高明的科學(xué)家，能用淺顯的語(yǔ)言解釋透深?yuàn)W的道理，卓越的藝術(shù)家，能用優(yōu)美的文字，表達(dá)清艱澀的藝術(shù)真諦。吳冠中教授就屬于后者。真希望攝影界能出個(gè)吳冠中。

　　吳冠中的大名以及他在中國(guó)畫壇的地位，我想大家都很熟悉，這里說的是他寫的美學(xué)評(píng)論和談藝散文，英國(guó)文藝評(píng)論家邁克·蘇立文教授說：“單憑他(吳冠中)發(fā)表的文字就足以讓他在藝壇上占一席之地。尤其是他那樣強(qiáng)烈、簡(jiǎn)練與坦誠(chéng)的表達(dá)方式，可與他所崇拜的凡高媲美。“多少年來，經(jīng)常在各種報(bào)刊和多個(gè)出版社為他出版的文集上讀到他的文章，那清澈流暢，情真意切，洗爍雋永的文字，抒發(fā)了畫筆未能盡興的情思。他的文章，色香味濃，含金量極高，每續(xù)一篇，都是一次美的享受。都能學(xué)到一些藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的道理。特別幸運(yùn)的是，身為畫家的吳先生，非常關(guān)心攝影。

　　觀察，將照相機(jī)裝進(jìn)昆蟲、蝴蝶的眼睛

　　初讀吳冠中教授的文章，是1979年發(fā)表在《中國(guó)攝影》雜志上的《秋色》。當(dāng)時(shí)的吳冠中，名氣遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在這么大，但我早從美術(shù)界的朋友那兒知道，他是有真才實(shí)學(xué)，最“不識(shí)時(shí)務(wù)”，到處宣講形式美、抽象美、人體美并為此吃盡了苦頭的倔教授。他在《秋色》中寫道：“提起秋色，腦子里首先浮起紅樹、黃葉、藍(lán)天、白云，畫家和攝影師們不辭辛勞跋涉，竭力想表達(dá)那瑰麗絢爛的壯觀和勝似春色的詩(shī)境，然而事情并不那么簡(jiǎn)單，有勇無謀的猛撲未必能捕捉到大自然的美感 。我們經(jīng)常見到大量描寫秋色的照片和圖畫，火辣辣的成堆的紅黃色，或黃紅藍(lán)綠雜色成群，像刺耳的噪音……陸游詩(shī)“紅樹間疏黃’寥寥五個(gè)字寫出了濃酣的紅與星星點(diǎn)點(diǎn)的黃色之間 ‘量‘的對(duì)比美……秋，許多樹葉枯萎了，透露出交錯(cuò)的干枝或背景山石 ，組成了變化豐富的中間色調(diào)，在這微妙的中間色調(diào)上，綴以胭脂、鮮黃、米紅、黛綠，這些色塊、色點(diǎn)便顯得像珍寶一樣珍貴。這個(gè)尋常的色彩道理卻是秋色美的奧秘……秋色迷人，勿因好色而神魂顛倒。”吳文在詳細(xì)而通俗地分析色、形、情諸要素在秋色表現(xiàn)中的要領(lǐng)之后，繼而就風(fēng)光攝影的多樣性，攝影視角的豐富性精辟入理地表述了他獨(dú)到的見解：“我們見得最多的是那此近景、中景、遠(yuǎn)景搭配成套的景色，就像懶于走路的人在高山公路邊上遠(yuǎn)遠(yuǎn)一望所見到的景色。昆蟲、蝴蝶，它們?cè)诹种兴姷木吧ё內(nèi)f化，將照相機(jī)藏在它們的眼睛里所攝取的畫面定是十分新穎的世界?！卑l(fā)表這篇文章時(shí)，粉碎“四人幫”還不久，“左”的禁錮尚未真正解除，讀起來猶如清風(fēng)撲面，心曠神怡。吳先生稱之為“簡(jiǎn)單的色彩道理”和同時(shí)在別的文章中傳授的“簡(jiǎn)單的”造型法則，對(duì)我們這批長(zhǎng)期處于饑渴狀態(tài)的攝影人來說，就是進(jìn)補(bǔ)，就是滋養(yǎng)。他在論及攝影家郎琦的一幅秋色照片的文章中有這么一段生動(dòng)而精彩的描述：“白樺樹干也并不是雪一般單純的白，隱隱間有些部位偏淺淺的銀灰，有些部位又呈現(xiàn)粉粉的微紅、微藍(lán)、微綠……在這通身明晃晃的近乎白的底色上，半睜著許多烏黑的眼睛，于是色彩顯得分外醒目。樺林的眼睛也因地區(qū)而異，阿爾泰白樺林的眼睛像那盈盈的秋波。”二十多年了，詩(shī)一般的文字和它蘊(yùn)含的思緒 ，在我腦海久久蕩漾。吳老寫的這樣一類既具文采又飽含藝術(shù)哲理的文字經(jīng)?？梢钥醋x到，“在那浩翰的戈壁灘邊，突然發(fā)現(xiàn)一根碩大的被風(fēng)刮倒在地已經(jīng)烏黑的死樹……它橫臥在戈壁上，具備著造型藝術(shù)的穩(wěn)定感和厚重感，是雕塑!我說這里是霸王別姬。黑色的霸王倒了，遠(yuǎn)處那一脈長(zhǎng)長(zhǎng)潔白的雪山不正是虞姬嗎?”雨后，春筍破土，像成群的兒童似的鉆了出來，還都翹著尖尖的小耳朵。我總愛伏在地上描畫那體形單一而線紋結(jié)構(gòu)復(fù)雜的幼苗?！笆堑?，攝影藝術(shù)和其它造型藝術(shù)一樣，是觀察的藝術(shù)，其成功的關(guān)鍵，在于你是否看得見，看得準(zhǔn)，像吳先生所說的那樣，“慧眼遠(yuǎn)比巧手更重要”?！吧ぁ笔浅刹涣藬z影家的，不具備詩(shī)的潛質(zhì)，是成不了杰出的攝影家的。

