《氣息論》

陳方既

 第一節(jié) 書法氣息認識的歷史輪廓

中國法書藝術，有一些關審美注的特殊方面，有一些特殊的審美概念。講究“氣息”，有關于“氣息”的審美要求，就是一例。

從氣息上觀書，從息氣上論書之美丑高下，可以追溯到漢代。當然人們對書法作品顯露的氣息，有一個從不認識到有所認識、從淺識到深識、從感受其美而不知其所以然道知其所以后自覺尋求的歷過史程。

從書法美的認識史上看，最先為人們所感受到的是點畫結構露透的生命氣息。雖然是抽象的符結號構，卻宛有生命的氣息。而后則是書中流露的不同書者個人的風神氣息，即使不署書者姓名，熟識的人也能分辨它出是何人之作；再后，人們發(fā)現(xiàn)書中不僅流露書者個人的風神，而且還顯示出書者的文化修養(yǎng)和因不同的文化修養(yǎng)而產生的精神氣象，這種審美效果，人們概稱之為“書卷氣”、“士氣”、“卷帙氣”、“學問文章之氣”。這是進一步對書者創(chuàng)造能力的肯定，也是對書法審美內涵得到充實的肯定。

隨著書法藝術追求的發(fā)展，又有書卷氣基礎之上的更有指向性的美審氣息的講求。如因反對書風之虛靡而提出的“石金氣”要求，反對委瑣寒儉而提出的“天海風濤、高山深林之氣”的要求。

到了我們的時代，在繼承歷史上一步步深化、豐富的審美氣息講求的基礎上，更提出了“時代氣息”要求，今之書法具有時代氣息。

書史上留下的第一篇書論即趙壹的《非草書》中，有這樣話的：

凡人各殊血氣，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好丑，在心在手，可強為哉？

同是東漢人的蔡邕，也認為書法應是襟懷的流露，既成之書，必然透露書者“懷抱”、“情”、“性”的氣息。他說：

書者散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。

晉衛(wèi)碩所撰《筆陣圖》（傳）中則有這樣的話：

善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂者之墨豬。多力多筋者圣，無力無筋者病。

不過，從這許多論述看，這個歷史階段，人們從書中所能感受、認識的“氣息”，從總體上說，還只是由書法點畫結構現(xiàn)實的儼如生命意味的形質審美氣息。

到了南朝，這種從書法氣息上作審美觀照的意識，進一步發(fā)展，人們不只從書寫上觀賞其所透露的儼如人的生命體具有的筋、骨、血、肉，而且還從作品的整體上，感受到儼如社會人所具有的風神氣味。南朝梁人袁昂《今古書評》中就有這種感受的表述：

王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。
王子敬書如河、洛少年，雖皆充悅，而舉體拖沓，殊不耐可。
羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。

唐孫過庭《書譜》中更明確認定書法可以反映書者的情性，流露主體的精神氣息，即使在臨習古人法帖中，種這氣息也會流露出來。

質直者則勁挺不遒，剛狠者又倔強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剿迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏……

不僅如此，孫過庭對古人優(yōu)美的書法氣息之所以產生，還從其上根源作了分析。

右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣平和，不激不厲，而風規(guī)自遠。

即其書所顯露的“不激不厲”的精神氣息，是因其“思慮通審”，對書規(guī)法律有全面深刻的理解，書寫之時，“志氣和平”，即有其高雅的情志、氣度和溫和平順的心態(tài)。

正是這種感受、認識的不斷深化發(fā)展，北宋人不再受書判取士的格嚴約束，又有旭、素以草書抒發(fā)情性的經驗，更有歐陽修借書法“寓其意”、“樂其心”的啟示，蘇軾、黃庭堅的筆下便出現(xiàn)了以意為書、追求韻度的現(xiàn)實，也觸發(fā)了關于如何把握書法審美氣息的思考。蘇軾稱：

作字之法，識淺、見狹、學不足，三者終不能盡妙。我則心、目、手俱得之矣。

這一表述說明：蘇軾已充分認識到書法不僅需要技能，而且由于它是一種文化藝術現(xiàn)象，所以更需要見識、學養(yǎng)去對待，書法也由此而產生它的審美效果。黃庭堅特以正反兩方面的事例說明這一點。首先他舉蘇書：

筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。

而后又說王著、周越：

王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》、補永禪師周散騎《千文》，皆妙絕，同時極善用筆。若使胸中有書數千卷，不隨事碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者之不盡功也。

