標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！笔捵语@在《南齊書·文學(xué)傳論》中也說：“仲文客氣猶不盡除；謝混清新，得名未藤。顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世?！钡髞恚@種不分優(yōu)劣的說法IillN就被打破。鐘嶸在他的《詩品》中說：“元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，同已含跨劉、郭，凌轢潘、左。故知……謝客為元嘉之雄，顏延年為輔?！敝?，歷代都有詩人推崇謝靈運的詩作，其著名者有李白、杜甫、白居易、陸游等。詩人謝靈運因著他卓越的藝術(shù)成就，而在中周文學(xué)史上享有崇高的聲譽，這一點已是毋庸置疑的了。
從我們現(xiàn)在的眼光來看，謝靈運山水詩作的意義，首先在于史的方面。作為山水詩派的鼻祖，謝靈運大規(guī)模地將自然山水引入到詩歌創(chuàng)作中，從而在沖破西晉末年眥來玄言詩的桎梏的文學(xué)轉(zhuǎn)型運動中，起到了決定性的作用。
前文已經(jīng)論及，晉室東渡以束，士人清談玄理之風(fēng)極盛，表現(xiàn)在創(chuàng)作上是哲理掩蓋了文學(xué)本身的特性，文學(xué)創(chuàng)作很不景氣。后來雖然經(jīng)庾闡、殷仲文、謝混諸人的努力，山水成分逐漸滲透到文學(xué)創(chuàng)作出來，文學(xué)性在一定程度上有所回歸，但正如我們已經(jīng)指出的，一方面由于數(shù)量的不多，另一方面也由于詩人的地位并不足很高，所以，庾闡等人的創(chuàng)作只能以一種先驅(qū)者的身份存在于文學(xué)史，而真正打破玄言詩的統(tǒng)治，則有賴于謝靈運和陶淵明的出現(xiàn)。作為當(dāng)時最有成就的兩個詩人，陶淵明和謝靈運的相繼登上文壇。在糾正當(dāng)時文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)氣上，是同時作出了自己不可磨滅的貢獻的。然而由于當(dāng)時謝靈運的社會地位和文學(xué)地位都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過陶淵明如當(dāng)時鐘嶸在《詩品》中將謝靈運列入上品，而將陶淵，
明置于中品；昭明太子《文選》收錄謝詩四十多首，其數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過陶詩，都說明在當(dāng)時，謝靈運的地位是要高于陶淵明的)，因而在當(dāng)時文壇了的影響與所起的作用也就相應(yīng)要大一此。關(guān)于這一點，近人章太炎在其《崮故論衡·辨詩》中有所論述：
江左遺彥，好語玄虛，孫、許諸篇，傳者P。寡。陶潛皇皇，欲變其奏，其風(fēng)力終不逮。玄言之殺，語及田舍，田舍之隆，旁及山川云物，則謝靈運為主。①
也就是說，晉宋文壇在實現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變上，最后的定型工作是由謝靈運的山水詩作來完成的。類似的觀點經(jīng)過學(xué)界長期的辯駁，現(xiàn)在基本上已經(jīng)達(dá)成了共識。如毛先舒在駁斥何景明“詩溺于陶，謝力振之，然古詩之法亡于訓(xùn)”的觀點時就曾尖銳地指出：
何以建安為古法，則亡其法者，責(zé)在士衡，無關(guān)靈運。倘以太康為古法，則存其法者，功在靈運，豈得云亡!……何謂可王原“語俳體不俳”，康樂“語體俱俳”，考其名實，酷當(dāng)易位。片言低昂，后來易惑，遂夸謝客受此長誣，此余不得不為雪之也。(《詩辯坻·辯何篇》) ①