 抽像，自由飛翔而又不斷線的風(fēng)箏

　　吳冠中一生傾力倡導(dǎo)形式美，在上個(gè)世紀(jì)六七十年代就敢于向內(nèi)容決定形式這個(gè)理論提出挑戰(zhàn)，認(rèn)為內(nèi)容應(yīng)向形式求愛，內(nèi)容應(yīng)溶化、結(jié)合在形式的骨髓中，甚至形式本身也都是造型藝術(shù)的內(nèi)容。這種獨(dú)到的見解和為之堅(jiān)持的膽略和勇氣，值得我們欽佩。他在形式美的一系列論著中，又把抽象美稱作是形式美的核心。他說，如果太拘泥于具像，抽不出其中的形式美感，那就是扎了一只“飛不上天的風(fēng)箏”。大家都把圖像藝術(shù)語(yǔ)言看作是當(dāng)今的世界語(yǔ)，他更認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)作品中抽象形式的共性強(qiáng)于各民族、國(guó)家的特性。抽象才真正是世界語(yǔ)。

　　早年，有位外國(guó)朋友送他一本掛歷，他在一篇談?wù)摂z影藝術(shù)的文章中寫道，“其中一幅黑底色上的抽象繪畫引起了我的注意，感到作品既舒暢又抒情。我弄錯(cuò)了，那不是繪畫是攝影，是德國(guó)奔馳公司的宣傳品，像一張被風(fēng)刮著的長(zhǎng)長(zhǎng)的樹葉，嫩綠的葉在飄動(dòng)中揮舞著綠色，輪廊自然是不清楚的，而藍(lán)色葉絡(luò)的波狀線卻分外明顯，予人強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏美感。那是一輛飛馳中的汽車，是為了把空氣阻力減低到最低限度的最新型汽車的‘形’。另一幅我先以為是冬天玻璃窗上的冰花圖案，其實(shí)是宣傳汽車部件的新穎樣式……攝影師在其中抽出了某些形、線、色的因素，揚(yáng)棄了一切其他因素，像摩術(shù)師似的，首先予人以風(fēng)中綠葉或雪里冰花的美感……包括攝影的造型藝術(shù)首先必需通過形式美感才能與觀眾交流?！?/span>

