“藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活”，這是被討論了幾個(gè)世紀(jì)的宏大命題。古今中外，無(wú)數(shù)文學(xué)家、藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷?，幾乎都有關(guān)于此命題的論述。時(shí)至今日，關(guān)于藝術(shù)與生活的命題，不但沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且顯得越來(lái)越重要。因?yàn)?，?dāng)代很多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，已然遠(yuǎn)離了生活，遠(yuǎn)離了時(shí)代，遠(yuǎn)離了情感，而一味地沉浸于對(duì)傳統(tǒng)的模仿，或者是一種想當(dāng)然的所謂“創(chuàng)新”，而恰恰缺失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，對(duì)生活真實(shí)的觀照，對(duì)藝術(shù)真實(shí)的觀照，對(duì)藝術(shù)家主體情感的觀照，對(duì)人類(lèi)情懷的觀照，從而呈現(xiàn)出一種虛無(wú)性。
藝術(shù)對(duì)的生活觀照，主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是藝術(shù)的再現(xiàn)性，一是藝術(shù)的表現(xiàn)性。藝術(shù)的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性是藝術(shù)所不可或缺的重要因素，是統(tǒng)一的。藝術(shù)的真實(shí)首先是生活的真實(shí)，情感的真實(shí)。當(dāng)然，這種真實(shí)是建立在客觀世界的真實(shí)基礎(chǔ)之上的，也即再現(xiàn)的真實(shí)。所以，再現(xiàn)性一般是指藝術(shù)家對(duì)客觀世界的真實(shí)描摹，古希臘的雕塑藝術(shù)，一般更側(cè)重于以模仿性為主的再現(xiàn)性審美特征。

　　但是，這種再現(xiàn)性又不能脫離于表現(xiàn)性而單獨(dú)存在。再現(xiàn)性必須是以情感表達(dá)為基礎(chǔ)，它不可能離開(kāi)藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，因?yàn)?，藝術(shù)作品中再現(xiàn)的真實(shí)并非是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的克隆，而是具有表現(xiàn)性質(zhì)的再現(xiàn)，是一種藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)、客觀的真實(shí)之間，有著一種緊張而密切的關(guān)聯(lián)，但又各個(gè)不同。

　　人類(lèi)的生活來(lái)源于對(duì)客觀世界的認(rèn)知，這其中也包括審美認(rèn)知。所以，人類(lèi)的生活中，本來(lái)就包含著一種藝術(shù)的審美。也正因如此，藝術(shù)也就與客觀世界之間，通過(guò)“人類(lèi)的生活”這一橋梁，建立起了必然的聯(lián)系。然而，藝術(shù)又不完全等同于客觀世界。藝術(shù)的真實(shí)可以建立于客觀世界的真實(shí)描摹基礎(chǔ)之上，但藝術(shù)的真實(shí)卻并不等同于客觀世界的真實(shí)，而必須反映生活的真實(shí)。相比于客觀世界的真實(shí)，生活的真實(shí)又更進(jìn)了一層面。然而，生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)也不完全等同。藝術(shù)的真實(shí)是對(duì)生活的真實(shí)的進(jìn)一步提煉，它來(lái)源于生活，但是又高于生活，是對(duì)人類(lèi)生活的審美化與藝術(shù)化，是融入了藝術(shù)家主觀情感的真實(shí)?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的真實(shí)主要是藝術(shù)家主體情感表達(dá)的真實(shí)。藝術(shù)并不必然表現(xiàn)生活真實(shí)的全部，而是側(cè)重于表現(xiàn)人的內(nèi)心情感的真實(shí)。

　　古往今來(lái)的偉大藝術(shù)家和藝術(shù)作品，無(wú)不是對(duì)客觀世界和人類(lèi)生活的真實(shí)表現(xiàn)，然而，更是對(duì)人類(lèi)情感的進(jìn)一步抽象和表現(xiàn)。人類(lèi)藝術(shù)，從古典主義向現(xiàn)代主義和表現(xiàn)主義的邁進(jìn)，表征著藝術(shù)的一種人文主義進(jìn)程。

