油畫藝術(shù)的表現(xiàn)性傾向在當(dāng)代藝術(shù)的流程中已經(jīng)形成了不可抵擋的勢頭。它的得來不是單純由人數(shù)的多寡和作品的傳媒效用所造成的，而主要是由其體現(xiàn)出的藝術(shù)精神性法則和形式法則所決定的，即表現(xiàn)性油畫藝術(shù)在精神層面和形式層面上推進和豐富了中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的表達方式和語言樣式。在看到西方新表現(xiàn)主義油畫在走向輝煌后，中國表現(xiàn)油畫在借鑒、學(xué)習(xí)、重現(xiàn)的過程中，所要走向的路途在矛盾中艱難并堅定的發(fā)展著。帶著這種矛盾，中國表現(xiàn)油畫在如火如荼的前行。

　　那么，西方表現(xiàn)性藝術(shù)興起的精神理念及藝術(shù)形式是什么?西方新表現(xiàn)主義輝煌之后在中國怎么重現(xiàn)的?怎么矛盾的?

　　西方新表現(xiàn)主義藝術(shù)的理論根據(jù)在于確立精神世界的獨立性和自主性，使獨立的主觀表現(xiàn)進入藝術(shù)表現(xiàn)的范疇，使新表現(xiàn)主義藝術(shù)作為體現(xiàn)精神世界的藝術(shù)而存在。

　　中國的當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫是在歐美新表現(xiàn)主義的影響下重現(xiàn)的,還吸收了西方哲學(xué)思潮、中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀,由于人民大眾的接受水平,決定了寫實繪畫占主流而表現(xiàn)繪畫的非主流狀態(tài),它的受眾面十分狹窄,這就造成了新表現(xiàn)主義在中國傳統(tǒng)美學(xué)和本土體驗之后發(fā)展的矛盾。
 

　　一、新表現(xiàn)主義精神理念和藝術(shù)形式的產(chǎn)生及其它的輝煌發(fā)展

　　“從靈魂深處發(fā)出尖叫，整個時代變成了一聲奇異刺耳的呼嚎，藝術(shù)也在尖叫，尖叫著進入內(nèi)心，為心靈而尖叫，這應(yīng)該是表現(xiàn)主義。藝術(shù)家就應(yīng)是受內(nèi)心需要驅(qū)譴的創(chuàng)作者。甚至是幻覺、夢境、錯覺、扭曲”。(奧地利的霍爾曼·巴爾的論述。)

　　1、西方新表現(xiàn)主義精神理念的來源

　　“人的主觀性，否認(rèn)唯物主義的反映論，不承認(rèn)人們對客觀存在的反應(yīng)。”——叔本華的悲觀主義在19世紀(jì)50年代以后擊毀了以黑格爾為代表的理性主義哲學(xué)并迅速傳傳播，產(chǎn)生了極大的影響。在人本主義的第一代的叔本華把世界的本質(zhì)歸結(jié)為“生存意志”，他認(rèn)為“有意志，也就有生命，有世界”。他一反古典理性主義者認(rèn)為人的本質(zhì)在于理性的觀念，認(rèn)為意識才是人的本質(zhì)，不是理性而是知覺才能達到對事物本質(zhì)的認(rèn)識，從而創(chuàng)立了非理性主義的人本主義思想。第二代非理性主義哲學(xué)的代表是德國的尼采、法國的柏格森。尼采的“權(quán)力意志”、“悲劇意識”，尼采的哲學(xué)是以反傳統(tǒng)、尚權(quán)力著稱于世的。他認(rèn)為哲學(xué)的使命是變革一切舊價值，創(chuàng)造新價值、新理想和新文化。尼采承襲了叔本華的觀點，也認(rèn)為意志是存在的本質(zhì)。但這種意志同叔本華的不同，是權(quán)力意志。在人生觀和倫理學(xué)方面，他主張人要做超人?！俺恕本褪浅浞謱崿F(xiàn)完整自我的人，全面發(fā)展的人，即人們通常所說的完人。人“要成為你自己”，要敢于冒險、超越、創(chuàng)造。他認(rèn)為人生沒有意義和價值，但人可以創(chuàng)造意義和價值，人生是悲劇，但必須把這一悲劇演得有聲有色。尼采的思想在20世紀(jì)前期產(chǎn)生了空前的影響。在德國，他更是“幾乎支配了德國思想界將近九十年的歷史”，尤其是表現(xiàn)主義的最初的藝術(shù)團體“橋社”，尼采療治世紀(jì)末文化的頹廢激發(fā)了他們投身美術(shù)創(chuàng)作的無限熱忱。

　　20世紀(jì)初，在叔本華和尼采的影響下還產(chǎn)生了弗洛伊德主義。他是一個精神病醫(yī)生，他認(rèn)為在人的內(nèi)心深層壓抑著無意識的本能欲望，是人的整個精神活動的基礎(chǔ)，其中最重要的是性本能欲望。社會文明與人的欲望是對立的，社會文明是在壓抑本能欲望的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的，社會文明的發(fā)展只能加強對人本能欲望的壓抑，不可能使人幸福，因為真正的幸福是無意識欲望的滿足。弗洛伊德的精神分析學(xué)不僅影響到哲學(xué)、文化學(xué)、宗教等領(lǐng)域，也影響到了文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域。弗洛伊德的潛意識學(xué)說等對表現(xiàn)主義藝術(shù)家的思想觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。

　　在第一次世界大戰(zhàn)后，備受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的德國產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)的先驅(qū)，代表人物海德格爾，并很快傳到法國。海德格爾并不把個人的存在看作最高的本體，最高的本體是一般的存在，人僅僅是者一般存在的“看護者”和“鄰居”，人生活在它的“旁邊”和“周圍”，是它的意義的領(lǐng)會這和理解者。一般的存在就是虛無，人被拋入這虛無之中，通過“對死的先行領(lǐng)會”而直接面對虛無。

　　第二次世界大戰(zhàn)期間以薩特為代表的存在主義繼續(xù)發(fā)展。薩特認(rèn)為哲學(xué)的基本問題是“存在問題”，而且把個人的存在看成是一切存在的出發(fā)點。世界是偶然的、荒謬的，人被拋到這個世界上充滿了孤寂、煩惱與絕望。人的存在先于本質(zhì)，是絕對的虛無，所以它也就是絕對的自由創(chuàng)造，人是自由的，每個人在任何時刻都可以完全自由的創(chuàng)造著自己的本質(zhì)，這種自由在他這里達到了極致。薩特不僅確立了存在主義哲學(xué)理論，而且還以存在主義哲學(xué)去研究藝術(shù)及藝術(shù)問題。

　　在19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代社會的巨大變化和深刻危機，到處彌漫的社會異化和墮落，使得他們時時感到精神的壓抑和內(nèi)心的恐慌，猶如生活在夢魘之中，充滿了憂郁和孤獨。他們常常沉迷于無聊的幻想，在幻覺和夢境中尋找對人生和生活的安慰。在人類的精神空間為各種各樣的形式所充斥,一切精神信仰都幾乎被物質(zhì)所溶解的年代,新表現(xiàn)主義依然以精神之光關(guān)照著人類靈魂的去向。

　　2、西方新表現(xiàn)主義油畫的產(chǎn)生背景

　　西方新表現(xiàn)主義對資本主義社會的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感。對工人階級表示同情，對保守的傳統(tǒng)藝術(shù)表示反抗，要求藝術(shù)革新。他們從原始的農(nóng)業(yè)社會、東方文明尋求精神安慰，并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義首先在德國生根、發(fā)展后傳播到世界各地，也是和德國歷史上的民族傳統(tǒng)有內(nèi)在聯(lián)系的，它承繼了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比、扭曲和變化的美。面對著西方所具有的古典文化空間，幾百年來人們一直追尋著一種不變的永恒的秩序與理想。完美與精確的古典文化隨著歲月的增加，逐漸地把人們的意識與思維鎖定在相同的范圍和特定的文化規(guī)則之中。

　　表現(xiàn)派美術(shù)家們強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性，主張不機械的摹仿客觀現(xiàn)實，而愛表現(xiàn)“精神的美”和“傳達內(nèi)在的信息”。新表現(xiàn)主義是個復(fù)雜的文藝流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。新表現(xiàn)主義畫家反對客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實和自然，追求自我和心靈的主觀表現(xiàn)，反對機械文明，向往原始性，以最簡單化、變形和強烈的色彩、線條和潑辣奔放筆觸表達作者的感受、幻覺和激情，畫面使人感到刺激和不安。在表現(xiàn)主義作品中是找不到嚴(yán)謹(jǐn)、深入、細(xì)膩、柔和、恬靜的作風(fēng)的。其中有些人在社會的不平等和人類的災(zāi)難面前有一種強烈的改變現(xiàn)實的緊迫感，用畫筆刻畫社會生活的黑暗面，描繪弱小的、在生命線上掙扎的人;而也有人故意回避生活中的矛盾，在藝術(shù)中尋求寧靜和仁慈。不少表現(xiàn)主義藝術(shù)家在激烈和殘酷的社會對抗前，表現(xiàn)出悲觀和動搖，在作品中流露出悲慘和傷感的情調(diào)。