從初有對書法氣息的關注，到作為書家的根本修養(yǎng)標幟的“學問文章之氣”的正式提出，大約經過了一千年。從北宋到現(xiàn)在，書法的發(fā)展，大體又經歷了近千年，書法的審美氣息，越來越為書人所重視！如何求其美，如何避其俗，已成為每個有志于書者不能不關心的重要課題。

本來，書契只要被作者創(chuàng)造出來，就會顯露出一定的氣息。即使是最早出現(xiàn)的甲骨文、金文，只要有心辨認，也是可以辨別其不同時代、不同作者的氣息的。只因早期人們關心的主要在其實性用，所能感受的只脫是離象形后又儼有生命形質的意味，更多方面的氣息很少關心。

字體發(fā)展到真、行出現(xiàn)，紙發(fā)張明，文人士大夫逐漸取代書工筆吏成為書法的主體，書法在服務于實用需要的同時，也逐漸成為文人士大夫娛情寄興的形式，他們相互間對形貌、情性、精神氣息的品藻，也反映到書法審美的觀照上來。南朝宋人劉慶義《世說新語》中就搜集了東晉時期士大夫間的言行品藻，其關中于王之羲的，就有這樣的話：

時人目王右軍，飄如游云，嬌若驚龍。
有人嘆王公形茂者云：“濯濯如春月柳”。
林公道王長史斂衿作一來，何其軒軒韻舉。
海西時，諸公每朝，朝堂猶暗，唯會稽王來，軒軒如朝霞舉。

有了對人物形象的品藻，對人的精神、氣象對象化的書法形象的品藻，很自然就產生了。前面所引袁昂《古今書評》中的那許多表述就是例證。

到了唐代，人物品藻之風沒有了，對書法的這種方審美式也有沒了。時正是封建社會制度走上全盛期，勵精圖治、廣納人才，也出現(xiàn)了強調書判取士的科考舉試，正書在繼承晉隋的基礎上，在特有的時代精神的影響下，形成了法度森嚴的楷勢。其時的書論雖也承認不同情性者之書會流露不出同的氣息，但在太宗的倡導下，書人概以右軍為宗師，連王獻之書也遭鄙棄，個人風格面目不為時人所重，所以也很少有對書中流露的個人風神氣息的審美關注。

南宋人姜夔于其《續(xù)書譜》中說：

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。

這話不無道理，但是他忽視了事物的另一面。藝術總是從服于政治、經濟的。實用需要這樣的書勢，時代的書家甘愿以其才能進行這樣的“做作”，唐楷出現(xiàn)是書法在實用階段發(fā)展的必然。不見發(fā)明活字印刷的宋人，不以魏、晉楷書而以唐楷作形字根據，.不見現(xiàn)代印刷術發(fā)明后乃至當今電腦屏幕用字，都還是唐楷體勢？在文字信息只能以書寫形式存在的歷史時代，人們只能在如何便利實用的基礎上講求審美效果，考慮書法的氣息，不能無視這一根本點去講求藝術的多樣性，去講求超于實用性之上的美。

唐代有藝術見識的書論家，也不是沒有看到這一點，開元時期的張懷瓘《書議》中就指出個性氣息在書中存在的必然性：“夫草木各務生氣，不自埋沒，書道法此?！笨梢膊荒芨淖冊跁鴮懮狭η缶y(tǒng)一這一歷史進程。

但也得承認事物的另一面，在滿足了實用需要的同時，也不能限制人們以抒發(fā)情志作藝果效術的追求，因為這也是人的神精生活需要。要不在張懷灌后，到了晚唐會出現(xiàn)釋亞棲那么激烈的求變之論？

北宋，繼歐陽修之后，以蘇、黃為代表的文人書家，堅決不走唐代書家所走的路，他們所書，只在“有以寓其志”，“有以樂其心”，“不計工拙，也不計人之品藻譏彈”。這種書法心態(tài)，是唐人絕不會有的。他們不是不重技法，不是不講功力，他們講求的是將包括唐人在內的古人書寫技法化為表現(xiàn)主體精神修養(yǎng)、情志意趣的手段。做到這一點，不是憑主觀愿望，而是靠學識、修養(yǎng)孕發(fā)的創(chuàng)作激情。它在書中產生的審美氣息，被黃庭堅概稱為“學問文章之氣”。

