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蘇洪強(qiáng)：中國(guó)書法虛實(shí)之辨及其美學(xué)意義 作者簡(jiǎn)介：蘇洪強(qiáng)，（1968—）廣西武宣人，講師，研究方向：書法教育、書法文化、中國(guó)畫 摘要：“虛實(shí)”源于《易傳》的陰陽學(xué)說及道家“有”“無”學(xué)說，陰陽相摩相蕩而衍生萬物，虛實(shí)相生相長(zhǎng)建構(gòu)了書法的審美意象，進(jìn)而營(yíng)造書法之意境。書法創(chuàng)作中，虛實(shí)的運(yùn)用有助于豐富審美意象，營(yíng)造審美情境，造就審美品格，拓展審美外延，擴(kuò)大審美心理空間，從而提升書法的審美價(jià)值。 關(guān)鍵詞：虛實(shí)，書法，意象，審美 荀子云：“不全不粹不足以謂美。”[1]“全”乃全面而顯充實(shí)之意；“粹”指去粗存精。去粗之法，虛之便可。有“虛”有“實(shí)”，兩者辯證統(tǒng)一，方能稱之為美。此語道出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作玄機(jī)。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)以陰陽二元論著稱，是中華民族體察宇宙萬物生命的基點(diǎn)。大千世界雖萬般復(fù)雜，但追溯起來，均由陰陽二物構(gòu)成，由陰陽相摩相蕩而衍生。書法乃中國(guó)傳統(tǒng)文化之代表，其黑白建構(gòu)之道亦是陰陽之道。陰陽者，虛實(shí)也。虛實(shí)相生相長(zhǎng)，共同建構(gòu)了中國(guó)書法獨(dú)特的魅力。 書法虛實(shí)之所指 虛實(shí)論來源于道家學(xué)說與《易傳》的陰陽學(xué)說?！独献印吩疲骸暗揽傻?，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼?！盵2]“無”指“無名”、“無極”、“無狀之狀，無物之象”，在中國(guó)古典美學(xué)中與其對(duì)應(yīng)的是“虛”。“有”指“物”、“象”、“精”，在中國(guó)古典美學(xué)中與其對(duì)應(yīng)的是“實(shí)”。道是“無”（虛）與“有”（實(shí)）兩者的矛盾統(tǒng)一體。 《易傳》說：“一陰一陽之謂道” [3] 。在中國(guó)古典美學(xué)中與“陰陽”相對(duì)應(yīng)的是“虛實(shí)”。陰為虛，陽為實(shí)。是一陰（虛）一陽（實(shí)）的運(yùn)動(dòng)變化造就了萬物的生成流變。 在古典美學(xué)中，“虛”與“實(shí)”是一對(duì)既矛盾又辯證統(tǒng)一的美學(xué)范疇，兩者是相對(duì)而言，非絕然對(duì)立，因而對(duì)它們的理解不能簡(jiǎn)單地一刀為二，也不可陷入不可知論而回避。談“虛實(shí)”在書法中的美學(xué)意義，應(yīng)建立在明晰“虛實(shí)”之所指的基礎(chǔ)上。 “虛實(shí)”不明，則對(duì)其在書法中的建構(gòu)將無從談起。 從大處觀，在書法中與“虛實(shí)”相對(duì)應(yīng)的是“黑白”?！昂凇睘閷?shí)，“白”為虛。黑，即毛筆行進(jìn)留下的墨線。白，即墨線分割產(chǎn)生的空間。蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣。”[4]這“陰陽”既含點(diǎn)畫之陰陽，也包括“黑白”。陰者為白，陽者為黑。一張白紙未曾落墨之前，一片渾沌，無所謂陰陽，亦無所謂虛實(shí)。一但筆落紙上，陰陽立分，形勢(shì)即變。墨線形狀力度可視可感，實(shí)實(shí)在在，清清楚楚，是有象之物，有限之態(tài)，是道家所言之“有”，即“實(shí)”。墨線分割出來的空間，大多無規(guī)則，無界定，無象，無極限，是道家所言之“無”，即“虛”。兩者形成強(qiáng)烈的對(duì)比，共同存在于一個(gè)整體。隨著墨線的不斷行進(jìn)，一個(gè)個(gè)富有生命情態(tài)的審美意象呈現(xiàn)出來，觀之 “若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈……”[5]，異彩紛呈，形態(tài)各異，具體可感，這些均可觀之象，是“實(shí)”的。