正是這樣。我們認(rèn)為。對謝靈運山水詩的評價，首先應(yīng)該關(guān)注的，是它在史的方面的意義：謝靈運…水詩作的大量涌現(xiàn)，以及與此相應(yīng)的藝術(shù)成就的取得，帶動了整個晉宋文壇創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，從不給當(dāng)時尚占統(tǒng)治地位的玄言詩以致命的一擊。有了這種史的轉(zhuǎn)型意義，謝靈運的山水詩作，在文學(xué)史上，也就有了它自己特有的地位。
在此基礎(chǔ)上，我們再來分析謝靈運山水詩作的藝術(shù)成就，就有了一個更為廣闊的參照背景。誠如我們?nèi)蔚谌?jié)文字中所分析的，在長期的創(chuàng)作過程中，謝靈運獨創(chuàng)了山水詩寫作上的范式，并在描摹性的寫景上，取得了異常豐厚的成績。這種成績的取得，一方面為后來山水詩的寫作積累了豐富的經(jīng)驗，另一方面，也為文學(xué)回到文學(xué)性的軌道上起到了力挽狂瀾的奠基作用，從而徹底完成了玄言詩背景下文學(xué)創(chuàng)作的兩個方面的工作：自然山水作為一種獨立的因素成為文學(xué)的描寫對象，文學(xué)的主體性從哲理的束縛下解放出來。因此，謝靈運山水詩的藝術(shù)成就，是和晉宋文壇文學(xué)性的復(fù)歸緊密聯(lián)系在一起的。這一點，使謝靈運山水詩的藝術(shù)成就和其他詩人純粹的藝術(shù)成就相比，在文學(xué)意義上_要高出幾個檔次。
謝靈運山水詩評價(2)
當(dāng)然，在聽到了主流的、肯定性評價的同時，對謝靈運的山水詩創(chuàng)作，我們也聽到了一些批判性意見。批判的焦點主要集中在兩個方面。
一是對謝氏的人品持否定態(tài)度從而對其詩作持相應(yīng)的否定態(tài)度。如南齊高帝蕭道成說“康樂放蕩作體，不辨首尾”，因而其詩萬萬學(xué)不得。顏之推則說射靈運為人“輕薄”，“空疏亂紀(jì)”。王通在他的《文中子》中說：“謝靈運小人哉!其文傲，君子則譚?！?對于類似的觀點，我們認(rèn)為，吊然文藝批評在一定程度上也要遵循“知人論世”的方法，但對具體的文學(xué)作品的評價，則還是應(yīng)該將道德的尺度和文藝的尺度區(qū)分升來，小兇人廢文，也不大不小文而取人。這應(yīng)該是文藝批評的一個原則。至于謝靈運的人品究竟有沒有糟糕到這地步，我們這里是毋須辨別的，蓋亦仁者見仁、智者見智罷了。
第二個焦點集中任謝詩中時常表露出米的道家哲理上。批評者認(rèn)為謝詩玄氣未除，或者說得再刻薄一點，是說他的詩作仍有“幺學(xué)”的尾巴，有旬而無篇。這種觀點當(dāng)然有一定的道殫，尤其是其詩作中典故的大量運用。有時也確實影響到了美學(xué)效果和閱讀效果。但另一方面，假如我們把謝靈運的寫作背景置于具體的魏晉時期，置放于他獨特的宦海風(fēng)波與心理失衡，那么，我們認(rèn)為，謝氏詩作中道家哲理的出現(xiàn)，實在也是一種時代的必然。而且。假如我們對比著閱讀謝靈運和孫綽等人的詩作，我們還是可以發(fā)現(xiàn)，謝靈運實際上已經(jīng)將那種“似《道德論》”的玄學(xué)論調(diào)，通過文學(xué)的改造，而轉(zhuǎn)化為文學(xué)性頗濃的理趣了。同樣是“玄氣未除”的評語，谫靈運和庾闡等人，在其詩作的內(nèi)涵上，是有著質(zhì)的區(qū)別的，這一點，劉熙載在《藝概·詩概》中已經(jīng)有了明確的剖析：
陶、謝用理語各有勝境。鐘嶸《詩品》稱“孫綽、許詢、桓、庾諸公詩皆平典似《道德論》”。此由乏理趣耳，夫豈尚理之過哉! ①
如果看到了這一點，那么，我們對謝詩中透露出來的道家哲理，應(yīng)該能持一種比較客觀的看法，而不是一味的否定斥責(zé)。實際上，從歷史的眼光來看，在實現(xiàn)由”道德論”向“理趣”的轉(zhuǎn)變過程中，謝靈運已經(jīng)將文學(xué)撥叫劍了它自己應(yīng)有的軌道之行，從而在文體的把握上，顯示了他沉穩(wěn)的風(fēng)度。能夠?qū)崿F(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，謝靈運實在還是功大于過的。（本文來自：春蕭）