　　新表現(xiàn)主義畫家在其油畫創(chuàng)作中以一種過分刺激的形式如強烈的色彩表現(xiàn)和銳利的筆法表現(xiàn)了人在探索與追求道路上的某種精神特質(zhì)。表現(xiàn)的主題是以突出自我、反抗權(quán)威、否定現(xiàn)實、悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)為特征，以展示一種視自己為人類精神載體的假定和對自我的病態(tài)崇拜與偏執(zhí)確認(rèn)。在相對自由的藝術(shù)形式中找到一塊自我飄蕩的空間地帶，使我們透過藝術(shù)的形式了解人類審美認(rèn)識活動的內(nèi)在機制，從而成為人們藝術(shù)地觸及無限廣裹神性世界的契機。

　　3、西方新表現(xiàn)主義繪畫的風(fēng)格與形式

　　表現(xiàn)主義藝術(shù)家的油畫創(chuàng)作有著極其獨特的審美追求:它的審美觀照的對象不是客體的外表，而是能傳達有機生命活力的精神圖式。藝術(shù)家在對色彩、線條、形式和繪畫空間二維平面性的探索，喚醒了人們對有機生命、真實之美的感知。這種油畫創(chuàng)作形式及其表現(xiàn)的主題曾極大地影響了世界油畫的發(fā)展動向，并為一個世紀(jì)以來無數(shù)藝術(shù)家所鐘愛，使其在所有現(xiàn)代藝術(shù)語言中擁有最廣泛的創(chuàng)作者，以至于20世紀(jì)80年代，這種繪畫風(fēng)格經(jīng)過幾十年的“顛沛流離”之后又以新表現(xiàn)主義的面貌重新呈現(xiàn)，而且具有了“新”意和時代氣息。它與早期的表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作相比，是一種保留了藝術(shù)形象而又肆意夸張的藝術(shù)風(fēng)格，新表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作更強調(diào)個性張揚、想象力和創(chuàng)造力，并吸納既有的文化資源，在注重情感表現(xiàn)的同時，更強調(diào)對時代、社會的關(guān)注和切入，歷史內(nèi)涵。新表現(xiàn)主義的油畫創(chuàng)作往往是觀念先行，較多地關(guān)注社會的主題與繪畫形式上的新的突破;新表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作是對表現(xiàn)主義油畫創(chuàng)作的繼承與發(fā)展。無論是早期的蒙克還是后來呂佩爾茲、伊門多夫、基弗等，它始終代表著一種在特定歷史條件下，人類自我掙扎，恐懼的吶喊與自身的覺悟。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家所采取的基本態(tài)度，就是要掙脫現(xiàn)實的生存狀態(tài)與文化經(jīng)驗，尋求一種新的自由情感與精神上的舒展，正是這預(yù)示著新表現(xiàn)主義繪畫的輝煌。

　　4、西方新表現(xiàn)主義繪畫的輝煌發(fā)展

　　我們之所以稱新表現(xiàn)主義發(fā)展為“輝煌”，實質(zhì)上是就指西方新表現(xiàn)主義繪畫發(fā)展到一個較為成熟的階段，已經(jīng)形成對繪畫觀念與形式及藝術(shù)家個人的引導(dǎo)作用。新表現(xiàn)主義在全世界范圍內(nèi)傳播開來，并以不可阻擋之勢影響著藝術(shù)的新的發(fā)展潮流。

　　新表現(xiàn)主義是20世紀(jì)80年代興起于美國和西歐的美術(shù)思潮，萌芽于當(dāng)時的聯(lián)邦德國。在1980年威尼斯雙年展中均被稱為新野獸主義或暴力繪畫。1981年在紐約展出，引起美國學(xué)習(xí)德國畫家表現(xiàn)語言的浪潮，被稱為新表現(xiàn)主義繪畫。它們在原來表現(xiàn)主義繪畫的基礎(chǔ)上，參照未來主義等畫派的表現(xiàn)語言，藝術(shù)上具有新的反叛精神，表現(xiàn)手法是抽象表現(xiàn)主義，采用色面繪畫的色面層次組織，亦采用了最少派藝術(shù)的直接表現(xiàn)法和波普藝術(shù)的形象。無具體的題材內(nèi)容，追求自由表現(xiàn)、自由聯(lián)想，強調(diào)感情的率直、天真。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家恢復(fù)了德國表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，常常采用傳統(tǒng)的架上繪畫和雕塑的形式，以巨幅完成作品。向著現(xiàn)代主義藝術(shù)之前的藝術(shù)史尋找靈感。他們的作品使用了現(xiàn)代藝術(shù)中所禁忌的傳統(tǒng)手法，包括強烈的油彩筆觸和寓言的主題，藝術(shù)家通過狂野奔放的筆觸和扭曲的外形，使更早時期的表現(xiàn)主義藝術(shù)獲得持續(xù)的發(fā)展。新表現(xiàn)主義的廣泛影響力和視覺沖擊力，標(biāo)志著西方藝術(shù)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)移。

　　產(chǎn)生于20世紀(jì)早期的德國表現(xiàn)主義，擁有眾多世界級的繪畫大師，他們發(fā)展了來自法國的后印象主義的風(fēng)格，加入德國精神，取得的藝術(shù)成就對世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。戰(zhàn)后，德國影響力和榮譽地位的喪失，使德國人產(chǎn)生的失落心理是容易理解的。另一方面，德國文化傳統(tǒng)使德國藝術(shù)家對美國文化的淺顯和波普化傾向的抵觸也是情理之中的事。德國表現(xiàn)主義正是以一種充滿歷史和社會關(guān)懷的德國方式。德國人認(rèn)為，德國文化的獨特使命就是發(fā)掘原始的、精神性的圖像的意義，新表現(xiàn)主義的探索正是這一意義的體現(xiàn)。

　　新表現(xiàn)主義在當(dāng)今開始作為世界范圍內(nèi)的一個界定，包括中國在內(nèi)的藝術(shù)家也在學(xué)習(xí)借鑒中結(jié)合中國的東方情節(jié)發(fā)展起來。

　　二、西方新表現(xiàn)油畫在中國的發(fā)展前提

　　西方新表現(xiàn)主義形式在三十年代中國藝術(shù)家已經(jīng)有了初步的嘗試，自從80年代開始了對繪畫形式語言的討論，人們越來越多地關(guān)注畫面語言形式作用。包括人的情感和思想，都試圖通過直接的視覺形式傳達出來。人們開始覺得逼真的表達方式過于單調(diào)，再加上人們對個性的追求與發(fā)展，便開始流露出對表現(xiàn)主義繪畫形式語言的追求。新表現(xiàn)主義給中國油畫家?guī)硪环N新的對完美的理解，那就是融會著東方情感的宣泄與揮灑，所產(chǎn)生出來的類似中國古典藝術(shù)中的書寫方式。在具有久遠(yuǎn)民族繪畫歷史的中國，把中國寫意繪畫看成是對情感痕跡的完美追求，既能體現(xiàn)出一種理想文化內(nèi)涵，又能體驗到情感宣泄過程。新表現(xiàn)主義恰好在此時真正介入到中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中。

　　1、西方新表現(xiàn)主義和中國精神意識的結(jié)合

　　中國本身具有繪畫表現(xiàn)意蘊和西方新表現(xiàn)主義的精神意識有著異曲同工之處，這就為西方新表現(xiàn)主義藝術(shù)在當(dāng)代中國的發(fā)展找到一個切合點。

　　(一)、中國自古以來表現(xiàn)的繪畫形式

　　中國自古以來就有“神韻說” 謝赫的六法之中，最重要的就是“氣韻生動”。古代的“神韻說”認(rèn)為事物的本質(zhì)美在物之精神，追根到底，這種“物之精神”是“人之精神”的對象化。認(rèn)為事物的本質(zhì)美在物之精神，追根到底，這種“物之精神”是“人之精神”的對象化?？梢?，中國傳統(tǒng)繪畫，無論山水畫、花鳥畫、人物畫，均是心靈的圖畫。傳統(tǒng)中的寫意畫地位高于工筆畫，文人畫高于畫工畫，根本在于前者與心靈表現(xiàn)的關(guān)系較后者更為緊密。中國表現(xiàn)性藝術(shù)與西方的哲學(xué)思潮和藝術(shù)精神有著無法割舍的情結(jié)，更與中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀念密切相關(guān)，可以說中國新表現(xiàn)性繪畫藝術(shù)是在西方諸表現(xiàn)主義油畫的文化背景下及中國哲學(xué)理念、文化藝術(shù)精神的感召下而萌發(fā)的。

　　(二)、中國當(dāng)代表現(xiàn)性油畫可能性

　　正因為表現(xiàn)主義繪畫和中國繪畫的精神和藝術(shù)形式有著相通之處，在中國的一定社會背景下，新表現(xiàn)主義繪畫在中國的發(fā)展是有著必然性。新表現(xiàn)主義的發(fā)展在中國有著深遠(yuǎn)的社會背景的，在當(dāng)代中國人的精神意識上曾經(jīng)發(fā)生過兩次空前的劫難;一次是被史家稱為“十年浩劫”的文化大革命，一次是當(dāng)代的商品大潮。兩次精神劫難在性態(tài)和方式上是有區(qū)別的，前者是在剝奪了自由而在精神迷狂狀態(tài)下發(fā)生的;后者則是在自由的環(huán)境下作用于精神本體的。前所未有的價值失衡和信仰崩潰導(dǎo)致了精神意識上的危機，造成了人格分裂、精神失落、情感的沙化——迷茫、失落、痛苦、狂躁、焦慮、變態(tài)等，在當(dāng)下社會心理分析和精神分析中是比較多見的癥狀。