而墨線行進(jìn)的同時(shí)，它也對(duì)空間進(jìn)行不斷地分割，空白不斷變化，模糊而又無限，不受紙的約束，無法完全把握，是“虛”的。 從細(xì)處看，黑色的墨線也有虛實(shí)之分，空白之處亦存虛實(shí)之別。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生。墨線有濃淡枯濕、輕重提按、方圓曲直、動(dòng)靜收放之別。濃、濕、重、按、方、直、動(dòng)、放等肯定明確，是神采、態(tài)勢(shì)與力度的展現(xiàn)，有“陽”之屬性，是“實(shí)”；淡、枯、提、圓、曲、靜、收等具有宛轉(zhuǎn)性和模糊性，是虛化處理，對(duì)“實(shí)”具有襯托對(duì)比的作用，展現(xiàn)的是陰柔而不確定之美，為陰，屬“虛”。即便是在每一個(gè)筆畫中，也有陰陽虛實(shí)之分。如一橫，上為陽（實(shí)），下為陰（虛）；一豎，朝外者為陽（實(shí)），向內(nèi)者為陰（虛）。中豎，上段乃精神之上領(lǐng)，為陽（實(shí)），下段底氣下沉，起支撐作用，屬陰（虛）。書中一點(diǎn)一畫均集虛實(shí)為一體。 與“黑”相比，“白”雖然屬“虛”，但其中也含有虛實(shí)關(guān)系。線條在行進(jìn)中分割出來的空間或呈三角形，或呈梯形，或如利刃切過，輪廓肯定而清晰，或如印印泥，輪廓模糊。形狀具體可感、清晰肯定者，有“實(shí)”之屬性，為“實(shí)”；而輪廓模糊不定者，存“虛”之屬，為“虛”。 另外，中國(guó)書法同其它藝術(shù)門類一樣，其結(jié)構(gòu)有兩個(gè)層次：表層結(jié)構(gòu)（形式）和深層結(jié)構(gòu)（內(nèi)容）。書法的表層結(jié)構(gòu)屬于藝術(shù)符號(hào)的表示成份（能指），主要是指在主體情感的驅(qū)動(dòng)下，線條通過有節(jié)律的運(yùn)動(dòng)，在紙面上筑構(gòu)分割出來的一切符號(hào)形式。它既包括線條運(yùn)行的時(shí)間痕跡，也包括線條的空間架構(gòu)形式，是一種直接呈現(xiàn)于審美主體面前的時(shí)空筑構(gòu)痕跡，同時(shí)也是主體生命力量和主體對(duì)宇宙萬物的生命感悟的外化形式。它包括筆勢(shì)、結(jié)構(gòu)造型和謀篇布局（含一切空間）三個(gè)部分。它有規(guī)定、有極限，具體可感、實(shí)實(shí)在在地存在于觀者面前，是“實(shí)”的。它是藝術(shù)家與接受者進(jìn)行審美情感交流的唯一（也是最佳）載體，藝術(shù)家往往對(duì)它的建構(gòu)獨(dú)具匠心，極盡所能。 深層結(jié)構(gòu)是書法線文符號(hào)藝術(shù)形式的被表示成份（所指），是書法的內(nèi)在本質(zhì)，它深藏于表層結(jié)構(gòu)之下，對(duì)它的把握需要透過表層結(jié)構(gòu)進(jìn)行更深入的挖掘。它包括書家的生命感悟、審美取向、文化修養(yǎng)、人格理想，及創(chuàng)作過程中真實(shí)自然的心理流程。它具有一種模糊性、不確定性和不可言說性，它是無形無象的存在，不同的接受者對(duì)它會(huì)有不同的解讀，同一接受者在不同的時(shí)間、不同的情境也會(huì)有不同的解讀，所以，它是“虛”的。 虛實(shí)建構(gòu)之道，即陰陽建構(gòu)之道。以陰陽之道建構(gòu)虛實(shí)，方能合“道”，達(dá)到辯證統(tǒng)一。 《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵6]，《莊子》也說：“陰陽相照相蓋相治，四時(shí)相代相生?！盵7]《淮南子》講“陰陽合和而生萬物”[8]。朱子說“一陰一陽，始能化生萬物”[9]。這些言論都是關(guān)于陰陽的變化法則。陰陽之間的關(guān)系是矛盾統(tǒng)一，相生相長(zhǎng)，陰中有陽，陽中有陰，互為其根。與之相對(duì)應(yīng)的虛關(guān)系亦合此道。 虛實(shí)的建構(gòu)一般出于審美的需要，為藝術(shù)的審美價(jià)值服務(wù)。審美價(jià)值需要豐富的審美意象和廣闊的審美心理空間。為此，虛實(shí)的建構(gòu)往往采取虛實(shí)相生、虛實(shí)相長(zhǎng)、虛實(shí)互襯的方法。 