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關于這首長詩，網上有一個“優(yōu)秀”教案，對于文本是這樣分析的： 課文把握：文章結構 開端——蘭芝被遣 發(fā)展——夫妻惜別(再發(fā)展——蘭芝抗婚) 高潮——雙雙殉情 尾聲——告誡后人 把情節(jié)劃分為開端、發(fā)展(再發(fā)展)高潮和尾聲四個要素，這種觀念，同時又是一種方法，在當前具有極端普遍的代表性。在幾乎全部教參中，在見諸報刊的情節(jié)分析文章中，莫不以此為準則。這是不是暴露了語文學界知識結構嚴重的落伍？上個世紀末，我批判人民教育出版社一套以“新”為標榜的課本，曾經指出其理論落當代文學理論三十年。當時，許多人士曾經質疑是否言過其實。今天看來，在情節(jié)理論上的落伍，可能不是三十年，而是兩千三百年的問題。 這個四要素的弱智理論，是五十年代從蘇聯(lián)一個三流學者季莫菲耶夫的《文學原理》中搬來的。這個所謂“理論”在五十年代，就是千瘡百孔的。首先，這并不是文學作品所特有的，而是任何小道新聞、末流的花邊故事所共有的，并沒有顯示文學情節(jié)的特殊性。其次，它給人一種印象，情節(jié)就是四個并列的要素，只有表面的時間順序的聯(lián)系。再次，它并沒有揭示出這四個要素內在的邏輯關系。其實，古希臘亞里斯多德早在《詩學》中，就根據悲劇的就分析出情節(jié)(“動作”“行動”) 就是一個“結”，和一個“解”，當中還有一個“突轉”和“發(fā)現(xiàn)”。“結”就是結果，“解”就是“原因”，而“突轉”，就是從結果的謎，到原因的“發(fā)現(xiàn)”。《詩學》第九章說：“如果一樁樁事情是意外發(fā)生而彼此間又有因果關系，那就最能產生這樣的（按：引起恐懼與憐憫之情）效果。這樣的事情比自然發(fā)生，即偶然發(fā)生的事件更為驚人。”這個說法，到了二十世紀被英國人福斯特在《小說面面觀》中通俗化為情節(jié)就是因果關系。他舉例說，國王死，王后隨之也死了。這是故事，故事只是按時間順序的敘述，還不能算是情節(jié)。情節(jié)則蘊含著因果關系。如國王死了，王后也死了。原因是，因為悲傷過度。這就是情節(jié)了。 這么經典、這么權，又這么簡明的論述，我們語文學界視而不見，卻在那個四要素中執(zhí)迷不悟，這實在不能不說是中國語文界的咄咄怪事。 當然，上述理論，并非十全十美，仍然有質疑的余地。因為從理論上來說，并非一切有因果關系的故事，都可能是具有文學性的。拘于理性的、實用因果，就很難有多少文學性。祥林嫂死，如果原因如茶房所說“還不是窮死的”死的原因，很符合日常理性邏輯，這就沒有任何藝術性可言。而祥林嫂死了，原因是人家岐視她是再嫁的寡婦，她自己也覺得有罪，給廟里捐了門檻。她以為取得了平等敬神的資格，沒有想到人家還不讓她端敬神的“福禮”。從理性來說，這有多大了不得呢？何況人家說話很有禮貌“祥林嫂，你放著吧?！苯o她留足了面子的。然而，她卻因此精神崩潰了。失去了勞動力，淪為乞丐，最后死了。這個死的原因，就不是一般理性邏輯能夠解釋的。這是特殊的情感原因造成了悲劇的后果。用學術語言來說，這是審美因果。這才叫藝術。這個說法，在我八六年代出版的《文學創(chuàng)作論》和2006年出版的《文學性講演錄》中。許多第一線的老師，很喜歡的我的文本解讀，卻忽略了我的解讀的理論原則。 其實前面所提到的情節(jié)理論，還是比較古典的。