弗朗西斯-培根

　　生平

　　英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯?培根(Francis Bacon,l909--1992)出生于愛(ài)爾蘭都柏林，成長(zhǎng)于英國(guó)，嚴(yán)重的哮喘病阻礙了其接受正規(guī)教育的機(jī)會(huì)。1927年培根離家在柏林呆了8周，而后，培根前往巴黎，參觀了美術(shù)館，對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣。1929年，他回到倫敦，在畫(huà)室里用了二三年的時(shí)間使自己成為了所謂“二流的裝飾畫(huà)家”，同時(shí)，不斷實(shí)驗(yàn)水彩畫(huà)與素描。他的地毯設(shè)計(jì)和早期繪畫(huà)、水彩，稍具立體主義的風(fēng)格;不久他又受到上世紀(jì)20年代末畢加索的生物形體的影響，作品更加有機(jī)而怪異，更具超現(xiàn)實(shí)主義的特色。他是一個(gè)自學(xué)成才的畫(huà)家，受澳大利亞畫(huà)家羅伊·德·梅斯特的指導(dǎo)，正式創(chuàng)作約從1944年開(kāi)始。1943年-1944年，由于哮喘病而不能服軍役，培根轉(zhuǎn)向了專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)活動(dòng)，并從此開(kāi)始了他真正的藝術(shù)生涯。

　　二次世界大戰(zhàn)后，由于長(zhǎng)期經(jīng)受歐戰(zhàn)中人民的痛苦形象的折磨，在他作品中出現(xiàn)一些怪誕的、充滿痙攣和恐怖的人物形象。他們不是精神性格被扭曲了，就是長(zhǎng)期被囚禁在陰森的牢房里的單個(gè)人物。材料多半來(lái)自照片，或借鑒影片中某個(gè)人物鏡頭，或詼諧地模擬某個(gè)藝術(shù)大師的作品的形象，再予以異化或悲劇化，以突出人物的精神崩潰性。

　　1944年培根完成了他的第一幅成熟的作品——以基督受難為題的三張習(xí)作。該作品以三聯(lián)畫(huà)形式構(gòu)成，畫(huà)面分置，各有一個(gè)生物躁伏于方盒形的陰影中，而背景中生動(dòng)的橙色代表著復(fù)仇女神的影像，置于《基督受難圖》的底部，其形令人驚懼。其后在1945年的作品《風(fēng)景中的人物》和1946年的《繪畫(huà)》中，對(duì)人體形象的表達(dá)更為直接——極具進(jìn)攻性，變形古怪，令人惶恐。培根處理的仍是當(dāng)時(shí)歐洲普遍存在的隔離、痛苦的存在意識(shí)，并將其逐步推至比迪比費(fèi)更遠(yuǎn)的精神苦惱上去。培根作品中的精神恐慌在沖擊力上既是情節(jié)劇般的，又是心理上的，常?？此浦苯觼?lái)源自二戰(zhàn)后災(zāi)難性新聞報(bào)道和集中營(yíng)、大屠殺的視覺(jué)描述，帶有一種超現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)感和一種想像中的模糊動(dòng)感。培根用一種當(dāng)代預(yù)言家式的狂暴與創(chuàng)新，陳述戰(zhàn)后歐洲的絕望。他的大量形象以各色照片為基礎(chǔ)，一幅畫(huà)中混合了許多完全不同類(lèi)型的元素——報(bào)紙上的新聞?wù)掌≌?、運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)物照片等。

　　直到20世紀(jì)50年代，他以西班牙畫(huà)家委拉斯開(kāi)茲的名畫(huà)《教皇英諾森十世肖像》為本，改畫(huà)成50多幅《肖像研究》的變體畫(huà)作品，這些生動(dòng)而有力的變形使教皇不可一世的統(tǒng)治變?yōu)閻耗У男蜗?，如《保羅二世》(1951)，這是一個(gè)歇斯底里的暴行的形象，試圖給人一種殘酷和暴力的印象。