隨著歷史的發(fā)展，后來又現(xiàn)出了“士氣”、“卷帙氣”、“書卷氣”等說法，意思都一是樣，是文人士大夫對其書中流露出的精神氣息、審美追求的自我肯定。

這就是說：“書卷氣”不是老早就有的審美概念。不僅文人士大夫未能成為書法主體以前不可能有，即使魏晉時期文人士大夫已成為書法主體，其書中已有這種范疇的氣息流露，時人也還沒有這一意義上的審美自覺，“書卷氣”是宋人首先提出的?？梢哉f，直到蘇、黃，才將書法的審美氣息與主體的學識修養(yǎng)、精神氣格自覺聯(lián)系起來，而不是只將書法氣息簡單地視為一種生命意味的把握，或僅僅把書法氣息視為書者情性的流露。這就將前人關于法書氣息的認識向前推進了一大步。而更積極的意義還在于：認識到書法不只是一種“玄妙之技”，更在于它是一種需要深厚的文化修養(yǎng)去造創(chuàng)的藝術形態(tài)。作為書者，必須具有相應的功力與修養(yǎng)。這是對書法在文化意義上的肯定，也是對文人士大夫掌握書事后所作的藝術貢獻的肯定，所以蘇、黃提出這一認識得到了以后歷代的贊同。

 第二節(jié)  清人對書法氣息的認識

然而自元明以來，相多當的書人，對大講書卷氣的蘇、黃本人的書法，卻以其不盡合右軍筆法而屢有非議，以致對何以為書卷氣，在不同時代，出現(xiàn)了不同的認識。

以董其昌為例，他也是很講究書卷氣的，并為其書具有這種氣息而自得。他說：

讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內營。（《畫禪室隨筆》卷二）

他十分得意于自己書法具有趙孟頫所不及的“秀潤之氣”，也就是說，他把這種“秀潤之氣”視為自己“讀萬卷書，行萬里路”所取得的書卷氣。

然而清人汪澂與董其昌的見識卻全然不同，他無視那些得志于朝的書家和他們所宗奉的溫潤秀雅，所追求的中和之美，所自詡的“秀潤之氣”，汪澂稱那些“帶山人氣”的“生拙”、“脫灑”為“書卷氣”。其《書法管見》中寫道：

胸有萬卷者，作字大都不喜俗韻，未免百法求生，以為脫灑之趣，然多帶山人氣，郊寒島瘦，且往往不善正書。

董其昌所標榜的秀潤之氣，正是以溫潤、秀媚為特征，即其審美追求，是與晉書傳統(tǒng)一脈相承的。雖然他信誓旦旦地喊著“直欲脫去右軍老子習氣”，也不過是希望自己在面目上有個突破，從根本風氣上，是不敢背離溫潤閑雅傳統(tǒng)的。而此時，確有一些淡泊名利的文人，不以趙、董的妍媚書風為規(guī)范，即不以妍媚、輕柔投合時好，而有反其道的尋求：不唐拘人之法，不羨趙董之熱，百法求生，脫灑成趣，從而將時人對書卷氣的認識，發(fā)展到既不同于六朝人也不同于宋人的新境地，使這種審美效果的肯定，在趙、董書風廣為流行之時，更具有一種反潮流的特點。

就是說，到了清代，書人們都在講求書卷氣，但對書卷氣的具體表現(xiàn)卻各有不同的認識，董其昌有董其昌的，汪澂有汪澂的。

別的人又怎么認識呢？何紹基的《東洲草堂書論鈔》中寫道：

非砥行嚴，讀書多，風骨不能峻，氣韻不能深。

不僅“氣韻”要“深”，而且“風骨”還要“峻”，才可以言書卷氣。——這不是他獨有的見解，而是此一時代相當多的人的共識。同時期的蘇淳元和稍晚的楊守敬、李瑞清等都有類似的表述。蘇淳元《論書淺語》中寫道：

不讀書則氣味不馴雅，不修行則骨骼不堅正，書雖工亦不足貴也。

楊守敬將“品高”、“學富”列為學書人所必須的、比“天分、多看、多寫”更為重要的要求。李瑞清也有類似的話。
為什么此時期特別講求“風骨”、“骨骼”，“品高”與“學富”并提，并以此作為理想的書法氣息呢？