然而對于經典文本來說卻是起碼的。 這個理論基礎和季莫菲耶夫那種弱智的四要素的最大區(qū)別，就在于因果關系，情感性質的，審美價值的因果關系。讓我回頭來看看，那個優(yōu)秀教案的問題出在哪里。開端——蘭芝被遣，發(fā)展——夫妻惜別(再發(fā)展——蘭芝抗婚)，高潮——雙雙殉情，尾聲——告誡后人。這里什么都有了，就是沒有因果關系。為什么要死呢？從理性邏輯來說，本來可以不死的嘛的。對于劉蘭來說，改嫁并不是一定走上死路。這個教案的作者，還是有一點學問功底的。他啟發(fā)學生說： 封建社會禁錮婦女的一整套禮法條規(guī)和道德標準，經歷了一個發(fā)展、完善的過程。漢魏之前，再婚是一種普遍現(xiàn)象。在漢魏時期，限制再婚的理論進一步系統(tǒng)化，但再婚行為的依然普遍存在，尤其那些人品才貌出眾者。西漢卓文君新寡，司馬相如以琴挑之，一曲《鳳求凰》，卓文君便隨司馬相如去了。東漢鄧元儀之妻被休后嫁給華仲，華仲做了大官，偕妻過街市，令鄧元儀羨慕不已。東漢末蔡琰（文姬）初嫁衛(wèi)仲道，后為亂兵所擄，嫁匈奴，曹操用金璧贖回，改嫁官吏董祀。劉備取了劉琮的遺孀。魏文帝曹丕娶了袁術的兒媳婦甄氏。吳主孫權就曾納喪偶婦女徐夫人為妃。諸如此類，不可勝數。兩漢時正統(tǒng)儒者的言論尚未完全拘束人們的社會行為。到北宋程頤提出“去人欲，存天理”“餓死事小，失節(jié)事大”（《遺書》），在北宋當時影響并不很大，其侄媳也未能守節(jié)。南宋以后， “程朱”理學進一步完備了封建禮教，禮教之風漸趨嚴厲，寡婦再嫁是大逆不道。 這就是說，從理性考慮，劉蘭芝就是被休，再嫁也不失一種選擇。尤其是求婚者還是門第高于原夫家的太守。(縣令三郎，太守郎君，比之廬江府小吏要富貴得多了)從世俗角度看，再嫁高官，恰恰可能是一種報復和炫耀。但是，這樣的原因沒有導致劉蘭芝再嫁，卻導致了她的死亡。其中的原因，就不是實用理性的，而是情感的，也就是把情感看得不但比高官門第，比榮華富貴更重要，而且比生命更重要。 從焦仲卿方面來說，也是一樣。休了劉蘭芝，他母親也是作出允諾“東家有賢女，窈窕艷城郭，阿母為汝求，便復在旦夕?！比绻f純粹為妻室的話，焦仲卿可能活得更好。但是，焦仲卿卻自己和劉蘭芝的感情看得比生命更重要。 從這個意義上來說，這首長詩可以說是堅貞不屈的愛情的頌歌。 但是，這還只是因果邏輯的一個側面，另一個側面是焦仲卿的母親。正是她導致了焦劉二人的死亡。那么她的原因是什么呢？當然，是她的粗暴，是她的無理，她的淫威，她只以自己的感情的發(fā)泄為務，“吾意久懷忿，汝豈得自由！”不但不顧兒子的感情(何乃太區(qū)區(qū))，而且以踐踏其感情為快。她的粗暴，所為何來？來自家長制的權力：(《禮記?本命》：“婦有七去：不順父母去，無子去，淫去，妒去，有惡疾去，多言去，竊盜去?！保┎还芷拮佑卸嗌傥?，只要父母不滿意，就可以驅逐，就可以施以最大的侮辱。這就使得焦母，完全拒絕自己兒子的申辯，不能理解兒子的感情，“小子無所畏，何敢助婦語！”即使兒子已經說出了不想活的話，她也不是沒有聽懂，沒有認真對待，而是一般的寬解：“汝是大家子，仕宦于臺閣。慎勿為婦死，貴賤情何薄！”焦劉二人悲劇的死亡，當然是對她的批判，但是，不僅僅是針對她個人的，同時又是對野蠻體制的、專制權力的控訴。 作為個人，她的的無情正是情感特點之一。 但是，這并不是全部，家長雖然專制，但是，并不是一架粗暴的機器。 她對自己的兒子還是有感情的。