　　由于國門的開放，西方的文化也正在深刻地影響著國人的精神意識，于是中國人當(dāng)代的精神危機又和西方文化中的精神危機交叉匯合了。西方世界現(xiàn)代文明的高度發(fā)展所帶來的深刻疾癥——人類的痛苦來自一個孤立和疏離的過程：人和自然、人和人的疏離，這是一個終極的文明病，它使人類陷于孤獨、虛無、絕望的境地。于是處于現(xiàn)代化進程中的中國人精神世界的危機問題就變得復(fù)雜而又深重了。中國當(dāng)代藝術(shù)進程中的表現(xiàn)主義藝術(shù)正是在這樣的背景中發(fā)生、發(fā)展起來的。

　　2、新表現(xiàn)主義油畫在中國的初步發(fā)展

　　中國當(dāng)代表現(xiàn)性油畫藝術(shù)歷經(jīng)了準(zhǔn)備時期、85新潮美術(shù)和后’85美術(shù)兩個階段的洗禮與逐步演進、發(fā)展。

　　(一)、中國當(dāng)代表現(xiàn)性油畫的準(zhǔn)備時期

　　1982年，在中國北京舉辦了一個德國表現(xiàn)主義的版畫展，德國表現(xiàn)主義版畫展覽目錄前言上所說的：“這些畫家們很少把形式和風(fēng)格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關(guān)心感情和情緒，甚至對形而上學(xué)的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學(xué)方面的看法和觀點也感興趣。對他們來說，藝術(shù)和生活從認(rèn)識上看來是一致的?！币虼吮憩F(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在精神與觀念上。展覽的規(guī)模雖然不大，卻有很大的影響，這是中國第一次較全面地接觸到德國表現(xiàn)主義的作品，這時中國的改革開放還剛剛開始。實際上，對中國老一輩的藝術(shù)家來說，德國的表現(xiàn)主義版畫對他們并不陌生。早在1930年代，中國文化革命的先驅(qū)魯迅先生就介紹過德國的版畫，并且影響了很多青年藝術(shù)家，這些藝術(shù)家有些投身于革命事業(yè)，在中國人民的抗日戰(zhàn)爭期間，在延安的革命版畫中，就帶有明顯的德國表現(xiàn)主義木刻的痕跡。但是這個傳統(tǒng)沒有延續(xù)下來，建國以后的文藝政策是藝術(shù)為政治服務(wù)，前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義成為主流風(fēng)格，表現(xiàn)主義作為西方現(xiàn)代藝術(shù)受到批判，除了柯勒惠支以外，中國的藝術(shù)家普遍對世界和德國的表現(xiàn)主義幾乎一無所知。

　　1979年的11月23日展出到12月2日在北京北海公園的畫舫齋舉辦了星星美展”。因為其震撼人心的表現(xiàn)畫風(fēng)引起了巨大的反響。參展畫家一改“傷痕美術(shù)”因強調(diào)暴露黑暗而產(chǎn)生的憂傷情緒與悲觀色彩，給人以青春的氣息和昂揚的斗志。他們直截了當(dāng)?shù)氖惆l(fā)自己的情感，從壓抑的情緒中解放和表現(xiàn)出來。在藝術(shù)語言形式上，大膽的借用了表現(xiàn)主義的手法，以火熱的情感和深刻的哲理顯示了它的強烈的視覺沖擊力。它開啟了中國當(dāng)代表現(xiàn)性藝術(shù)風(fēng)格的大門，是極具表現(xiàn)主義傾向的一次偉大的實踐。其中影響較大的有王克平、馬德升、毛栗子等。星星美展之后，人們對于藝術(shù)的本質(zhì)引發(fā)了一場爭論，即“藝術(shù)是什么”的問題，尤其是對于自我表現(xiàn)進行了熱烈的討論。仲明、朱旭初等從人的價值角度出發(fā)，認(rèn)為“自我表現(xiàn)”不僅僅是藝術(shù)個性，藝術(shù)創(chuàng)作主要是原始的、非理性的、潛意識的-一直覺和情感在起作用;葉朗、楊成寅等反對“自我表現(xiàn)”，認(rèn)為它是一個存在主義口號;邵大篇、金冶等也持反對意見，認(rèn)為后天影響對藝術(shù)創(chuàng)作起決定作用;郎紹軍、袁運生等在承認(rèn)藝術(shù)的主客觀制約關(guān)系的基礎(chǔ)上，提倡自覺的能動反映。這種關(guān)于“自我表現(xiàn)”的討論，解放了思想，為今后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)和文化背景。

　　(二)、85新潮美術(shù)和后’85美術(shù)

　　在85新潮美術(shù)和后’85美術(shù)期間的新表現(xiàn)主義在中國得到了進一步的發(fā)展，不管是在形式上、精神上都介入到一個新的階段。

　　80年代初的中國油畫仍然在學(xué)院主義的嚴(yán)格控制下，雖然在創(chuàng)作上開始擺脫前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義模式，但寫實仍是基本的要求。德國表現(xiàn)主義提供了形式的另一種可能性，那就是自我表現(xiàn)的形式。一般來說，德國表現(xiàn)主義并不是一種固定的模式，不是一種可以直接參照和搬用的形式，但它具有深刻地表現(xiàn)精神的氣質(zhì)。畫家們很少把形式和風(fēng)格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關(guān)心感情和情緒，甚至對形而上學(xué)的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學(xué)方面的看法和觀點也感興趣。對他們來說，藝術(shù)和生活從認(rèn)識上看來是一致的。因此表現(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在精神與觀念上。

　　“文革”以來的長期文化專制使藝術(shù)家的人性受到了極端的壓抑，中國古有的藝術(shù)表現(xiàn)基因和西方諸表現(xiàn)主義(以法國早期表現(xiàn)主義與德國表現(xiàn)主義為主)的有力影響終于引爆了中國新表現(xiàn)藝術(shù)的迸發(fā)。

　　在80年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)運動中，德國表現(xiàn)主義的影響主要在觀念與理論上，很少有哪個藝術(shù)家具體地模仿某種表現(xiàn)主義的風(fēng)格。雖然表現(xiàn)主義不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格或運動，但在80年代中期以后，表現(xiàn)主義還是代表了一種新的畫法。在1985年的“前進中的中國青年”美展上，四川畫家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的隊伍》用近似表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)歷史，盡管現(xiàn)實主義的題材沒有變化，但新穎的風(fēng)格很引人注意，其實秦明的畫法并不是來自德國表現(xiàn)主義，而是羅馬尼亞畫家巴巴。秦明的作品之所以有意義，就在于他反映了非學(xué)院的傾向，尤其在這種正規(guī)的展覽和正統(tǒng)的題材上。巴巴的繪畫是把嚴(yán)格的造型和形式的處理相結(jié)合。虛化了現(xiàn)實的環(huán)境，強化個性化的顏色和筆觸，是一種現(xiàn)實主義中的現(xiàn)代風(fēng)格，對于急于擺脫陳舊的學(xué)院規(guī)范，而又不至于太脫離學(xué)院的青年藝術(shù)家來說，具有很大的吸引力。

　　同樣的情況又反映在張曉剛的作品中，他用凡高的風(fēng)格畫流行的鄉(xiāng)土題材，注重的不是題材本身，而是有表現(xiàn)力的畫法。非學(xué)院化是現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征，長期的寫實訓(xùn)練和教育，加上主流意識形態(tài)的支撐，學(xué)院主義已是潛在的專制，成為青年藝術(shù)家追求自由的藝術(shù)創(chuàng)造的障礙。突破學(xué)院主義的規(guī)范與教條成為現(xiàn)代藝術(shù)爭取的目標(biāo)之一，除了吸收西方另類的寫實繪畫之外，表現(xiàn)主義就是一個很好的借鑒，但是我們還是看到作為一種風(fēng)格的表現(xiàn)主義在中國是一個小心翼翼地偏離學(xué)院規(guī)范的過程。應(yīng)該看到，表現(xiàn)主義在德國還是有一個歷史的發(fā)展過程，并非一蹴而就。除了德國自身的民族特性外，也經(jīng)歷了從19世紀(jì)中期的現(xiàn)實主義到印象主義、后印象主義的過程，早期的表現(xiàn)主義畫家與德國的后印象主義畫家在風(fēng)格上并沒有明顯區(qū)別。80年代，孟祿丁的作品《生日》引起人們注意，他用表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的日常生活，也就是他們自己的生活。他的作品以紅色和黑色為主，筆觸隨意，不著意刻劃形象，個人的經(jīng)驗與形式融為一體。此后的曾梵志在“廣州油畫雙年展”的作品《協(xié)和三聯(lián)畫》也是表現(xiàn)主義的風(fēng)格，與他所表現(xiàn)的痛苦與死亡的主題很吻合。不過，他們都沒有堅持這種畫法，孟祿丁后來以抽象為主，曾梵志則轉(zhuǎn)向波普畫風(fēng)。他們的藝術(shù)作品說明了一個情況，作為新一代的中國藝術(shù)家沒有歷史的包袱，對于現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格不是直接的搬用和模仿，在認(rèn)知和體驗的基礎(chǔ)上融化為自己的語言，表達自己的認(rèn)識和經(jīng)驗。