　　吳冠中教授說，廿世紀(jì)的造型藝術(shù)早已走出“應(yīng)物象開”、“傳移摸寫”的階段，也早已與再現(xiàn)物象的照相分道所鑣。同時(shí)他也多次提到，攝影“也要擺脫只能‘實(shí)錄’的局限”，要在具象與抽象間游刃自如。攝影曾在二十世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的視角革命中開拓新視野方面起了先鋒性的作用，并逼迫繪畫在寫實(shí)之外用新的形式語(yǔ)言表達(dá)新的視角經(jīng)驗(yàn)，那就是抽象和半抽象?，F(xiàn)在輪到攝影自身了。吳冠中非常重視視角經(jīng)驗(yàn)的變化，認(rèn)為“視角經(jīng)驗(yàn)的巨變無異于耶穌的第二次降生”。他在比較繪畫與攝影的異同后指出，事實(shí)上，任何看得見的景物都是眾多的一瞥的總和，都包含著觀察者和觀察物相互作用的復(fù)雜因素。他舉例，在桂林?jǐn)D公共汽車時(shí)，從車窗人縫中看到沿途不少美麗的景色，然而第二天沿原路步行搜尋時(shí)感覺就變了樣;在參觀香港舊街鳥市“雀仔街”時(shí)看到的景況很新鮮，世俗氣氛很濃，然而設(shè)想用照相的方法找一個(gè)角度卻很難，從一個(gè)固定的視角表現(xiàn)離現(xiàn)場(chǎng)印象相差很遠(yuǎn)。這使他領(lǐng)悟到，重迭、交錯(cuò)、運(yùn)動(dòng)和瞬間印象取得的感受往往是真實(shí)的藝術(shù)感受。把最強(qiáng)烈的感覺與錯(cuò)覺加以強(qiáng)化，是藝術(shù)抽象的本質(zhì)。寫實(shí)，能增添藝術(shù)家對(duì)人類對(duì)地球的愛，以抽象的方法去創(chuàng)作，作者的個(gè)性能獲得解放，知覺變得更敏銳，天空將會(huì)更開闊。抽象并不等于模糊，有一次，一位攝影家為他拍照，選中他那塊墨跡斑斑、色彩隱隱的墊桌毯子作為背景，他非常滿意，他說，“(這毯子)是幅極美的抽象繪畫，它織入了我數(shù)十年創(chuàng)作的蹤跡。在我那破爛狹窄的住房中，它是我唯一的自留地啊?！?/span>

　　記得偉大的攝影理論家艾·斯蒂格利茨八十年前就預(yù)見到攝影一定會(huì)在抽象與具象之間和諧地結(jié)合起來，“找到一種抽象地表現(xiàn)自我而又仍然尊重?cái)z影本質(zhì)特性的方法?！边@個(gè)觀點(diǎn)和吳教授的看法不謀而合。吳教授有一篇著名的文章叫《風(fēng)箏不斷線》，用自己創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)闡述了對(duì)藝術(shù)抽象的看法，“從生活中來的經(jīng)驗(yàn)和感受，被作者用減法，除法或別的什么法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏是從自然物象中抽離出某些形式，后者則與自然物象無任何聯(lián)系，(如用純幾何形作為表現(xiàn)對(duì)象等。)“我認(rèn)為，‘無形象’是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情千里姻緣之線斷了，”他說，“我更喜愛不斷線的風(fēng)箏”。我覺得攝影藝術(shù)的抽象尤其應(yīng)該走這個(gè)路子，死守具象，將被世界藝術(shù)大潮所拋棄。完全無形象，攝影本身就失去了存在的價(jià)值?，F(xiàn)在的問題是，紀(jì)實(shí)有余，抽象不足。意義被強(qiáng)調(diào)過多，美感被忽略不少。