她自以為，自己還是考慮到兒子的幸福的?！皷|家有自名秦羅敷?？蓱z體無比，阿母為汝求?！彼睦碛?，顯然不是理性的，而是情感性質的，在她看來，只要自己覺得“可憐體無比”，兒子就肯定中就會覺得可愛無比。她所遵循的是自己的情感邏輯。兒子不想活了，她也哭了(阿母得聞之，零淚應聲落)最后兒子自殺了，對于她來說，肯定是一個很大的打擊。從“兩家求合葬”可以看出，她是后悔不及的。她的悲劇在于，作為母親 對兒子的愛，和體制賦于她的權力之間的不平衡。濫用權力，使得自己的愛和兒子的生命一起受到扼殺。 在導致悲劇的原因中，唯一支持蘭芝的家長，是她的母親。她以女兒的情感為準則，拒絕了兩次求婚。她如果不是這樣尊重女兒的感情，而是說服、誘導女兒改嫁，那只能是另一種悲劇，雖然，也許不是死亡的悲劇。 從劉蘭芝的兄長方面來看，其因果是世俗的的：“阿兄得聞之，悵然心中煩。舉言謂阿妹‘作計何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以榮汝身。不嫁義郎體，其往欲何云？’”這個邏輯的因果，是徹頭徹尾的實用的，完全不講情感的。作者把這個兄長的的世俗實用觀念設置為悲劇結局的重要原因，無疑是為了反襯主人公的情感因果。 從情節(jié)來看，它的特點，是非常豐富的的、多元的情感因果；然而它又是非常單純的，多元情感因果，集中在一元的結局上。 五個人物，從五個方面，出于五種不同的動機，把壓力集中到劉蘭芝的焦仲卿身上：要么犧牲情感，屈從世俗的價值準則，各自嫁娶成婚，忍受長期的、隱性的情感煎熬，要么，把情感當成最高準則，以死亡來抗議。從這五個方面的因果統(tǒng)一為完整的結構，可以看出，長詩的情節(jié)是非常成熟的。要知道，當時甚至稍后的敘事作品，具備小說的雛形的《世說新語》，魏晉志怪，一般還只是片斷的故事，因果關系并不完整，就是完整(如周處除害，宋定伯捉鬼)，也只限于理性的，或者超自然的因果。其規(guī)模，也只是一個因果。而這里，卻多個人物，幾條線索的情感邏輯集中到死亡的別無選擇上。 長詩的統(tǒng)一和完整，不僅僅表現(xiàn)在敘事情節(jié)的統(tǒng)一，而且表現(xiàn)在抒情結構的有機上。 這是一個悲劇，一個抒情性質的悲劇，“孔雀東南飛，五里一徘徊。”一開頭就確定纏綿繾綣的基調。而在結尾處，又是大幅度的抒情： 兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨。 開頭的孔雀變成了鴛鴦，在纏綿繾綣的調上高度一致，而且有所發(fā)展，枝枝相覆，葉葉交通。仰頭相鳴，夜夜五更。在浪漫的歡樂上又有所提升。 其次，五個人物，也從這個完整統(tǒng)一的情節(jié)中以各不相同的邏輯，而獲得自己的生命。同樣的劉蘭芝的家人，其母親與其兄長就炯然不同。也許其兄的粗暴個性顯得比較單薄。但是，在情節(jié)上，卻特別的有機。其兄對劉蘭芝具有超過其母的壓力，也是劉蘭芝最后選擇死亡的近因。作者很有匠心地在這個人還未出場就作了伏筆，在和焦仲卿相約重圓的時候，就有提示了危機： 我有親父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我懷。 這一點不可小覷。這種為最后的結果，埋伏結果原因的手法，出現(xiàn)在早期敘事詩歌中，可以說是超前早熟的。要知道，在敘事文學中，這種手法的運用，差不多要等到《三國演義》才比較自覺。