　　“85新潮美術(shù)”期間，以“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”為開端，因為這個展覽是由國際青年組織委員會主辦的，也稱它為“國際青年年美展”。展覽中的作品雖然還是多以寫實為主，但由于他們已經(jīng)接受了存在主義、超現(xiàn)實主義的影響，他們的觀念是現(xiàn)代的。在作品當(dāng)中處處留露出他們對人在世界的孤獨、困惑、痛苦、荒謬等等的感受和體物。這次展覽中有表現(xiàn)傾向的油畫作品由張群、孟祿丁的《在新時代一亞當(dāng)和夏娃的啟示》、王向明和金莉莉的《渴望和平》、俞曉夫的《孩子們在安慰畢加索的鴿子》、曾希圣的《鴿子》等。其中最具有代表性的就是張群、孟祿丁的《在—新時代一亞當(dāng)和夏娃的啟示》。這幅作品運用類似達利那樣的超現(xiàn)實的手法來表現(xiàn)人類不斷尋求解放和自由的進取精神。采用超時空、多焦點的表現(xiàn)方法，把宗教和現(xiàn)實聯(lián)系起來。孟祿丁在這次展覽之后便轉(zhuǎn)入了表現(xiàn)主義畫風(fēng)，創(chuàng)作出了很多表現(xiàn)性的油畫作品。(如《足球系列》)在80年代一個非常顯著的特點，就是全國各地都出現(xiàn)了青年藝術(shù)家群體。藝術(shù)家以群體的方式登上了藝術(shù)舞臺，并且這些藝術(shù)家群體的傾向是和地域的因素聯(lián)系在一起的。藝術(shù)家把主要目標(biāo)指向了人性解放，并且也未出現(xiàn)任何以“表現(xiàn)”命名的藝術(shù)群體和大型展覽，但是這并沒有淡化這個階段的表現(xiàn)藝術(shù)作品。相反，具有表現(xiàn)傾向的作品比比皆是，這種作品主要借鑒了西方現(xiàn)代派油畫的早期表現(xiàn)主義成果，對藝術(shù)中的人性進行了較自覺的思考與回歸，對歷史、社會進行了尖銳的批判。它們強調(diào)個體的直覺與個體的生命價值對此進行了熱烈的謳歌和贊美。

　　1985年，在德國學(xué)習(xí)的馬路回到北京，最先帶回了關(guān)于德國新表現(xiàn)主義的信息，先后在《世界美術(shù)》雜志和《美術(shù)》雜志發(fā)表了關(guān)于新表現(xiàn)主義的文章：《回到繪畫的懷抱》和《文化戰(zhàn)爭》，使我們了解到巴塞利茨、彭克、伊門多夫和基弗等人的藝術(shù)。馬路本人的繪畫深受新表現(xiàn)主義的影響，他比較徹底地拋棄了學(xué)院的一套，不過這種拋棄與他的留學(xué)有關(guān)。不過，他也不是早期表現(xiàn)主義的畫法，在形式上他結(jié)合了裝置與拼貼，關(guān)心繪畫視覺效果的同時，更注重觀念的表達，如對人的本質(zhì)的追問和政治含義的隱喻。馬路在當(dāng)時還是比較孤立的。

　　但“85新潮美術(shù)”期間，藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)識不以藝術(shù)形式和語言為重心，而以弘揚人的靈魂、精神自由為主旨，它們反對功利化和一統(tǒng)的畫風(fēng)，主張著力抨擊現(xiàn)實與社會的弊端，掙脫虛偽與黑暗，強化生命的力量與價值?！?5新潮美術(shù)”可以看成中國新表現(xiàn)藝術(shù)的前奏與序曲;“后’85美術(shù)”期間，具有表現(xiàn)傾向的油畫家則進一步強調(diào)藝術(shù)性，反對新潮美術(shù)的觀念化傾向，開始重視繪畫語言的本體建構(gòu)，著重追求光色的表現(xiàn)效果與視覺效果，比較講究畫面的形式和技巧的處理，這顯然受到西方表現(xiàn)主義畫風(fēng)的影響。同時，這一期間的表現(xiàn)油畫還受到了抽象表現(xiàn)主義的熏陶?！昂蟆?5美術(shù)”可以看成是中國新表現(xiàn)藝術(shù)的進一步發(fā)展期;由“85新潮美術(shù)”及“后’85美術(shù)”的逐漸遞進式努力，中國新表現(xiàn)藝術(shù)終于迎來了它的一個不大不小的高潮-那就是1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》和《中國表現(xiàn)藝術(shù)展》。1989年2月5日-19日在中國美術(shù)館舉辦的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》可以說是中國新表現(xiàn)主義藝術(shù)的一個重要展示，其中二樓東廳的作品主要為新表現(xiàn)類，按照當(dāng)時布展設(shè)計負(fù)責(zé)人了栗憲庭的說法，這個展廳“強調(diào)熱”，“無論是對對痛苦的發(fā)泄，還是留戀生命的溫情，情感表現(xiàn)是最突出的特點”?！吨袊F(xiàn)代藝術(shù)展》既是對“85新潮美術(shù)”的一次歷史性的學(xué)術(shù)總結(jié)，又對社會現(xiàn)實的進一步批判?！?5新潮美術(shù)”基本局限在美術(shù)界發(fā)生，社會對它是陌生的，但其思想意義基本上是在人性解放的角度上發(fā)生的。在此意義上說次展覽的重心轉(zhuǎn)向了整個社會;這次展覽缺少“85新潮美術(shù)”那樣嚴(yán)肅性的作品，總體感覺是具有一種“粗陋的”生命體驗和“生命狀態(tài)”，展覽的總體傾向是虛無情緒和悲觀色彩。尖銳的文化批判并未產(chǎn)生一種藝術(shù)理想與信心，相反，理想在批判之后消失了?！吨袊F(xiàn)代藝術(shù)展》反映了一種無可奈何的心態(tài)，它把這種心態(tài)轉(zhuǎn)嫁給了群眾和社會，把文化的思考交給了社會，它反省人們在更廣泛的意義進行判斷和評價-“中國現(xiàn)代藝術(shù)需要文化”;繼《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》之后，1989年4月26日-5月5日，《中國表現(xiàn)藝術(shù)展》在中國革命博物館中央大廳展出。此次展覽是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上舉辦的首次以“表現(xiàn)”為主題的美展，而且是對“85新潮美術(shù)”以來的表現(xiàn)油畫的一次清理與總結(jié)。參展的部分畫家在新潮美術(shù)中一直沉默、固執(zhí)地堅持自己的藝術(shù)方向，不為具有轟動效應(yīng)的“時尚”所動，《中國表現(xiàn)主義展》正是這種邏輯演進的必然結(jié)果，作為對后新潮美術(shù)的反思與轉(zhuǎn)折，它的出現(xiàn)意味著對“后’85時代”的“溫和性挑戰(zhàn)”，他糾正了新潮美術(shù)以來注重形式新奇而忽視精神內(nèi)涵的弊端，而著力從形式語言中把握、傳達現(xiàn)代精神?！吨袊憩F(xiàn)藝術(shù)展》不想建構(gòu)“全新的世界”和“宣言”，它的出現(xiàn)是“自然”的、沒有強加的。

　　可見，《中國表現(xiàn)藝術(shù)展》深刻地折射出“89藝術(shù)精神”即一方面沿襲了“85新潮美術(shù)”的人本主義和文化批判精神，另一方面又竭力關(guān)注這種精神如何向藝術(shù)本體的轉(zhuǎn)化。它一方面糾正了新潮美術(shù)以來的偏激和過火，試圖以較溫和與折中的態(tài)度對現(xiàn)實進行評價，以寬容的態(tài)度來正視生活;另一方面又加強了對藝術(shù)語言的“純化”研究，向藝術(shù)本體回歸。也就是說在注意藝術(shù)的靈魂與精神的再造過程中不放棄藝術(shù)的本體探索，將藝術(shù)的自律性與他律性、語言和精神、內(nèi)容與形式、批判與理想等重大問題加以辯證的思考與整合處理，使藝術(shù)走向了一條穩(wěn)健的學(xué)術(shù)之路。

　　中國表現(xiàn)性繪畫藝術(shù)在經(jīng)歷了準(zhǔn)備時期、85新潮美術(shù)和“后’85美術(shù)”兩個重要階段，由魯迅等人對西方表現(xiàn)主義的簡單的剖析;到85新潮美術(shù)對本土批判意識的體驗;到“后’85美術(shù)”藝術(shù)本體回歸。中國新表現(xiàn)主義繪畫開始融合本土精神意識，走向自我藝術(shù)發(fā)展的道路。

　　九十年代后新表現(xiàn)主義在中國形式多樣化，作品精神也各具特色，中國表現(xiàn)性藝術(shù)可以說這是一個相對成熟與老練的輝煌期。

　　三、在當(dāng)代語境西方新表現(xiàn)主義油畫的表現(xiàn)形式在中國的發(fā)展

　　在進入九十年代時，是表現(xiàn)主義在中國的發(fā)展時期。社會的政治和經(jīng)濟形勢發(fā)生了新的變化，藝術(shù)領(lǐng)域才顯得活躍起來。而表現(xiàn)性風(fēng)格的藝術(shù)在進入九十年代以來，又出現(xiàn)了一個新的變化:在一定程度上消解、淡化了“前衛(wèi)”和“先鋒”美術(shù)的前傾性與銳利性。這時期的中國表現(xiàn)性傾向的油畫藝術(shù)作品關(guān)注人的本質(zhì)與價值，重視人的精神信仰與人性尊嚴(yán)，強調(diào)對現(xiàn)實的文化批判和理性超越。這時期主要受到德國新表現(xiàn)主義的影響，其中以基弗、巴塞利茲、彭克、伊門多夫等人尤為顯著。由于思想上的解放和觀念的更新，新表現(xiàn)主義不再被視為“洪水猛獸”，它“堂而皇之”的走進了學(xué)院“禁地”，和學(xué)院派油畫互為補充。90年代的中國表現(xiàn)主義的油畫有單兵作戰(zhàn)走向了區(qū)域性的“集團”，就全國的分布格局來看，大致可分為四個區(qū)域:北京地區(qū)有馬路、王玉平、申玲、陳曦、陳淑霞、尚揚為核心的表現(xiàn)主義油畫家群體;東北有趙大鈞、韋爾申、賈滌非、宮立龍等為中心的油畫家們;西南地區(qū)則是毛旭輝、葉永青等人;中原地帶則是以段正渠、段建偉等人為主力。