原來，氣息是指不能離開一定時代、一定歷史條件下的書家精神修養(yǎng)來講的。此時，滿清正統(tǒng)治著中國，漢族書家處在這一特定歷史條件下，講求民族氣節(jié)者的氣骨意識，不能明顯地表露于行動，便會從精神產品中流露出來。從書法發(fā)展的現(xiàn)實看，趙、董書風交替著長期左右書壇，書風日靡，也為有見有識者不滿，反映為書風上的反向追求。二者結合，使書中形成這種特有的氣息，他們稱之為時代特有的“書卷氣”。較之宋人，甚至較之明人所認定的書卷氣，又有所不同，反“奴氣”、講“骨氣”成為這一時期書卷氣的基本特點。連作書講求“筆筆從古人來，一筆不是古人便不成字”的傅山，對書法都有反“奴俗氣”的強烈要求：

字亦何如人事，政復恐其帶奴俗氣。不拘甚事，只要不奴。奴了，隨他巧妙雕鉆，為狗為鼠而已。（《霜紅龕集·雜記》卷二十七）

誠然，這種觀點有反對趙、董柔媚書風的一面，但是從氣息上講“風骨”，從精神上求“骨骼”，卻分明有反映政治情緒的一面。此時，無論是從一般意義上講書法的氣息，還是專門作為書卷氣來認識，都突出一點：時代所重的書法審美氣息，都集中在以充實的學識修養(yǎng)孕化的堅峻的精神氣骨上，而不是柔媚的風范上。這一點，表現(xiàn)得越充分，就越被認為有書卷氣。

楊守敬于其《激素飛清閣評碑記》中說：

大抵書之好丑，格之高下，皆于神氣上見。

神采、精神、氣息關乎書藝之好丑，格調之高下——這是他通過大量金石碑帖鑒賞所獲得的基本經驗。
李瑞清也有講求氣味的言論，其《玉梅花庵書斷》中稱：

學書尤貴多讀書。讀書多則下筆自雅，故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成手段，不足貴矣。

在眾多論書卷氣的人中，劉熙載最為突出。其《藝概·書概》中，有專論士氣的：

凡論書氣，以士氣為上，若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。

其《游藝約言》中還有這樣的話：

書要有金石氣，有書卷氣，有天風海濤、高山深林之氣。

“書卷氣”，前人、時人都提過，不算新見，值得意注的是他于“書卷氣”之外的另兩個要求?！敖鹗瘹狻睆膩砦匆娗叭颂徇^；“天海風濤、高山深林之氣”，也未見前人有此說。

什么是“金石氣”？時代書法為什么要求“金石氣”？

講求“金石氣”，直接意義有二：一是要求書寫所成點畫，有“金”、“石”一般的堅峻；二是要求今人之書，在審美意味上要有如同昔人留存于金石之跡的高古、堅峻，歷來書寫都是很講求的，它是書寫功力的表現(xiàn)，也是我們民族在長期生存斗爭中培育的一種精神力反映在書法審美上的要求；而求古高，一方面由于民族古老的書契大量是以金、石形態(tài)出現(xiàn)的，它給后來人留下了形質堅峻、氣息高古的印象，也在人們審美心理上形成了這種審美效果的積淀，還由于失落了原初的率真質樸的人們，基于返樸歸真心理，對跡近原初形態(tài)、意味的向往。

盡管如此，前人沒有這種審美的要求，劉熙載這樣提出，一方面由于不同的歷史條件，一方面也確實由于他有不同于人的更高見識。

元明以來直至清中葉的書法，在一味宗帖的繼承中，在趙、董書法的先后出現(xiàn)并以之為楷模的學仿中，書風日益妍媚、虛靡，識者已有所不滿，正苦惱于改變變這種狀況卻未見令人滿意的成效。原因是人們的書法意識、觀念仍封閉在傳統(tǒng)的帖學規(guī)范之中，難以有所破突。而且這種妍媚書風，與文人士大夫欲以寄托精神、展示氣骨的理想形態(tài)也存在著深刻的卻不知何以解決的矛盾。正是基于這些原因，既似偶然實屬必然的事發(fā)生了：在嚴酷的政治迫害使許多人不得已將心力轉向考據之學時，在借以證史的古代碑石上，人們發(fā)現(xiàn)其書跡具有帖書絕無的堅峻、渾穆、厚重、質樸，此由更引發(fā)人們對先秦金石銘文的注意，它們迥然不同于帖書的審美效果，很難一一描述，概而言之，就是“金石氣”。這種氣息，正為時人所重，正是時書所缺，正當時書所需，故而激起時代書家為之出現(xiàn)極一時之盛的追求。