虛實(shí)相生，即虛實(shí)相依相存，互相建構(gòu)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。一件作品是虛實(shí)的共同體，相互依托，互為其根。這就要求在建構(gòu)“實(shí)”的同時(shí)必須顧及 “虛”的建構(gòu)，不能僅將眼光局限于一點(diǎn)一畫，而忽視點(diǎn)畫、結(jié)體之外的空白。另外，也不能“實(shí)” 處全“實(shí)”之，“虛”處全“虛”之。虛實(shí)相生意味著在行筆中有方有圓，有提有按，且按中有提，提中有按，只按不提，則板而不活，只提不按，則浮而不沉；筆勢(shì)上，有主勢(shì)輔勢(shì)，主次分明；結(jié)體上，有收有放，有疏有密；墨色上，有濃淡枯濕；整體上，有大有小，有輕有重……誠(chéng)然，虛實(shí)的建構(gòu)不是對(duì)古典范式進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是傾注主體的審美情趣和審美情感，使審美意象具有“象外之象”。如此，作品方能塑造出豐富而耐人尋味的審美意象，給觀者提供更大的審美心理空間，提高作品的藝術(shù)審美價(jià)值。在這方面，陸機(jī)的《平復(fù)帖》，張旭的《古詩四帖》，顏真卿的《祭侄文稿》，楊凝式的《韭花帖》等，都是很好的范式。 虛實(shí)相長(zhǎng)，即虛實(shí)不是靜止地共同存在，而是寓于變化之中，兩者相互促進(jìn)，此消彼長(zhǎng)，在變化中建構(gòu)審美意象。書法創(chuàng)作過程是一個(gè)從無到有、陰陽相摩相蕩不斷衍化的生成過程，其中始終伴隨著虛實(shí)的從無到有、相生相長(zhǎng)。具體可感的墨線推進(jìn)至何處，空間的分割也伴隨至何處。虛實(shí)相長(zhǎng)是一個(gè)由表及里的系統(tǒng)工程，“每作一字，須用數(shù)種意”[10]，意到筆到，意別則字別。意不宜遲，遲則筆勢(shì)呆滯，此謂虛實(shí)未能相長(zhǎng)。如表層結(jié)構(gòu)與 深層結(jié)構(gòu)皆能虛實(shí)相長(zhǎng)，則心手相合，可臻妙境。 虛實(shí)相襯，即是以實(shí)帶虛，以虛明實(shí)。虛實(shí)之建構(gòu)是有目的性的，不是無的放矢。以實(shí)帶虛，即實(shí)之建構(gòu)，可促成虛的產(chǎn)生，帶動(dòng)虛的審美效果。清笪重光在其《畫筌》中說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵11]道出了中國(guó)畫從實(shí)處表現(xiàn)虛境的神妙之法。此法同樣適用于書法虛實(shí)的建構(gòu)，這在楊凝式、董其昌、八大山人、弘一法師等書家作品中得到了充分的認(rèn)證。如董其昌的《試墨帖》，通過靈秀圓潤(rùn)的線條分割出一個(gè)個(gè)虛無飄渺的空間，創(chuàng)建了一個(gè)空靈的審美境界。弘一法師作品中那凝練圓實(shí)的線條與大片空白的對(duì)比，則將人引入物我兩忘、萬籟俱寂的審美境界。反過來，以虛明實(shí)，虛處明，則實(shí)處自明?！按蟮謱?shí)處之妙皆因虛處而生”[12]。鄧石如的“計(jì)白當(dāng)黑”亦是延用此理，提出將空白之處當(dāng)作點(diǎn)畫結(jié)體一樣來經(jīng)營(yíng)，空白處理好了，它可與點(diǎn)畫、結(jié)體相得益彰，達(dá)到良好的視覺審美效果。 虛實(shí)在書法審美中的美學(xué)意義 依前所述，虛實(shí)相生是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，這工程建構(gòu)的結(jié)果是豐富了審美意象，營(yíng)造了審美情境，造就了審美品格，拓展了審美外延，進(jìn)而擴(kuò)大了審美心理空間，達(dá)到提升藝術(shù)品審美價(jià)值的目標(biāo)。這就是虛實(shí)在書法審美中的美學(xué)意義。 書法是視覺藝術(shù)，它以物化的形態(tài)展現(xiàn)在觀賞者的眼前，視覺效果如何將直接影響到觀賞者所能接受到的信息。書法創(chuàng)作過程中的順與藏、提與按、收與放、曲與直、方與圓、疏與密、濕與枯、確定與模糊等等藝術(shù)處理元素愈豐富，對(duì)審美意象的塑造則愈有利，意象更完美、更耐人尋味。