　　藝術(shù)家不僅在語言的使用及情感的轉(zhuǎn)換方面取得重大的突破，而且更為重要的是，他們在表現(xiàn)性語言進入中國美術(shù)界的歷史進程中，起到了不可估量的推波助瀾的作用，在中國當(dāng)代美術(shù)中具有重要的意義。但是由于它是產(chǎn)生于中國意識形態(tài)之中，加之適當(dāng)?shù)某惺苣芰皩Ρ憩F(xiàn)風(fēng)格的感知能力，便把西方的新表現(xiàn)主義形式語言融在了特定的中國情節(jié)之中。我們過多地注重了形式上的起伏與波動所造成的那種假表現(xiàn)。如果說僅是情緒上的波動恐怕比表現(xiàn)更準(zhǔn)確，它僅僅是在形式上由原來有秩序形體和色彩變成了運動曲線和跳動色彩，多少帶有無序性與模糊性，把我們的作畫心態(tài)略微地放松了一下，但是就當(dāng)時的文化背景下來看，他們已經(jīng)達到了我們視覺文化的極點了，而且確實給當(dāng)時的中國視覺藝術(shù)增添了許多活力。但總還是帶有某種誤讀的傾向，多注重視覺上的唯美效果，而缺少了一種表現(xiàn)主義者的批判性。而在這同時期的西方新表現(xiàn)主義者，又以強有力的沖擊力和對抗性直切入社會問題，逼著人們思考現(xiàn)實生存的困境，而不是在畫面中制造某種精到與美麗。我們有理由這樣認(rèn)為，中國表現(xiàn)性語言風(fēng)格與樣式的形成，是在中國自身部分美術(shù)權(quán)力話語下所產(chǎn)生的一種文化革命借口。

　　1、西方新表現(xiàn)主義在中國發(fā)展的現(xiàn)狀

　　歷了十幾年的風(fēng)風(fēng)雨雨，一批資深藝術(shù)家也不斷地發(fā)展變化，日趨深化。藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出一種明顯的中國當(dāng)代表現(xiàn)特征，同時也體現(xiàn)出個人不同的價值取向，也正是在他們孜孜不倦的努力下中國表現(xiàn)性油畫正在不斷的向前發(fā)展著。

　　(1).在當(dāng)前如果把學(xué)院寫實藝術(shù)和觀念藝術(shù)這兩頭砍掉，中間范圍最廣、活力最強的就是表現(xiàn)藝術(shù)。由于它遠(yuǎn)離了官方器重的學(xué)院寫實派，所以它沒有學(xué)院寫實派那種近似僵化、過于規(guī)范和教條的弊端;還由于它和抽象藝術(shù)甚至和非架上繪畫拉開了距離，所以表現(xiàn)油畫對繪畫本體研究和繪畫語言的純化在各種繪畫流派中最有價值，最具生命力。有人說尚揚是中國美術(shù)界80年代以來，最富否定自己的藝術(shù)家，最多追求的藝術(shù)家。確實，從早期的具象繪畫到今天的表現(xiàn)性風(fēng)格的繪畫，經(jīng)歷了較大的本體研究和繪畫語言純度的跨度。85年以前的作品是一種回顧，是對歷史的追問。之后則更多的觀照現(xiàn)代文化的啟示，建立了中國經(jīng)典文化與現(xiàn)代藝術(shù)精神契合。如早期的《不斷冊開的玉米》，有著純粹的東方寫意與民間的人性碰撞，以至后來他的表現(xiàn)主義作品中顯示一種智慧和東方文化的深厚根基。尚揚不斷的對生命、宇宙追問，感悟生命的意義，禪學(xué)、老莊及道家思想深刻的影響著他，不斷的深化的靈魂。成功的新表現(xiàn)主義藝術(shù)，與現(xiàn)代哲學(xué)思潮有著密切的關(guān)系，其成功地、有影響的作品必然有藝術(shù)家對人生、時代的獨立的哲學(xué)思考為意識的支點，有對人的精神世界的更深層次的“發(fā)現(xiàn)”。尚揚的表現(xiàn)主義繪畫，便包含了獨特的思慮、發(fā)現(xiàn)和激情。90年代的《大風(fēng)景》《深呼吸》《診斷》等系列作品，形式上善于運用對比:肌理、簡繁、單純明快與刺激強烈。運筆如風(fēng)，大膽取舍，線如金石，色彩概括。他的“凈化”與“自在”的表現(xiàn)藝術(shù)，是出于尚揚的性格及對待藝術(shù)的真誠的態(tài)度。尚揚在傳統(tǒng)文化上的底蘊使他具有一種充滿靈性的創(chuàng)造性思維，他的作品給人以心情激揚的審美享受。在尚揚的十幾年畫風(fēng)轉(zhuǎn)變中，他總是不斷的否定已往的成就，并把以往作品中內(nèi)在的精神提取升華融會在新的藝術(shù)語言之中。在那里希望得到一種輕松自然的作畫狀態(tài)，他認(rèn)為有的人可以用一種面貌完整地表現(xiàn)自我，而他自己是用一種分離的面貌來表達完整的自我。像庫奇、基亞那樣。從他近期作品中，除了能從他畫面感覺到深邃、模糊和神秘的宇宙本體之美外，更多的是當(dāng)代人的生存狀況的傾訴，所希望的是達到一種現(xiàn)代精神與古典氣質(zhì)的結(jié)合。

　　(2).就算中國表現(xiàn)油畫起步較晚，但是西方的表現(xiàn)主義油畫(主要以法國的早期表現(xiàn)主義、德國的表現(xiàn)主義、美國的抽象表現(xiàn)主義和德國的新表現(xiàn)主義為核心)畢竟給我們提供了一個“前車之鑒”，樹立了一個極其參考和借鑒價值的理論坐標(biāo)和實踐操作尺度，反省它們的利弊、得失對中國表現(xiàn)油畫的發(fā)展具有十分重要的意義。趙大鈞是位資深藝術(shù)家及教育家，在70年代末便開始了對形式語言的研究與探討，他常常是把激烈情感深藏于一種理性深層的形式與情感上的吻合，畫面在一種嚴(yán)密的思考中產(chǎn)生，充分體現(xiàn)出一種“北方人”思考的習(xí)慣—理性的思辯，在“魯美”產(chǎn)生了很大的影響。在他的作品中，他常常采用把色彩的純度降低而提高明度的方式，在一種同明度的冷暖與互補中處理著他多年積淀下來的記憶。我們也發(fā)現(xiàn)他在不斷地調(diào)整作畫心態(tài)，并在理性與自由，有機與無機之中尋找一種新的法度，并試圖把中國民問文化的精神引入到當(dāng)代性的視覺構(gòu)成方式之中。趙大鈞十分推崇黑格爾的名言“美或藝術(shù)，作為從壓迫、危機中，回復(fù)了人的生命力，并作為主體的自由的服務(wù)，是非常重要的?！痹谒磥怼熬竦淖杂伞笔撬囆g(shù)的生命力。趙大鈞在作品中消解理性與邏輯，強調(diào)直覺力與想象力，追求一種幻象結(jié)構(gòu)，畫家重視靈魂的自由與自在，強調(diào)沉靜和諧與隨心所欲的作畫狀態(tài)，努力營造一種空靈的藝術(shù)境界。

　　(3).從’85新潮開始到后’85及’89藝術(shù)，雖然中國表現(xiàn)油畫創(chuàng)作零零散散、斷斷續(xù)續(xù)，而且隨著政治氣候的變化而多次起伏，但畢竟還是有一部分表現(xiàn)油畫家始終在不停地探索和搜尋，這為中國表現(xiàn)油畫的繁榮和輝煌奠定了堅實有力的基礎(chǔ)，積蓄了一大批藝術(shù)骨干力量。從賈滌非的繪畫可以著出他有著鮮明的藝術(shù)個性，藝術(shù)完全憑借他的直覺而陷入一種自由狀態(tài)，他說:“一旦走進自己的畫室，擺弄起顏色、材料在畫布上找些感覺的時候，有一種過癮的勁頭使手達到詭秘的程度。許多關(guān)于繪畫的思路、觀念或傳統(tǒng)或現(xiàn)代，全部忘得一干二凈?！弊髌贰秾擂螆D一彎道的示意》顯示了原始的神秘和畫家內(nèi)省的荒誕，畫家揮筆自如，隨意而畫，一種悠閑的感覺順流而下。厚重的黑色和強烈的原色，尤其是紅色的使用，粗大的輪廓線，震撼的筆觸，段正渠在用他的獨特的藝術(shù)語言來表現(xiàn)他的無法抑制的情感?？此漠?，就像是唱著的信天游一樣，把中國藝術(shù)精神和鄉(xiāng)土文化相結(jié)合，是那樣的直率，那樣酣暢淋漓。賈滌非就試圖引導(dǎo)我們進入良好繪畫狀態(tài)，在這個狀態(tài)之中蕩滌我們那混濁的心靈世界。