　　受早期新聞膠片的影響、邁布里奇的運(yùn)動(dòng)研究、愛(ài)森斯坦的“戰(zhàn)艦波將金號(hào)”、以及直接引用希特勒及其黨徒的新聞?wù)掌?，?chuàng)造了一種半真半幻的世界，一種公眾的恐怖與個(gè)人的惡夢(mèng)。然而，用培根自己的話說(shuō)，無(wú)論這些作品看上去如何復(fù)雜、神秘，其目的在于去“誘捕真實(shí)”，營(yíng)造一種盡可能強(qiáng)烈的緊張感，卻不陷入幻想之中。它們通常尺寸較大，表現(xiàn)之鋪陳壯麗，其用色與筆觸讓人想到16世紀(jì)威尼斯畫(huà)派提香的作品。憑借繪畫(huà)作品的獨(dú)創(chuàng)性和有力的風(fēng)格，培根聲名鵲起。

　　1954-1961年是培根藝術(shù)的新階段，他開(kāi)始發(fā)展一種變形程度稍低的風(fēng)格，更直接地基于當(dāng)時(shí)的生活，有時(shí)是其特定的朋友、熟人。至1957年，這一時(shí)期的大部分作品都繪在深藍(lán)的背景上，新鮮的顏色被小心翼翼地涂抹于被弄污的背景之上。這一特殊技術(shù)有時(shí)給形體以一種非實(shí)體的、鬼魅般的形象。50年代晚期至60年代初，受到凡高的影響，培根的作品開(kāi)始走出“黑暗”進(jìn)入“光明”，并開(kāi)始繪制一些凡高作品的變體，如《路上的畫(huà)家》。當(dāng)然，培根作品中與實(shí)物等大的形體、作畫(huà)時(shí)的狂暴的筆觸，都與凡高的小型繪畫(huà)有明顯區(qū)別。 1961年以后培根的晚期風(fēng)格成型。晚期的作品有這樣一種傾向：表現(xiàn)強(qiáng)光照射下的單個(gè)人體(常為男性)，站或坐于一個(gè)幽閉恐怖的無(wú)窗的室內(nèi)。培根還經(jīng)常畫(huà)他自己及好友的小型頭像作品，有時(shí)這些畫(huà)結(jié)合成三聯(lián)畫(huà)的形式，如《三張頭像習(xí)作》，同一個(gè)頭被從三個(gè)不同的角度觀察、描繪。 與早年對(duì)存在諸形的變化不同，培根晚期的作品主要包括他所認(rèn)識(shí)的特定的人的畫(huà)像，由此也更密切地與他的個(gè)人生活聯(lián)系在一起。其繪畫(huà)素材不是來(lái)自活人，而是出自記憶與照片。培根發(fā)現(xiàn)在沒(méi)有模特的情況下，他能更輕松地以粗暴之力為畫(huà)面帶來(lái)緊張之感。為了脫離傳統(tǒng)的繪畫(huà)程序和探索新的可能性，培根開(kāi)始采取隨機(jī)方法——往畫(huà)布上甩濺上一抹顏料，將其視為一種與他所喜好的賭博近似的冒險(xiǎn)行為。他具有廣闊的文化背景，研究過(guò)尼采著作、樣式主義和浪漫主義的繪畫(huà)，并深受北歐怪誕風(fēng)格畫(huà)家的影響。他習(xí)慣使用人物形象作為圖畫(huà)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，并使畫(huà)中可視世界的物體和場(chǎng)景帶上感情色彩。他常從過(guò)去大師的畫(huà)中選材，然而他對(duì)這些題材的態(tài)度受制于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在的極度痛苦，這是一種幻滅的、獸性的恐怖感情，反映了當(dāng)代都市生活的精神危機(jī)。

　　評(píng)價(jià)

　　弗朗西斯?培根是本世紀(jì)唯一的一位享譽(yù)國(guó)際且具影響力的英國(guó)畫(huà)家。他的繪畫(huà)風(fēng)格非常一致，從早期到最近都沒(méi)有太大的改變。可感受到畫(huà)家有非常清楚明確的世界觀。培根擁有絕佳的繪畫(huà)技巧，是一位大師。沒(méi)有任何一位認(rèn)識(shí)人像畫(huà)的困難的人會(huì)對(duì)于培根在油畫(huà)上的處理和表現(xiàn)方式不感到佩服。這種罕見(jiàn)的完善的背后是他無(wú)比的毅力及對(duì)他所選擇的媒介的徹底了解。