　　黑白，二十六個(gè)字母寫下無盡的文章

　　在形式美的探索中，吳冠中教授又特別看重黑、白、灰的魅力。文藝評(píng)論家翟墨撰寫的《吳冠中傳》，在評(píng)價(jià)吳先生的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，把八、九十年代稱作為吳的藝術(shù)生涯的超越時(shí)期，其中一個(gè)顯著特點(diǎn)是他的作品由繁到簡(jiǎn)，由七彩的絢麗到黑白的素雅。吳先生自己，也在許多畫作的題記中談到他所鐘愛的黑白?！鞍兹諌?mèng)，光天化日也作夢(mèng)，黑白攜彩入太空?！薄按蟀蜕街幸粓?chǎng)春雪，剛覆滿山野，天晴日出，消溶得快，深色的樹叢相繼顯露，呈濃墨斑斑，黑白燦爛，誠(chéng)瞬間奇觀?！薄皾嵃姿匮b，墨黑求舒暢?！薄靶垺T惑畫家或書法家們將大量烏黑的濃黑潑上去，揮毫、奔馳，出神入化于濃淡沉浮的宇宙中!黑白相搏，相咬，濃淡之相競(jìng)，相滲?！薄?/span>

　　黑白的魅力在那里呢?吳冠中先生在為畫家朱乃正水墨畫展所寫前言中寫道：“……彩色攝影越來越發(fā)展了，淋漓盡致描繪了世界之色相，然而許多杰出的攝影師卻又樂于在黑白攝影中表達(dá)對(duì)象的基本構(gòu)成及精神實(shí)質(zhì)，從黑白而彩色，從彩色而黑白，這經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由復(fù)雜到簡(jiǎn)單的一般規(guī)律。一張色彩斑斕的畫……其美丑得失永遠(yuǎn)受控于明度，受控于黑白?！彼谶@里為我們明確了兩個(gè)概念，一個(gè)是黑白本身，黑白照片或水墨畫，以抽象的簡(jiǎn)來概括具象的繁，以藝術(shù)的純梳理來表現(xiàn)紛亂的大千世界，亦即他形容的“二十六個(gè)字母卻寫下了無窮無盡的文章”，一個(gè)是明度的概念，從實(shí)踐的角度，我的理解就是畫面的骨架，我們常說的反差、影調(diào)、層次、有時(shí)包括光效，它不僅是黑白的精魂，也是彩色的精魂。吳先生在一次談到攝影家徐邦的《西湖柳》時(shí)寫道，“畫面似乎著色不多，主要依靠了明度的效果，即使繁雜的色彩，也總跑不出明度的規(guī)律。什么均衡、對(duì)比、呼應(yīng)、節(jié)奏等等，雖然由色彩來演奏，幕后還是受黑、白、灰操縱著的。……色彩的濃縮與擴(kuò)散的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，同樣受制于明度均衡的規(guī)律。”

　　中西，雜交與土壤

　　用學(xué)貫中西四個(gè)字評(píng)價(jià)吳冠中，可以說是最恰當(dāng)不過。提起吳冠中，就會(huì)聯(lián)想起他師從探索東西方共同視覺規(guī)律的先驅(qū)林風(fēng)眠，在國(guó)立杭州藝專打下的造型基礎(chǔ);在法國(guó)最高美術(shù)學(xué)府巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的深造，在歐洲各地的熏陶;想起他在中國(guó)的高等藝術(shù)院校講壇上，從1951年開始就以驚人的勇氣和韌性傳布西方藝術(shù)之道。用他自己的的話說他是中西藝術(shù)的“混血兒”。他用生命的一半汲取西方現(xiàn)代文化的素養(yǎng)，用生命的全部融雙方之異，求雙方之同，創(chuàng)造出扎根于本土的全新的繪畫風(fēng)格。他既不當(dāng)一味保管傳統(tǒng)的“孝子‘，也不當(dāng)盲目崇拜西方的“浪子”，他自稱是回頭的浪子。他說，“傳統(tǒng)藝術(shù)必須與世界藝術(shù)發(fā)展的主流相呼應(yīng)，同時(shí)又必須避免走上世界大雷同。永遠(yuǎn)擁抱自己的祖國(guó)、鄉(xiāng)土。”他對(duì)祖國(guó)、鄉(xiāng)土愛得那么深，且看：

　　“太陽(yáng)的溫暖總被人歌頌，我登上了高原的雪峰，更近太陽(yáng)，卻十分寒冷，離土地太遠(yuǎn)了。吐魯番的烈日難熬，人們躲進(jìn)地窖，土地深處好!”