　　隨著當(dāng)代藝術(shù)的不斷深入發(fā)展和中外藝術(shù)交流與對話(外國的表現(xiàn)油畫家經(jīng)常來中國講學(xué)、辦展，中國的表現(xiàn)油畫家也不斷地去國外參觀、學(xué)習(xí)、辦展)的進一步加強，中國表現(xiàn)油畫就有可能繼續(xù)發(fā)展、壯大并趨向輝煌。

　　然而，事實證明，深受西方表現(xiàn)主義藝術(shù)影響的中國表現(xiàn)油畫藝術(shù)要想走向現(xiàn)代、走向世界，要想形成自己的流派、風(fēng)格和面貌，絕不能完全走向西方諸表現(xiàn)主義油畫的老路，它必須在吸收外來營養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成本民族的特質(zhì)，這就必然涉及到中西藝術(shù)關(guān)系的一個問題即：國際化和民族化問題。

　　2、表現(xiàn)形式的國際化交流

　　我們知道新表現(xiàn)主義在中國的產(chǎn)生和發(fā)展是借鑒西方表現(xiàn)主義的，這在中國當(dāng)下必然不能隔斷和國際的具有新表現(xiàn)形式團體的藝術(shù)交流，“藝術(shù)的國際化”是指由于信息的全球化、一體化和迅捷化，世界各國的美術(shù)必然在相互借鑒基礎(chǔ)上取得宏觀和大方向上的趨勢，形成總體上具有一定趨同特點的超越某一個民族性局限的世界性美術(shù)潮流，這種具有世界意義的美術(shù)潮流必然成為全球美術(shù)發(fā)展的主流。這種具有世界意義的美術(shù)潮流在內(nèi)涵與意蘊上更加關(guān)注世界的當(dāng)代性主題(如生態(tài)、能源、種族、人權(quán)、民主等);在形式與語言上表現(xiàn)為媒體更加多元化與多樣化(如照片、圖像、實物、表演、拼貼等)。

　　“藝術(shù)與國際接軌”的問題是中西藝術(shù)相互交流的必然結(jié)果與文化戰(zhàn)略。需要進一步闡析的是：

　　其一，“藝術(shù)與國際接軌”不是指美術(shù)制度與政策的接軌，而是指美術(shù)本體語言的接軌。這種接軌是“對接”而不是盲從，即是指中西藝術(shù)交流過程中雙方的相互理解與相互影響、相互變位，從而達到總體與宏觀上的趨同。它不是一向情愿的，而是雙向互補的，它不是一個國家或一個地區(qū)為中心與標(biāo)準(zhǔn)，而是世界各國藝術(shù)的總體文化趨向于姿勢，是一個向心式結(jié)構(gòu)。

　　其二，“藝術(shù)與國際接軌”并不是說不要民族性與特殊性，但民族性要具有當(dāng)代性必須堅決吸收世界各民族藝術(shù)之長，并迅速加以“內(nèi)化”形成新的個性，這樣的“民族性”越強，則“世界性”也越強。

　　其三，“藝術(shù)與國際化接軌”是一種文化戰(zhàn)略，是一種靈活手段而最終目的，其最終的歸宿是完成民族的當(dāng)代性。

　　其四，“藝術(shù)與國際化”不等于“全盤西化”(洋化)，這從本命題的內(nèi)涵既可以得到驗證。其實，“全盤西化”既不必要也不可能，其本身就是難以成立的假命題。

　　從以上角度來說則不難發(fā)現(xiàn)，新表現(xiàn)性油畫應(yīng)該更多的吸取別的流派的優(yōu)勢和長處，豐富自己的語言風(fēng)格。當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展越來越朝著多元化、世界性的方向發(fā)展，只有最深刻的反映了現(xiàn)實、觸及了人的性情的作品，才是真正的好的作品。我覺得中國當(dāng)代的表現(xiàn)性風(fēng)格油畫，應(yīng)該朝著注重本土文化藝術(shù)精神和西方表現(xiàn)主義的融合的方向發(fā)展。表現(xiàn)性風(fēng)格繪畫也應(yīng)該在繪畫觀念和語言上再進一步的去重構(gòu)，以期有著進一步的突破。同時，新表現(xiàn)性繪畫應(yīng)更多的關(guān)注本民族文化內(nèi)涵和精神品位基礎(chǔ)上在藝術(shù)表現(xiàn)的時候多注意表現(xiàn)現(xiàn)代人的價值追求，心理、思想變化。

　　3、中國表現(xiàn)性油畫的民族特殊性

　　作為中國表現(xiàn)性繪畫，其發(fā)展模式、大致策略及與西方表現(xiàn)主義油畫的關(guān)系也只能和中國油畫發(fā)展的整體策略保持一致但也是有其民族特殊性。

　　一方面，中國表現(xiàn)性畫家應(yīng)該在立足與本土的同時沉潛下來努力鉆研、借鑒西方表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義油畫的藝術(shù)理念、構(gòu)圖方式、色彩運用的成功規(guī)律，并把握住表現(xiàn)主義的精神本質(zhì)與思維方式，以此重新甚是藝術(shù)的有關(guān)問題;

　　另一方面最大限度地利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與方法，用最先進的傳媒語言來表現(xiàn)藝術(shù)的新觀念;

　　第三方面，則要加大中西藝術(shù)雙向交流的力度和廣度，掌握世界表現(xiàn)主義油畫的最新信息與動態(tài)、走向。

　　表現(xiàn)藝術(shù)在一定程度上說屬于東方傳統(tǒng)，中國的書法與水墨畫可以說是表現(xiàn)主義藝術(shù)典型而完美的代表。從大的視野來看，東方藝術(shù)總體上是表現(xiàn)的，西方藝術(shù)總體上是再現(xiàn)的(這已成為不爭的事實)。但近代以來，東方藝術(shù)由于多種原因從傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的、再現(xiàn)的;西方藝術(shù)則由古典的、再現(xiàn)的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的、表現(xiàn)的，東西方藝術(shù)在這個轉(zhuǎn)換中是逆向行進的。正因為古老而博大的中國藝術(shù)具有表現(xiàn)這一優(yōu)良傳統(tǒng)和文化積淀，所以這就為中國表現(xiàn)油畫的生長提供了十分有利的背景和氛圍。

　　東方的表現(xiàn)渾樸為靜觀，其思維方式具有整合性、直覺性與內(nèi)省性;西方的表現(xiàn)強烈而奔放，其思維方式具有科學(xué)性、分析性與直接性,東西方的表現(xiàn)觀具有明顯的不同，但隨著當(dāng)代世界的巨大變化，其快節(jié)奏與高速運動性使古老的東方思維方式與藝術(shù)表現(xiàn)特征難以適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要與藝術(shù)的要求，這迫使我們不得不對民族的傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)從思維方式到語言形式進行反思，加速東方哲學(xué)及美術(shù)觀念由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)當(dāng)代形態(tài)的演變與轉(zhuǎn)型，對傳統(tǒng)的表現(xiàn)性藝術(shù)進行必要的揚棄與拓展，使之努力關(guān)注當(dāng)代社會的深層文化內(nèi)涵與精神指向，在繪畫理念、審美風(fēng)格、語言形式等多維層面上達到當(dāng)代人的生存欲望、心理狀態(tài)、價值追求和精神信仰產(chǎn)生最大限度的共振與同步，形成一種具有當(dāng)代批判精神和反叛傳統(tǒng)的新表現(xiàn)藝術(shù)。這種新表現(xiàn)藝術(shù)力求從當(dāng)代的哲學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等多維文化視角切入當(dāng)代人的心靈世界與情感世界，側(cè)重從觀念指向、思維方式、文化品位上給人以深刻的闡發(fā)與提升。

　　新表現(xiàn)主義油畫不僅與西方的哲學(xué)思潮和藝術(shù)精神有著無法割舍的情節(jié)，而且更與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀念密切相關(guān)。中國的新表現(xiàn)油畫是在西方非理性哲學(xué)、西方諸表現(xiàn)主義油畫勃興的文化背景下及中國哲學(xué)理念、文化藝術(shù)精神內(nèi)在感召下萌發(fā)的，而所有的新表現(xiàn)油畫家的藝術(shù)創(chuàng)作圖式和理念必然離不開中國90年代的文化取向、藝術(shù)走向。20世紀(jì)90年代末的新表現(xiàn)性風(fēng)格的藝術(shù)是一個重要的文化現(xiàn)象，它整體上處于這樣的一個大的環(huán)境當(dāng)中，即:世紀(jì)末文化轉(zhuǎn)型、中西文化在進一步的交融、藝術(shù)市場化、后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊。在這一特殊的背景之下，對于當(dāng)代中國表現(xiàn)性油畫作品的語言形態(tài)的特色更加抽象化、淡化了使命感、對傳統(tǒng)藝術(shù)的梳理和反叛、更加個人化。