　　作為中國(guó)藝術(shù)的主要形式，書(shū)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)性和再現(xiàn)性功能都在對(duì)生活真實(shí)的觀照中，表現(xiàn)得十分突出。

　　中國(guó)史前時(shí)期的彩陶和巖畫(huà)藝術(shù)中，即有大量表現(xiàn)狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀、勞動(dòng)等的生活場(chǎng)面。早期的藝術(shù)，是先民們蒙昧?xí)r期對(duì)客觀世界和人類(lèi)生活的一種審美化體現(xiàn)，當(dāng)然，這種體現(xiàn)，更多是對(duì)自然世界的客觀描摹和形象表達(dá)，而到后來(lái)，藝術(shù)越來(lái)越從形象表達(dá)走向了抽象表達(dá)，進(jìn)而能夠脫離具象性的自然事物，從而更自由、自在和高度抽象地表達(dá)內(nèi)心情感。尤其是書(shū)法，作為一種線條藝術(shù)，當(dāng)它完成了從描摹具象事物向抽象表達(dá)的過(guò)渡之后，書(shū)法藝術(shù)、尤其是草書(shū)藝術(shù)，成為了人類(lèi)生活中一種具有最高情感的藝術(shù)形式。它使藝術(shù)家的情感處于巔峰狀態(tài)，正如東漢書(shū)論家蔡邕所說(shuō)：“夫書(shū)者，散也，欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之?！崩碚撔缘刂赋隽藭?shū)法是一門(mén)表現(xiàn)人的主體情感的藝術(shù)。而表現(xiàn)性、抽象性、抒情性和時(shí)間性也構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)的四大基本審美特征。因此我們可以說(shuō)，書(shū)法也同樣具有一種表現(xiàn)主義精神。這種表現(xiàn)主義精神，在唐代的懷素、晚明的徐渭、清初的王鐸等人身上都體現(xiàn)得淋漓盡致。徐渭之狂草和水墨葡萄，是非理性主義的產(chǎn)物，而這種非理性主義主要是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿(mǎn)的情感本體而產(chǎn)生的，徐渭可看作是中國(guó)表現(xiàn)主義之重鎮(zhèn)。而這種表現(xiàn)主義精神，恰恰是建立在藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈觀照的基礎(chǔ)之上的。它也從另一側(cè)面印證了，書(shū)畫(huà)藝術(shù)之于生活的密切關(guān)聯(lián)。

　　但就當(dāng)代書(shū)畫(huà)創(chuàng)作而言，很多書(shū)畫(huà)家一味地將自己置身于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的絕對(duì)二元化語(yǔ)境之中，無(wú)所適從，難以自拔。側(cè)重于傳統(tǒng)的藝術(shù)家，往往與現(xiàn)實(shí)及生活脫節(jié)，而專(zhuān)注于創(chuàng)新的藝術(shù)家，又往往失去了文化的根脈，從而使自己陷入了狂怪粗野和形式主義的深淵，而這背后，恰恰是真實(shí)藝術(shù)情感的缺失，這就是當(dāng)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)主義精神的缺失?；蛘哒f(shuō)，是一種偽表現(xiàn)主義創(chuàng)作。

　　為什么會(huì)出現(xiàn)這種狀況呢？這是當(dāng)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)家總體缺乏文化修養(yǎng)、生活歷練和藝術(shù)提煉之緣故，片面地將藝術(shù)之形式構(gòu)造與情感追求割裂開(kāi)來(lái)，或者是片面地認(rèn)為，只有夸張的形式構(gòu)造才能更加強(qiáng)烈地反映藝術(shù)家之內(nèi)在情感。

　　形式主義與表現(xiàn)主義之于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是一對(duì)矛盾。形式主義是藝術(shù)創(chuàng)作所要擯棄的，而表現(xiàn)主義則是古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)精神的精髓。然而，形式主義與表現(xiàn)主義在晚明時(shí)期，卻達(dá)到了一種完美的結(jié)合。晚明是形式主義的高峰，董其昌、徐渭、王鐸、黃道周、傅山等，都成了變革家。董其昌變革了墨法，王鐸變革了章法，傅山變革了美丑觀。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，晚明是中國(guó)書(shū)法現(xiàn)代性嬗變的起訖點(diǎn)，也是中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作非文人化流變的一個(gè)起訖點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作格局有著重要的影響。