在短篇小說中，就是在宋元話本，還不普及，通常是采用“補敘”的手法?！毒┍就ㄋ仔≌f》中有經典性的《碾玉觀音》，寫郡王家管繡花的秀秀和給郡王家碾玉、刻制玉器的男工崔寧的愛情故事?？ね跫沂Щ?，秀秀拿著包袱拉著崔寧要私奔。這是一種非同小可的結果，作者事先并沒有顯示充足的原因。相當于把槍彈打出去，事先卻沒有把槍掛在墻上讓觀眾看到。作者感覺到了這一點，就在這時候“補敘”了幾句：原來郡王曾對崔寧許道：“待秀秀滿日來嫁與你?！贝迣幹x了一番。崔寧是個單身，卻死心，秀秀認得這個后生，卻指望，但后來郡王忘了，于是秀秀采取了這樣一個果斷的行動，你忘了，我可沒忘，我就抽冷子跟他跑了。這樣一個果斷的行動就用這寥寥幾筆補敘，不能算是成熟的辦法。后來的小說就不是采取這種補敘性的作法，而是事先埋下伏筆。毛宗崗在評點《三國演義》時把這種方法叫“隔時下種，先時伏著”：“《三國》一書有隔年下種，先時伏著之妙，善圃者投種于地，待時而發(fā)，善奕者下一閑著于數十著之前，而其應在數十著之后，文章敘事之法亦猶是而已。……每見近世稗官家一到扭提不來之時，便憑空生出一人，無端造出一事，覺后文與前文隔斷，更不相涉，試令讀《三國》之文，能不汗顏?” 這里，最值得注意的是，正是這樣的手法使得本來關系親密的人物，在情感上拉開了距離，發(fā)生了錯位。導致了親人的死亡。從主觀來說，就是兄長也是為了妹妹著想。“先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以榮汝身?！毕Ｍ妹没癁橄?，一心為妹妹打算，卻把妹妹送上了死路。發(fā)生在劉蘭芝兄妹之間的因果同樣發(fā)生在焦仲卿母子之間。關系越是親密，心理情感的距離越是擴大，后果越是嚴重，就越具悲劇性。越是具有悲劇性，人物也就真有個性。 當然人物之間，拉開距離，錯位最曲折的，也是最動人的，要算是劉蘭芝和焦仲卿。 焦仲卿表面上看起來，對母親是比較軟弱的。但是，第一，這有一定的時代因素，魏晉之際，統(tǒng)治者，“以孝治天下”，不孝父母不僅是個道德問題，而是個法律問題，是可以治罪的。第二，從根本上來說，焦仲卿對感情是很堅定的。從一開始就聲言，“今若遣此婦，終老不復取！”最后，他雖然屈從母親，但是這是表面上的，暗地里和劉蘭芝密約。這明顯是陽奉陰違。相比起來，劉蘭芝則不服，而對焦仲卿都有點賭氣的：“謂言無罪過，供養(yǎng)卒大恩；仍更被驅遣，何言復來還！”而且對焦仲卿的密約，也有點矛盾：一方面，和焦仲卿一樣是山盟海誓“君當作磐石，妾當作蒲葦。蒲葦紉如絲，磐石無轉移?！币环矫?，則又擔憂哥哥作梗。這個劉蘭芝的形象，不像后代類似題材中的女性形象那樣比之男性更堅定，而是相反，更實際，更具外柔內剛的性質。她受到哥哥的威逼，居然不屑抗爭：“處分適兄意，那得自任專！雖與府吏要，渠會永無緣。登即相許和，便可作婚姻?！?不但爽爽快快同意改嫁太守之子，而且決計馬上結婚。這里顯然是，反抗無望，廢話少說。而正是這一著，拉開了她與焦仲卿的距離。焦仲卿一下子變得相當激烈：“賀卿得高遷！”，祝賀，已經是諷刺了。接下去更厲害：把當時的盟誓中的“磐石”和“蒲葦”的比喻提出來，幾乎是責問：“磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間?！?，最后則是生離死別，分道揚鑣，“卿當日勝貴，吾獨向黃泉！”這個在母親面前多少有些軟弱的男士，在這樣的關鍵時刻 ，話說得一點余地也不留，可見其神態(tài)是有一點決絕的。