　　四.西方新表現(xiàn)主義在中國本土“再現(xiàn)”后的選擇

　　西方新表現(xiàn)主義油畫由它的形成和發(fā)展，是具有一定的理論根據(jù)和表現(xiàn)形式的，新表現(xiàn)主義在全世界范圍傳播開來，鑄就了它的輝煌。我們在學(xué)習(xí)借鑒過程中有選擇的融合進本民族的語言，也是十分不易的一件事，既要關(guān)注到國際新表現(xiàn)主義的發(fā)展形式，又要體驗到本民族的生存狀態(tài)，深深的思考和表現(xiàn)的的同時中國這些藝術(shù)家開始走向了不同的思考路線，“形式上的個人自由選擇”和“歷史經(jīng)驗后精神的傳達”。這些藝術(shù)家在為新表現(xiàn)主義在中國的“再現(xiàn)”奠定了良好的發(fā)展態(tài)勢。

　　1.形式上的個人自由選擇

　　對西方新表現(xiàn)主義的形式相當(dāng)熟悉，很多藝術(shù)家已能熟練地把西方新表現(xiàn)主義的某種風(fēng)格融合到自己的藝術(shù)中。面對現(xiàn)實主義的單一模式，新表現(xiàn)主義體現(xiàn)出自由的形式表現(xiàn)。

　　最突出的有毛焰、王玉平、申玲、陳曦、閻平等人，在他們的作品中明顯看得出新表現(xiàn)主義的痕跡，對于他們更多的是關(guān)注到個人的情感上的體驗，更注重在這個社會中個人的存在價值。

　　如毛焰的作品就吸收了些西方表現(xiàn)主義大師一些畫法，他通過寫實的形象表現(xiàn)了人的精神，仍然是痛苦、壓抑和迷惘的狀態(tài);1990年代，毛焰創(chuàng)作了一系列身邊朋友的肖像，居住于南京的文人，和一些不知名的朋友和學(xué)生。從蘇童，韓東的肖像中，我們看到的不是包裹著文學(xué)外衣的人像，而僅僅是人類的頭顱，面孔?；蛟S二人作為小說家和詩人的職業(yè)特征過于明確，人物神態(tài)上，蘇童低眉頷首，韓東的惶惑多少傳達了憂郁和敏感的涵義。而《小山肖像》中，人物的神情是受到驚嚇了瞬間反映，一位藝評家被還原作了脆弱的，容易受到傷害的人。

　　王玉平的《肖像》、《樹蔭》、《向日葵》、《十字路口》、《影子》、《圣哲》等作品以粗獷的筆觸、奔放的肌理和酣暢、強烈的色塊的藝術(shù)張力，構(gòu)建出一種充滿強力與感量的藝術(shù)風(fēng)格，他的作品既有理性的沉思又有感性的宣泄，兩者的對立統(tǒng)一構(gòu)成一種沖突中的和諧與躁動中的寧靜。作品也是表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，他在色彩語言上更多地吸收了都市文化的視覺經(jīng)驗。乍看王王平的作品，觀眾受到的第一震撼就是由熱烈的色彩所引起的視覺刺激。從無所顧忌、令人興奮的基本色調(diào)，到含蓄寧靜的蠟筆色彩，都屬于他用以描繪之列，色彩對比與結(jié)合顯得活潑而富有戲劇性，恰如畫家本人之稟性。他畫前并不寫生，靠的是平素的觀察與想象。王玉平對于色彩的敏感來自他對特別的感情經(jīng)歷的反應(yīng)，因而他的作品為觀眾提供了一扇窗，人們得以窺見他的靈魂深處。對于顏色的廣泛運用，人們?nèi)菀最I(lǐng)會和認(rèn)同，大家都在日復(fù)一日中體驗著并不相同的心情情緒。王玉平的感情，無論意氣風(fēng)發(fā)，還是平和安祥，都定格在了色彩繽紛的作品中，就像他描繪的濃重的顏料中永恒與不朽。王玉平由八大山人的"魚"，發(fā)展出他自己的"魚"。觀眾在觀看王玉平的魚時，很難想起八大山人，但王玉平確實是在介入到西方表現(xiàn)主義作畫的同時想起了八大之魚，從古代同行的藝術(shù)中得到啟示，不僅那種生命境界使他感動，古人的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)處理也給他影響。他回答別人為什么畫魚的提問："因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的的人生觀……"。

　　1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室的畫家申玲對油畫材料有一種特殊的敏感和近乎天才般的自由支配能力，油畫所特有的表現(xiàn)力被他發(fā)揮得淋漓盡致。申玲擅長用強烈的色彩，人體的熱烈和人心的愉悅，她都可以用純粹的色彩進行淋漓的傳達。申玲的作品更賦予個人的生活體驗，她那種嫻熟的表現(xiàn)主義技法與她對生活的細(xì)微體驗與趣味有機地融合在一起，因此在畫面上流露出她對視覺語言的獨特感受與生活的親切感。申玲是以獨特的方式表現(xiàn)了精神與情感的自傳。她的視角貼近日常的生活，輕松而詼諧。從表現(xiàn)的題材來看所關(guān)注的范圍并不廣，且?guī)в忻黠@的女性氣質(zhì)，如情侶、朋友、發(fā)廊小姐等平常的人或事。沒有蓄意去營造一種虛擬或奇異的場景。她將更多的精力投注到繪畫語言的表現(xiàn)上。盡管表現(xiàn)性的語言肆意潑辣，但也難掩畫家的溫情，她執(zhí)著于平凡的生活，安逸于男性袒護下的恬淡。兒時，是父親“將描繪世界、感悟人生的方式交給了我”，結(jié)婚后“是丈夫無數(shù)次的鼓勵給了我信心與力量，他那默默而深沉的愛使我感到十分幸?！?。有人將申玲的畫與德國新表現(xiàn)主義畫家伊門多夫相比較，不是沒道理的，雖然伊門多夫在日常題材中隱含了更為重大的社會主題。伊門多夫繼承了德國表現(xiàn)主義的一些形式技巧，不同的是，在內(nèi)容上更加關(guān)注德國當(dāng)時的社會生活和政治氛圍。政治是伊門多夫繪畫中的一個重要元素，《德國咖啡館》作為其代表作，對德國社會現(xiàn)狀作了概括性地描述和批判。而申玲在學(xué)習(xí)借鑒過程中將這種形式轉(zhuǎn)化的更加個人化和私人化。

　　1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室的陳曦，在繪畫上一開始就想拒絕知識和真理的先驗性，對理念世界與經(jīng)驗世界之間進行切割，表現(xiàn)了對各種感覺、情緒、知覺、思想的直接感悟，走向了人的理念與生活的直覺過程，產(chǎn)生了應(yīng)對現(xiàn)實環(huán)境的某種心理狀態(tài)及其行為方式。在這種對生活的內(nèi)在感覺中，陳曦迅速的從理論的先驗中不斷覺悟。1990年的作品《醫(yī)院》有著濃烈的德國新表現(xiàn)主義伊門多夫的影子，畫面中的病人驚恐萬分的神態(tài)，醫(yī)生的呆木表情及機械般的整治病人的場面和驚恐感加速了精神的張力，畫家無奈的筆勢，色調(diào)，使這種心理狀態(tài)更加情緒化，并使神態(tài)達到了極致。1991年的《夜讀》、1992年的《鍋爐房》、1993年的《仿膳》、《看戲》1994年的《廟會》、1997年的《南湖大院》可以看出，整個畫面呈現(xiàn)出畫家堅不可摧的心理趨勢，并且力圖擺脫西方藝術(shù)的經(jīng)驗性，忘卻繪畫的素描原則，就像文藝復(fù)興時期法國著名人文主義思想家說的“世界上最重要的事情是認(rèn)識自我”。陳曦在告訴我們“不要分散你的注意力，不要過于焦慮不安，而要成為你自己的主人，并且像一個人，像一個有個性的人，像一個公民，像一個凡人那樣地面對生活?！蔽覀兛梢钥吹疥愱刈髌访恳徊糠中蔚臉?gòu)成和色的并置，都滲透著畫家對客觀物象的獨特體驗或?qū)ψ陨砭袷澜绲母形?。也許是激越、苦澀;或是更為復(fù)雜的語言無法描述的感情，每一組筆觸，每個輪廓線、每塊色彩的對比和強度，每一筆油彩的肌理，正是畫家所具有的語言表達方式。

　　1991年考入中央美術(shù)學(xué)院油畫研究班的閻萍，她在色彩上的豪放大度和運筆上的潑辣強勁令諸多男性畫家汗顏。閻平從不諱言向博納爾、凡·高和表現(xiàn)主義等前輩大師和中西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中借鑒，并義無返顧地融入自己的藝術(shù)實踐，立志將這一純粹的油畫之美繼承和延續(xù)。她真正熱衷於的是畫布上那種用色、用筆、用寬宏大量而又細(xì)膩入微的女性心態(tài)體悟與創(chuàng)造出來的強烈與微妙，響亮與低吟的詩一般的油畫氛圍。色彩的光輝在閻平的母與子身上、在沙發(fā)、茶幾、餐桌、花瓶、地板、玻璃杯乃至煙灰缸上到處閃爍。閻平使自己的藝術(shù)緩慢而又頑強地接近一種真實，一種原本就生長在藝術(shù)家心中的活潑潑的真實，盡管這種真實因閻平太看輕了題材的重量而顯得有些朔迷離。她所表現(xiàn)的是切身的感情體驗。她不被輝煌深奧的理念所吸引，而是順其自然地回到真實樸素的個人感情。實際上，閻萍的這種選擇并不與當(dāng)代人類文化進程相悖，她恰是回到了西方現(xiàn)代哲學(xué)家所謂的“現(xiàn)身情態(tài)”。 在觀看閻萍的畫同時讓我們忘了時間的存在。線條隱入了色塊中，她在贊頌著母愛，一份努力想在畫布上具體呈現(xiàn)的愛。閻萍的用色自由而奔放，她的畫面布滿短而斷續(xù)的線描，及碎裂的形狀所帶出的鉤尾。她的用色常以藍色和玫瑰色為主，豪華繽紛。色塊和諧地呈現(xiàn)凹凸與平滑，柔軟與剛硬。