　　培根喜歡畸形和病態(tài)的主題，最擅長(zhǎng)運(yùn)用多變的技法以有力筆觸表現(xiàn)人物形象的孤獨(dú)、野蠻、恐怖、憤怒和興奮。并根據(jù)自己內(nèi)心的幻象和痛苦，運(yùn)用漩渦式樣的筆觸，表現(xiàn)被摧殘后的扭曲和破碎的心態(tài)。在培根的筆下，形象不再是按照真人或動(dòng)物畫(huà)出來(lái)的，他向人們展現(xiàn)了命運(yùn)被遮蓋了的景象。他形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”。正因?yàn)槿绱?，使得一個(gè)人的孤獨(dú)和苦惱成了他最喜歡表現(xiàn)的主題。他的畫(huà)面上往往出現(xiàn)的是一個(gè)可怖的、痙攣的、孤寂或掙扎的肉體，一個(gè)難以名狀的“食尸鬼”或是一個(gè)咆哮著的惡魔，它或坐或站在一個(gè)幽閉著的陰森的空間中，很像一個(gè)陰暗的單人牢房。這些怪誕的變了形的生物所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的痛苦和緊張的情緒震撼了西方畫(huà)壇，也使培根作為揭示人類(lèi)生存困境的藝術(shù)大師蜚聲大西洋兩岸。培根的作品大都是即興的，他的想象力在他的《基督受難圖》三聯(lián)畫(huà)中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。在他的《基督受難圖》中，肉體被隨意地拉扯成各種形狀。據(jù)他自己說(shuō)，他所要塑造的是一個(gè)痛苦和恐怖的世界，是要畫(huà)出巨頭和掌權(quán)者的孤寂?！【团喔L畫(huà)的特殊技法而言，他喜歡利用畫(huà)筆和顏料的效果，使之沉浸到畫(huà)布的編織紋理中去。這和他偶然發(fā)現(xiàn)的許多方法一樣，源于他用光了材料后而不得不在已畫(huà)過(guò)的畫(huà)布的反面作畫(huà)。培根從來(lái)不使用上光劑，而喜歡在數(shù)年后用玻璃將畫(huà)面保護(hù)起來(lái)，同時(shí)增加畫(huà)面影象模糊后的效果。培根在作畫(huà)時(shí)還經(jīng)常直接用手指上色或用海綿、碎布片涂抹、修改畫(huà)面，有時(shí)甚至加以沙子以試驗(yàn)表面的變化效果。他經(jīng)常選用書(shū)里的人作為形象，很大程度上也是為了使之成為激發(fā)自己的想象，尋求更新、更令人驚訝的繪畫(huà)機(jī)會(huì)。　培根閱讀廣泛，思想獨(dú)立，其作品作為戰(zhàn)后描繪人類(lèi)形體的力作，在英國(guó)乃至世界藝術(shù)史上，都具有獨(dú)特的地位。弗朗西斯·培根或許是戰(zhàn)后歐洲最具個(gè)人色彩、最強(qiáng)有力又令人不安的藝術(shù)家。他在抽象風(fēng)格為主導(dǎo)的時(shí)代，以人的形體作為創(chuàng)作的對(duì)象，并且也是首批公開(kāi)的描繪同性戀主題的藝術(shù)家之一。培根是英國(guó)20世紀(jì)最偉大的畫(huà)家。其作品在他1996年在西班牙馬德里去世后仍然具有廣泛的影響力。約翰·拉塞爾對(duì)培根有恰如其分的描述：“他從來(lái)不把自己釘在某一件事情上——比如一所學(xué)校、一個(gè)家、 一個(gè)辦公室、一個(gè)職業(yè)、一種生活方式，乃至一個(gè)國(guó)家……他老是終止他通常給人們的形象感覺(jué)：他是大自然萬(wàn)物中不可分類(lèi)的一個(gè)?！?培根懂得自己存在的意義，他不注意社會(huì)的準(zhǔn)則和禁忌，“遠(yuǎn)離這一切，達(dá)到了否定或違反的驚人程度”。仿佛一切都不存在，他的存在完全是個(gè)人的。他并不忠誠(chéng)于油畫(huà)顏料的傳統(tǒng)性質(zhì)，作畫(huà)筆法草率，卻具有精湛的技巧，他對(duì)于一張平庸的彩色照片與一張名畫(huà)的態(tài)度無(wú)太大差別，按照他的觀點(diǎn)，“每一形象在潛在意義上與所有的形象相等”。 他讓自己的想象力在畫(huà)面上馳聘，白日夢(mèng)的基調(diào)屢屢出現(xiàn)在他的作品中，在冥想的沖動(dòng)中不停地創(chuàng)造著。