這就逼出了劉蘭芝的話““何意出此言！同是被逼迫，君爾妾亦然。黃泉下相見，勿違今日言！”?？梢妱⑻m芝當時同意再嫁是“被逼迫”的。從這里可以看出，婦女在比之男性更多的是無奈。 雖然從態(tài)度的堅決來看，焦仲卿比之劉蘭芝更為果斷，但是，長詩的作者似乎對劉蘭芝似乎更為鐘情。這種偏愛十分明顯。每逢比較重要的場景，給于焦仲的卿的，就是比較直率的語言，而給予劉蘭芝的則是非常夸張的排比和形容，有時達到不厭其煩的程度。例如，一開頭是： 十三能織素，十四學裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦。 被遣回家時，母親這樣說， 十三教汝織，十四能裁衣，十五彈箜篌，十六知禮儀，十七遣汝嫁， 從修辭來說，這里有兩點值得一提：第一是，重復不要說在詩歌中，就是在散文中，也是大忌。但是這里卻是有意為之。雖然，劉蘭芝在面對婆母之時自述：“昔作女兒時，生小出野里。本自無教訓，兼愧貴家子。這種重復，實質是反復提醒讀者，事實并不是如此。第二，所重復的句式，從散文觀念來說，又屬于一種流水帳似的的羅列。這里顯示的是，一種特殊的、鋪張的趣味，這種趣味不是文人詩歌的，而是屬于民歌的，和《木蘭詞》中“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”那樣對仗工穩(wěn)的唐詩句式，所代表的文人詩歌的精英的意趣不同，這是一種天真的趣味。但是，從內容來看，卻不完全是民間的，而且也是精英的。織素、裁衣屬于女工，可以說是平民的，也是正統(tǒng)意識形態(tài)規(guī)定的。至于“彈箜篌”，“誦詩書”，則無疑有文人的精英意識。從這里可以看出，作者表現(xiàn)劉蘭芝，從民間和文人兩個方面進行美化，詩化，從人格修養(yǎng)(如對待小姑，留飾物以待后來者)多方面進行理想化。 鋪張的手法在《木蘭詞》中的嘆息，買馬、歸來，換裝有著系統(tǒng)的展示?！犊兹笘|南飛》把這種手法全都用在劉蘭芝身上。每逢有什么重要環(huán)節(jié)，作者都要不懂筆墨來鋪張一番。如離別時： 妾有繡腰襦，葳蕤自生光；紅羅復斗帳，四角垂香囊；箱簾六七十，綠碧青絲繩，物物各自異，種種在其中。人賤物亦鄙，不足迎后人，留待作遺施，于今無會因。 雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。 以裝飾的豐富和華貴來表現(xiàn)人品的高尚，以鋪排的句式來表現(xiàn)精神的夸耀。這種手法的運用，似乎并不以情緒的昂揚為限，哪怕就是被迫答應貴家公子的婚事，情感陷入災難性困境的時候，也不例外。 青雀白鵠舫，四角龍子幡。婀娜隨風轉，金車玉作輪。躑躅青驄馬，流蘇金鏤鞍。赍錢三百萬，皆用青絲穿。雜彩三百匹，交廣市鮭珍。從人四五百，郁郁登郡門。 “赍錢三百萬”“從人四五百”仍然是一種夸耀，但是，這不是夸富，夸貴，從正面來說，這樣的排場只有這樣的人品才能匹配，這樣的排比只有這樣的精神才值渲染。這種渲染，甚至在悲戚的情緒中，也不可缺少。 阿女默無聲，手巾掩口啼，淚落便如瀉。移我琉璃榻，出置前窗下。左手持刀尺，右手執(zhí)綾羅。朝成繡夾裙，晚成單羅衫。晻晻日欲暝，愁思出門啼。 花在這方面的篇幅，甚至比之她自盡的場面還要多。就總體來說，長詩屬于敘事詩，奇特的是，全詩敘述成份很少。但是，除了一些交代性過渡性的敘述語句以外，長詩的敘述，不但精煉，而且情感深厚。 