反之，“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳”[13]。可見，虛實(shí)相生對(duì)審美意象的建構(gòu)具有重要的意義。虛實(shí)相生可使書法意象更具回味之余地，這也是書法魅力之所在。 書法既是視覺藝術(shù)，更是漢字與書家審美情感的結(jié)合體，一點(diǎn)一畫無不包含著藝術(shù)家的審美情思，而審美情境的營(yíng)造同樣需要依托于虛實(shí)相生（心手相合）的建構(gòu)。如王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》，因良晨佳景而興趣勃發(fā)，進(jìn)而對(duì)宇宙玄機(jī)與人生真諦有所觸悟，作書時(shí)將所有觸悟而引發(fā)的情性傾注于筆端，給每個(gè)字賦予生命，或坐、或臥、或行、或走、或舞、或歌，形態(tài)各異，同字異構(gòu)，字字意別，別出心栽，而又自然天成，創(chuàng)造了高華圓融，風(fēng)神瀟灑、物我兩忘的審美情境，實(shí)乃書家情深意厚與筆法精嚴(yán)的完美結(jié)合。其虛實(shí)建構(gòu)之精妙，非后人所能企及。又如張旭之所以有草圣之稱，也與他無不將其喜怒哀樂傾注于草書，創(chuàng)造出變幻莫測(cè)的審美意象，進(jìn)而營(yíng)造出千古絕唱的藝術(shù)境界有關(guān)。 審美情趣是書家風(fēng)格的重要元素，不同的書家有不同的審美情趣，審美情趣決定著書家對(duì)虛實(shí)的處理方式。虛實(shí)的表現(xiàn)方式不同，也會(huì)創(chuàng)造出不同的審美情境，虛實(shí)的表現(xiàn)往往是營(yíng)造審美情境的重要手段。 審美情趣左右著虛實(shí)的建構(gòu)，而虛實(shí)的建構(gòu)將直接影響著作品格調(diào)與品味的提升。如董其昌與張瑞圖在審美情趣上有很大的差別，書作的審美品格也迥異。董其昌性情和易，喜參悟禪理，故而其書法用筆以中鋒為主，用墨講究，枯濕濃淡，盡得其妙，因而表現(xiàn)出蕭散自然、古雅平和的品格。而張瑞圖生性直率，不拘常規(guī)，心態(tài)浮躁，故其書法用筆多走方勢(shì)，有折無轉(zhuǎn)，少含蓄靜穆，書風(fēng)雖奇逸，然而書品不高。 豐富的審美意象、引人入勝的審美情境、古雅的審美品格，能激發(fā)觀賞者調(diào)動(dòng)以往的審美經(jīng)驗(yàn)，展開豐富的想象和聯(lián)想，捕捉象外之象，意外之意，領(lǐng)悟人生的真諦，凈化人們的心靈，進(jìn)而使作品的審美外延得以拓展。 另外，審美心理空間的營(yíng)造也有賴于虛實(shí)的構(gòu)建。實(shí)處一般一目了然，清晰可見，留給觀賞者的審美空間非常有限。而虛處的不確定性、無限性與模糊性卻能給觀賞者帶來充滿張力的審美心理空間，它可隨觀賞者的審美經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷、文化修養(yǎng)、審美取向以及審美心理的變化而變化。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)往往都是通過虛處的建構(gòu)來拓展藝術(shù)品的審美心理空間，因?yàn)樘撎幍奶幚聿皇茏謹(jǐn)?shù)、空間、素材的制約，只憑借少許筆墨，便可營(yíng)造出無限的審美空間。 總之，虛實(shí)的構(gòu)建在中國(guó)書法創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位，“計(jì)白當(dāng)黑”，于無筆墨處創(chuàng)妙境，于字形中寓情思。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生相長(zhǎng)，互為其根，共同建構(gòu)著書法作品的審美意象，并使其更加豐富，更耐人尋味，從而提升書法的審美價(jià)值。也正因?yàn)闀▽徝酪庀笾刑搶?shí)的存在，才使得中國(guó)書法成為“玄之又玄，眾妙之門”的藝術(shù)，以其特有的民族文化特性超越文字價(jià)值，在世界藝術(shù)之林中具有一席之地。 |
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