　　這在90年代初中國經(jīng)濟迅速發(fā)展的條件下，是一個重要的突破。他們共同的特征是吸收了某些表現(xiàn)主義的形式來表達中國經(jīng)驗。概括地說，他們在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，相互借鑒和縱橫比較的心理與情感，依照對立統(tǒng)一規(guī)律推動著藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，相比較而存在，沒有比較就看不出相似性和差異性，從而相互聯(lián)系而轉(zhuǎn)化。就生理基礎(chǔ)說，是由于受刺激后的體悟和由長期抑制后的沖動過程，漸漸走向創(chuàng)造性的興奮過程。從心理學(xué)角度說，是由于主體意識的作用，促成由比較造成的痛感，向創(chuàng)作的快感躍遷的發(fā)生。這類體驗在他們的作品中相繼出現(xiàn)，與探索精神混雜在一起。我既感受到他們具有各種因素的探索，又感受到他們?yōu)樗囆g(shù)事業(yè)而抗?fàn)幍某绺?，由于理智的升化，他們?nèi)心充溢著新的發(fā)現(xiàn)、頓悟、激情、沖動、驚贊和愉快的情調(diào)。此外，在他們創(chuàng)作經(jīng)驗中，興奮狀態(tài)和情感具有連續(xù)性，徘徊于各種不同強度的藝術(shù)理念與創(chuàng)作的成敗之間?？梢赃@樣理解，創(chuàng)作的痛感可表現(xiàn)為遺憾、失望之后，以致絕望。創(chuàng)作的快感可表現(xiàn)為成功、適意、愉快、高興、歡喜、大喜以至狂歡。成功與失敗的情感強度，始終是由畫家的審美態(tài)度、內(nèi)在環(huán)境和外在環(huán)境的相互作用來決定的。情感的強度越大，整個自我情感卷入的程度就越深，語言快感發(fā)生也越深刻。當(dāng)然，我們在強調(diào)語言快感發(fā)生的主體生理與心理機制的同時，不應(yīng)忽視畫家的審美心理活動的社會歷史制約性，任何現(xiàn)實人類的情感發(fā)生，都必須由“主體-客體-活動”這三個基本要素構(gòu)成。中央美術(shù)學(xué)院油畫系的第四工作室主要研究西方現(xiàn)代藝術(shù)，其中最主要的就是表現(xiàn)主義，王玉平和申玲、陳曦都是出自那個工作室。在經(jīng)歷了前衛(wèi)藝術(shù)運動之后，現(xiàn)實主義不再是主導(dǎo)性的風(fēng)格，由現(xiàn)實主義支配的學(xué)院藝術(shù)制度也已動搖，表現(xiàn)主義反而成為學(xué)院的主流風(fēng)格。但這些表現(xiàn)性繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作，由于時間時間、空間、歷史、個人體驗等因素的局限，因而還有很長的路走下去，中國表現(xiàn)性繪畫正在矛盾中融合研究和反思這些問題的目的于宗旨在于發(fā)揚其優(yōu)勢，克服其局限，進而提出解決問題的一系列對策。只有這樣，才能弄清新表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)與重要意義，為健康發(fā)展指明方向，執(zhí)著的迎接更加燦爛的明天。

　　2.歷史體驗后精神的傳達

　　西方新表現(xiàn)主義對中國繪畫的精神方向產(chǎn)生著重要影響。西方新表現(xiàn)主義意味著寫實的變形，傳統(tǒng)繪畫的很多規(guī)則仍然保留在其中，因此它仍然能夠被學(xué)院接收和吸納，而成為樣式化的風(fēng)格。新表現(xiàn)主義沒有繪畫的規(guī)則，只有精神與意志的傳達。中國藝術(shù)家在經(jīng)歷了本民族歷史的深刻體驗后，學(xué)習(xí)和借鑒著西方表現(xiàn)主義大師精神傳達方式，豐富著中國美術(shù)的發(fā)展。在這些中國藝術(shù)家身上看到的更多的是一種歷史使命感和社會的責(zé)任感。作品更多的是以較大尺幅的表現(xiàn)個人介入到社會后的所要表達的個人對社會文化的認(rèn)知。

　　在德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，對中國這批藝術(shù)家有很大影響的是基弗，70年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時德國冒險行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對大屠殺的記憶。對于新表現(xiàn)主義畫家來說，藝術(shù)不是用來裝飾的手段，而是經(jīng)過周密思考的宣言。這也決定了在表現(xiàn)手法上他們必須要打破傳統(tǒng)，選擇最適合表現(xiàn)自己內(nèi)容題材的物質(zhì)材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都突出和表現(xiàn)個性，展示自己的世界觀和人生觀。

　　安塞姆·基弗，一位畫家、造型藝術(shù)家、實物藝術(shù)家、詩人，德國藝術(shù)界偉大而寡言的特立獨行者;一個思考者，一個讀者，一個認(rèn)真探究歷史、尤其是德國歷史深奧莫測之境的勘探者;他的作品滲透著往日的災(zāi)難和對神話、神秘主義、宗教與哲學(xué)的思索。受保羅?策蘭、瓦爾特?本雅明等人影響，這位迫使所在時代面對那令人不安的廢墟般的、瞬間即逝的道德信息的藝術(shù)家，其作品之所以引起強烈反響，是基于這些作品開啟一種繪畫語言的能力，正是這種語言將觀賞者變?yōu)樽x者。出生于二戰(zhàn)最后歲月里，面對這盛產(chǎn)“思想”的德意志民族所遭遇的苦難，基弗在他的藝術(shù)作品中將“歷史的沉積”挖掘出來。他是藝術(shù)家，更是發(fā)掘者、抽象的思考者。這似曾相識歷史陣痛使得國內(nèi)許多杰出的藝術(shù)家都毫不忌諱地表示受到基弗的影響，許江、丁方、段江華、徐小燕、張國龍等人義不容辭地選擇了新表現(xiàn)主義手法，有人滿懷激情地拼貼著中國古老文化的碎片，但大概只有少部分人能真正消化和理解西方油畫藝術(shù)與中國文化精髓的結(jié)合。

　　浙江中國美術(shù)學(xué)院院長的的許江是集詩人的遐思、畫家的激情、理論家的敏銳、演說家的風(fēng)采集于一身的油畫藝術(shù)家。許江的最“根本”的身份還是一位藝術(shù)家，他不斷努力探索與嘗試，許江作品中氣勢恢弘的氛圍除了源于場面的宏大和深厚有力的色彩和形體，更多的是由于具有重量感的空間給觀者心理上造成的歷史知覺，在大跨度的時空建構(gòu)中隱喻了文明和精神歷程中的興衰，包含一種強烈的悲劇式的視覺震撼力。他的作品有機的融合了傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代表現(xiàn)方式，顫動疾飛的筆觸，晦澀沉厚的色塊，交織成生存與殤逝之間強烈對峙著的戰(zhàn)場，在史詩般的激越與悲愴的絕唱中，令我們體驗到歷史和生命的情殤。許江的作品以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S和超然的感覺方式，以高度的藝術(shù)創(chuàng)作激情和對藝術(shù)風(fēng)格的勇敢挖掘，以對歷史和當(dāng)下的透徹審視，淋漓盡致地表現(xiàn)了更深層次的當(dāng)代文化精神和文化批判。1980年代末，許江留學(xué)德國，在此期間，他進行了大量的跨媒體試驗，體驗了觀念藝術(shù)的多種形態(tài)。然而在此后的數(shù)年中，他的身上卻呈現(xiàn)出一種雙重的回歸：在思想上是從西方藝術(shù)學(xué)問向中國傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的回歸，就作品而言是從跨媒體的形態(tài)試驗向繪畫直觀表達的回歸。如他本人所說，這一歷程是“精神遠(yuǎn)游者的返鄉(xiāng)”。許江的創(chuàng)作形態(tài)從空間回到架上，由觀念重返繪畫，向人們展現(xiàn)了一部個人的回溯的藝術(shù)史。這種“回返”式的藝術(shù)旅程，為中國當(dāng)代繪畫揭示出一個新的發(fā)展空間，也為當(dāng)代藝術(shù)研究提供了一個獨特而深刻的案例。從《世紀(jì)之弈》、《歷史的風(fēng)景》到《被切割的遠(yuǎn)望》，及至最新的《葵園》，許江在其創(chuàng)作生涯中，從一位弈者、行者轉(zhuǎn)而成為思者、望者，他在對繪畫內(nèi)在意蘊的深思和實踐中積淀、轉(zhuǎn)變、成長。

　　丁方是從北京圓明園畫家村走出來的，他一直堅持對抽象的“人類精神”的冥想，主張“返回大地”。作品《城》、《呼喚與誕生》、《圣言的傾聽》、《城市系列》、《永恒的苦路