其日牛馬嘶，新婦入青廬。奄奄黃昏后，寂寂人定初。我命絕今日，魂去尸長留！攬裙脫絲履，舉身赴清池。 為這個絕命的情節(jié)的高潮，詩人營造的環(huán)境，是十分和諧，一方面是，奄奄黃昏，視覺暗淡，寂寂人定，聽覺寧靜。從這里，讀者可以感到，在句法上，難得一見的比較整齊的對仗。但，并不如木蘭詞那樣，在平仄上工整。如果僅僅如此，不過就是寧靜而已，詩人刻意加上“牛馬嘶”，在為蘭芝的自殺平添了蒼涼意味之時，詩人的敘述突出了驚人的細節(jié)“攬裙脫絲履，舉身赴清池?！泵媾R死亡還不忘攬裙脫履，顯示了蘭芝驚人的從容，可謂神來之筆。 詩人敘述是有工力的，但是惜墨如金。作者顯然有意在開頭按捺一則“小序”，把情感骨架基本上全都交代了。故一開頭，就是蘭芝的獨白。不但交代了身世，而且把情節(jié)推移到危機尖端。幾乎所有人物，包括兩個主人公，主要是通過對白的呈現(xiàn)，而不是通過動作的描述。 作為敘事詩，通篇卻很少敘事，這和與之齊名的《木蘭詞》恰恰相反。《木蘭詞》通篇都是敘述，連比喻都絕無僅有。這在講究比興的中國古典詩歌中，很是罕見。而同為敘事詩的《孔雀東南飛》卻極少敘事。全詩364句，連敘述帶鋪張排比的抒情才128句，其余都是人物的對白。是不是可以這樣說，這首敘事詩，其實是以戲劇性對白為主體，敘事語句，大都是過渡性的交代，“府吏得聞之，堂上啟阿母” “阿母謂府吏”“府吏長跪告”：“府吏謂新婦”“新婦謂府吏：”作用就是對白之間的串連。偶爾有所描寫，如“阿母大拊掌，不圖子自歸”“阿母得聞之，槌床便大怒”。像這樣有細節(jié)的描寫，可謂鳳毛麟角。 從總體來看，《孔雀東南飛》和《木蘭詞》相比，語言顯然要樸素得多。文字上也不免有些粗糙，文人加工的痕跡比較不顯著。有些地方，還留下了一些情節(jié)上的漏洞。如“媒人去數日，尋遣丞請還，說有蘭家女，承籍有宦官。云有第五郎，嬌逸未有婚。遣丞為媒人，主簿通語言。直說太守家，有此令郎君，既欲結大義，故遣來貴門?！逼渲械臄⑹鲇行┗靵y。語文出版社對“媒人去數日，尋遣丞請還，說有蘭家女，承籍有宦官?！钡淖⒔庹f：“這里指向縣令復命后，從縣令處離去?！睂Α皩で藏┱堖€”注解說：“不久差遣縣丞向太守請求工作回縣?！憋@然是，脫離了文本把把太守硬推出來，這就有點曲為其解。但是，即使這樣，不還是沒有理順。“說有蘭家女，承籍有宦官?！?這顯然不應該是縣丞向蘭芝的母親說的話。所以注解又說，有另外一種說法，這兩句，應該是蘭芝母親推托的話。這說明，加工者駕馭語言的水平，更多的是民間人士。正是因為 這樣，民間文學民歌的色彩，要深厚得多。 中國古典詩歌在世界詩歌史上，有獨特的優(yōu)勢。但是，這僅僅限于抒情詩。正是因為這樣，到了二十世紀美國才產生了意象派，刻意師承中國古典抒情詩。但是，中國古典敘事藝術卻并沒有這樣的榮耀。究其實績，中國古典敘事詩傳統(tǒng)不能不說是比較薄弱的。經典文本有限，最著名的，只有《木蘭詞》《孔雀東南飛》《長恨歌》《琵琶行》等不超過十首。但是，數量省卻帶來了質量奇高。如果說《長恨歌 》《琵琶行》的偉大成就在于，發(fā)揮了中國古典的抒情優(yōu)長，成功地把敘事融入抒情的話，那么《木蘭詞》的成就則在把抒情融入敘事。而《孔雀東南飛》以其情節(jié)的完整性，在戲劇性的對白帶動敘事，其成熟性，可以毫不夸張地說是敘事超前成熟的奇跡。 |
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