　　當(dāng)然，這背后有一個(gè)晚明“尚奇”的藝術(shù)思潮的支撐?！吧衅妗彼枷雽?duì)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的形式主義取向產(chǎn)生了至為重要的影響。尤其是晚明江浙等沿海地區(qū)資本主義的萌芽和自由市場(chǎng)的興起，打破了傳統(tǒng)的文人成長(zhǎng)機(jī)制，使得文人突破了原有必須依附于官僚體制的關(guān)系，從而通過(guò)自身的藝術(shù)創(chuàng)作和自由地藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)就能維持生計(jì)，也直接促成了書(shū)畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)的萌芽。藝術(shù)市場(chǎng)的興起，對(duì)于藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的影響是至為重要的。晚明社會(huì)，出現(xiàn)了大量的市井文化藝術(shù)和著作，比如當(dāng)時(shí)的小說(shuō)、戲曲、傳奇、書(shū)畫(huà)藝術(shù)等都在文本風(fēng)格和藝術(shù)表達(dá)形式上，極力追求大眾化、市場(chǎng)化和市民化的品味，并向市民傳達(dá)一種“尚奇”的審美取向。我們從當(dāng)代某些書(shū)畫(huà)家的創(chuàng)作中，也能看到這種影子。

　　比如在歷屆的書(shū)法國(guó)展獲獎(jiǎng)、入展作品當(dāng)中，就能看到許多以追求“奇”和“勢(shì)”取勝的書(shū)家。大多數(shù)獲獎(jiǎng)作品都追求筆墨的夸張、字型的怪異、章法的奇詭、線條的怪誕和幅式的巨大上，將形式主義發(fā)揮到極致。然而，這種形式主義營(yíng)造的背后，卻是真正的表現(xiàn)主義精神的缺失。

　　在我看來(lái)，當(dāng)代書(shū)畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了非文人化和形式主義泛濫的時(shí)代，這是與表現(xiàn)主義精神格格不入的。當(dāng)書(shū)畫(huà)越來(lái)越非文人化的時(shí)候，書(shū)畫(huà)實(shí)際上也就很難成為一種真正的高雅藝術(shù)了，因而也缺少了表現(xiàn)主義精神，從而走向了低俗化和世俗化。根本原因是，書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，缺少對(duì)“生活的真實(shí)”和“藝術(shù)的真實(shí)”的提煉，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的穿透力和歷史的厚重感。

　　其實(shí)，在對(duì)“生活的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”的塑造上，齊白石就是一個(gè)典型。齊白石的最大貢獻(xiàn)，就是把日常生活事物審美化、文人化和高雅化了。他善于在生活中發(fā)現(xiàn)美，在生活中提煉美，齊白石筆下的美，并不是高高在上的，并不是將自己置身于世外桃源，而是將“藝術(shù)的生活”與“生活的藝術(shù)”融合在一起。他筆下的素材，幾乎全是日常生活中的花花草草：白菜、蘿卜、辣椒、芋頭、葫蘆、絲瓜、葡萄、玉米、魚(yú)蝦、青蛙、蟋蟀、螞蚱、老鼠、油燈、農(nóng)具等等，不一而足，這些尋常又不起眼的但與人們生活又十分密切的物象，卻在白石老人筆下化腐朽為神奇。

　　但需要說(shuō)明的是，白石老人對(duì)這些日常生活事物的表現(xiàn)，絕不是客觀的描摹和再現(xiàn)，而是帶著自己濃烈的生命情感，將其高度抽象化、擬人化、情感化和文人化了。齊白石的偉大創(chuàng)造正在于，他將平民主義精神與古典主義精神、表現(xiàn)主義精神及精英文人精神完美地結(jié)合在一起，從而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

朱中原（北京）