　　“江南三月楊柳岸，母親的慈顏，戈壁灘浩瀚汪洋，母親的胸膛。我畫了一張?jiān)吧綆X的畫，題名‘母親’，有人認(rèn)為弄錯(cuò)了畫名，沒錯(cuò)!怎能錯(cuò)認(rèn)母親?！?/span>

　　他有一句名言：“先用大火煮開，再用文火純透”。翟墨先生解釋這句話的意思是，先以充分的自信，大膽的探索和多產(chǎn)的創(chuàng)作突破傳統(tǒng)的禁錮，再逐步向傳統(tǒng)精神中深挖，向質(zhì)的深度和極致艱難地進(jìn)展。吳先生把西方的形式和中國(guó)的意境緊密地溶合，使中國(guó)畫的發(fā)展迸發(fā)出新的生機(jī)。他說，“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對(duì)象，就是我工作中的大甘大苦。”

　　吳冠中的言論和美文是和他的藝術(shù)實(shí)踐齊頭并進(jìn)的，像《羅丹藝術(shù)論》那樣，詩(shī)一般的妙語(yǔ)來自他的創(chuàng)作靈感和心得。幾十年來他訪問過無數(shù)個(gè)國(guó)家，更主要的是跑遍了祖國(guó)的大地，行程幾萬公里，不是我們想象的迎送禮待，特別是前些年，絕大多數(shù)情況是近似“苦行僧”的“走江湖”生活，擠車、走路、爬荒山、住工棚，睡破廟……不停地畫，不停地寫，他貪婪地在祖國(guó)的母體和人民懷抱中吸收養(yǎng)分。那種勤奮，那種執(zhí)著，是我們不少攝影家所做不到的。十多年前，據(jù)說有一位“攝影家”的創(chuàng)作理論是所謂“單刀直入”，意思有點(diǎn)像立竿見影，即憑借他能及時(shí)得到外國(guó)畫報(bào)的優(yōu)勢(shì)，依樣畫葫蘆，略施變化小技，因?yàn)闀r(shí)髦，居然能在一定時(shí)間一定范圍引起轟動(dòng)，結(jié)果當(dāng)然是好景不長(zhǎng)，曇花一現(xiàn)，因?yàn)闆]有根基。吳冠中教授之所以能取得今天這么巨大的成就，被國(guó)外評(píng)論家稱之為“當(dāng)代的凡高”，“是聯(lián)結(jié)西方藝術(shù)和東方藝術(shù)最具魅力的標(biāo)志”，原因一是他中、西并蓄的學(xué)養(yǎng)，一是他深深扎入祖國(guó)土壤的根基。對(duì)于今天受過高等教育的青年攝影人，我引述的一些論點(diǎn)或許已不新鮮，但對(duì)于經(jīng)歷過反右、文革傷痛的這一代攝影人，吳冠中們的榜樣力量依然無窮，從吳文中獲得的知識(shí)享用不盡。攝影的“基因”無疑是西方的，它的“傳統(tǒng)”是寫實(shí)的，而他的成長(zhǎng)發(fā)育階段恰恰被帶進(jìn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，作為攝影婆家的中國(guó)，藝術(shù)傳統(tǒng)基本是抽象的，這抽象又非彼抽象，這里面錯(cuò)縱復(fù)雜的關(guān)系值得我們很好地梳理研究，吳先生的治學(xué)方法和態(tài)度值得我們借鑒。

　　寫這篇讀書筆記，是有感而發(fā)。有感于一些攝影論文的質(zhì)量，表述語(yǔ)言的晦澀，文章內(nèi)容的空洞。談技術(shù)的多，談藝術(shù)的少，談空泛觀念的多，談形式美規(guī)律的少。很想能經(jīng)常讀到吳冠中所寫的那種言之有物，并具有“視覺感染力”的談藝美文。