　　培根的作品里有很多不凡的文章。著名的藝評(píng)作家如席維斯特(David Sylvester)、賴(lài)瑞斯(Michel Leiris)和高文(Lawrence Gowing)等人，都曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)非常棒的文章討論培根作品的內(nèi)在含義。我這里所謂的「內(nèi)在的」(internal)，指的是他在作品中定下的條件所主導(dǎo)的含義。 培根的作品以「人的身體」為主題。人體通常被描繪成扭曲變形的，然而人們身上的衣物和周遭的景物卻是正常未變形的。你只需要比較雨衣和被覆蓋在雨衣底下的軀體，手臂和雨傘，以及噴出的煙霧和嘴巴。根據(jù)畫(huà)家本人的解釋?zhuān)槻亢蜕眢w的扭曲變形是一種由發(fā)展「直接沖擊神經(jīng)系統(tǒng)」的特殊效果而演變出來(lái)的處理方法。他一而再再而三的提及畫(huà)家及觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)，而且聲稱(chēng)神經(jīng)系統(tǒng)是獨(dú)立的，不屬于大腦管轄范圍。至于那種由大腦去欣賞的寫(xiě)實(shí)的人像畫(huà)，培根認(rèn)為是圖解式的，很乏味。 ——我總是期望自己能夠盡可能地做到將事實(shí)直接地、未經(jīng)修飾地鋪陳在世人眼前，然而，如果當(dāng)事實(shí)的真相赤裸裸地?cái)[在眼前時(shí)，人們往往又覺(jué)得可怕駭人。 為了使作品達(dá)到這樣直接刺激神經(jīng)的效果，培根非常依賴(lài)于隨機(jī)創(chuàng)作他自己所謂的「偶然」(the accident)效果?！冈谖业慕?jīng)驗(yàn)，我感受到任何我不曾喜愛(ài)的事物，幾乎都來(lái)自工作中偶然的結(jié)果?！?發(fā)生在他畫(huà)作中的「偶然」是當(dāng)他在畫(huà)布上「無(wú)意的揮灑」時(shí)，他的「直覺(jué)」在這些揮灑的東西中開(kāi)發(fā)形像。開(kāi)發(fā)的形像對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)而言是具體的，但亦同時(shí)是有想象空間的。 ——我們總是希望一件事情能夠盡可能的寫(xiě)實(shí)，然而同時(shí)又希望它能深具暗示性或具有神秘的感受而不同于簡(jiǎn)單插畫(huà)般的平鋪直敘，這不也是藝術(shù)所包括的嗎?　對(duì)于培根而言，「神秘」的主體，經(jīng)常是人的身體，他繪畫(huà)中其它的東西(椅子、鞋子、百葉窗、燈的開(kāi)關(guān)、報(bào)紙)都只是插畫(huà)。 ——我想要做的是歪曲事物的外在，但是在曲解下卻呈現(xiàn)事物真實(shí)的面貌。 我們現(xiàn)在由以下的觀察來(lái)解釋這個(gè)過(guò)程：身體的外貌遭受到「無(wú)意揮灑」的意外痕跡，這歪曲了的形像直接進(jìn)入了觀賞者或是畫(huà)家的神經(jīng)系統(tǒng)，而神經(jīng)系統(tǒng)重新發(fā)現(xiàn)在外加物下身體的形像。 除去偶發(fā)的創(chuàng)作所留下的痕跡，有時(shí)也在一個(gè)身體上或是在床墊上有刻意畫(huà)上去的痕跡。通常會(huì)很容易看到的是一點(diǎn)點(diǎn)的體液——像是血、精液或排泄物。當(dāng)事件發(fā)生時(shí)，在畫(huà)布表面的污點(diǎn)，就像是表面上真的接觸過(guò)身體的污點(diǎn)。 關(guān)于繪畫(huà)，培根經(jīng)常使用偶然、生的(rawness)、痕跡(marks)這些具有雙重意義的字眼，甚至于他自己的名字都似乎變成了激情的代言詞，一種溯源于他自我意識(shí)雛型時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)。在培根的世界里，沒(méi)有什么選擇，也沒(méi)有出路。時(shí)間的意識(shí)或改變的意識(shí)也不存在。開(kāi)始作畫(huà)時(shí)，培根經(jīng)常取材于照片去想象。照片記錄了一瞬間。在繪畫(huà)的過(guò)程中，培根找尋將一瞬間轉(zhuǎn)成永恒的意外。在生命中，能夠驅(qū)逐先前和其后的瞬間的，經(jīng)常是實(shí)質(zhì)痛苦的瞬間。痛苦或許會(huì)成為培根激情渴望達(dá)到的理想。然而，他畫(huà)的內(nèi)容，包括它們的吸引力卻與痛苦無(wú)關(guān)，一如往常，激情的散失容易，而真實(shí)的意義卻需另覓。 培根的作品據(jù)說(shuō)是西方男性心靈極度痛苦、寂寞的表現(xiàn)。他的形體隔離在玻璃盒中，在純凈色彩的范圍中，在無(wú)名的房間中，甚或只是在他們自身中。他們的孤絕并不能阻止他們被注視。(有一組三聯(lián)畫(huà)就透露出這樣的征兆，在畫(huà)面上每個(gè)形體都是孤獨(dú)的，但又可以為其它人所見(jiàn)。)雖然形體是孤獨(dú)的，但是他們卻完全沒(méi)有隱私。他們背負(fù)的痕跡、他們的痛苦，看起來(lái)是自殘的結(jié)果。一種非常特殊的自殘并不是藉由個(gè)人而是人類(lèi)這個(gè)種族，因?yàn)樵诖擞钪嫘缘墓陆^情境下，個(gè)人與種族間的區(qū)別變成毫無(wú)意義。　事實(shí)上，培根的藝術(shù)拿來(lái)和哥雅(Goya)或是早期的愛(ài)森斯坦(Sergey Eisenstein)比較并不恰當(dāng)，但是與華德?迪斯尼(Walt Disney)相比倒是一致的遵循者。這兩人疏離的行為都為我們的社會(huì)作了建議，雖然是用不同的方式來(lái)說(shuō)服觀賞者接受。迪斯尼讓疏離的行為看起來(lái)滑稽而有情感，因此是可接受的。培根的解釋如前所述，是將此類(lèi)行為變得十分糟糕，所以提出拒絕與希望兩者都是無(wú)意義的。兩人作品中令人驚奇的相似性——肢體方式是扭曲的，身體的所有輪廓，背景形體的關(guān)連，采用簡(jiǎn)潔的西服，手的姿勢(shì)、用的顏色的范圍等——是兩人對(duì)相同的危機(jī)有相同的互補(bǔ)態(tài)度。 迪斯尼的世界也逞張著自大的暴力，經(jīng)常會(huì)有可預(yù)期的巨大災(zāi)害。人物有著人性與緊張的反應(yīng)，但是他們?nèi)狈π闹?。假使我們只閱讀并相信字幕的解釋——再也沒(méi)有別的了，迪斯尼的影片或許會(huì)和培根的繪畫(huà)一樣震撼人心。 一般認(rèn)為培根的繪畫(huà)里沒(méi)有任何批判，對(duì)任何實(shí)際寂寞的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)身心上的痛苦或是形而上的懷疑無(wú)話可說(shuō)，對(duì)社會(huì)關(guān)系、官僚體制、工業(yè)社會(huì)或是二十世紀(jì)的歷史都不與置評(píng)。去評(píng)論這些事情，必須先有自我醒覺(jué)(consciousness)。培根的畫(huà)顯示「疏離」會(huì)喚起一種對(duì)絕對(duì)形式的渴求——這是無(wú)意識(shí)的。培根的作品不是表達(dá)而是印證這始終如一的事實(shí)。