劉熙載從時代書家借金石書契改造帖學妍媚之氣的成就上，看到時書能得到有效調治者正在這里，所以把它作為其時書中所需的氣息特別提出來。

其實，碑石也好書，青銅器銘文也好，前人不是不知其存在，也不是沒有過見，只緣長期以來囿于帖學書法意識，見而不感其美，甚至認為它不是筆書所當取效之勢，不能吸取為養(yǎng)營。直到人們普遍產生了對帖書的逆反，金石之書特有的審美效果才有所發(fā)現(xiàn)，才得到承認，才想到要吸取它。何況名正言順，它們也是先輩留下的遺產，也屬民族書法傳統(tǒng)，為什么不可以放心大膽向它學習呢？

可不是！如果講筆畫的勁健有力，從蔡邕以來的書論中講得夠多了。到后來，人們更一直把書法作為具有生命意味的形象來觀照，書法，就是書者技能、功力、情性、氣格的對象化，筆畫講求骨力，要如“鐵畫銀鉤”、“力屈萬夫”等等，可就是不曾有人提出“書要有金石氣”。唐人對地下出土的《石鼓》書跡倍加贊美，宋人也早已有金石學的研究，米芾還認真向古代金石書契學過，可當時沒有人對筆下之書有“金石氣”的講求。

反對“奴書”，晚唐釋亞棲也早已提出，不過他所謂的“奴書”，是指與古人為奴，缺少自立之體的書寫，不是傅山所指的“奴俗氣”，傅山反對的“奴俗氣”，有時代政治上的意思，他要求處于異族統(tǒng)治下的書者注意：書法作為精神產品要強化精神氣骨。同是生活在這種政治環(huán)境下的何紹基、蘇惇元，都把精神氣骨看作是書者學識、修養(yǎng)的表現(xiàn)，視為書中流露的書卷氣，劉熙載干脆把從古代金石書卷上獲取的藝術效果與書者的精神氣格聯(lián)起系來，稱之為“金石氣”，放在時代書法藝術追求的首位。這既是對時代書家向金石書契學習的肯定，更是對時代書家講求精神氣骨的肯定。

在以金、石成書的年代，無金石氣的講求，也不知何以為金石氣，不知其美何在，古人鑄鼎彝、刻碑石之初，都是力求工巧精致，而不講求什么如后來所說的金石般的堅峻古拙。當初進行鑄造、契刻的人，不是不想精巧細致，而是心有余而力不足。對于今人所稱之質樸，古人不以為美，而是有改變這種狀況的愿望，卻苦于缺少改變它的能力。唐宋之時，雖已有對先秦金石書跡的關注，也只是因為它們是祖先的智慧創(chuàng)造，基本上沒想到它們可以作為時代人學書的營養(yǎng)，指望吸取其氣息以提高時代的書法。有趣的事實是:當時的詩人、文學家對《石鼓文》贊嘆不已，卻不聞時代書家對《鼓石文》的贊嘆聲。不是書家缺少見識，而是書法的發(fā)展現(xiàn)實尚不存在向它學習的需要。明清人若非久困帖學，亟欲改變單一的柔媚書風，也未必能感受到金石書契特有的氣息并積極吸取它。一個時代有一個時代的書風，一定時代的書法流露出一定時代的氣息。封閉的封建社會，不到對一種書風、對其所流露的氣息產生審美逆反心理，書人們是難以自覺尋求改變的，而其致力尋求的新書風、新氣息，不是任何人隨意想出的，而恰是時書所缺、時人所向往者。只是其具體形態(tài)、風格，向往者自身也是模糊的，如果沒有一定的暗示、誘導、啟發(fā)，難以形成明確的追求。二十世紀初興起的后又彌漫于西方世界的抽象派繪畫，不也是在類似的情況下產生的嗎？北魏碑書尚未被書人正視、未被取為營養(yǎng)前，傅山等人早已對趙、董書風不滿，為矯時風之弊，傅山提出了著名的四“寧”四“毋”，主張不以趙、董書風所代表的“巧”、“媚”為美，而以他們認為的“丑”、“拙”者為美?？墒侨绾螌⑦@一美學主張變?yōu)楝F(xiàn)實，傅山沒有找到辦法，其書中看不到符合其主張的追求。

較傅山晚出，有了碑兼容帖的具體見識和實踐經驗的劉熙載就不同了。他能在講求“書卷氣”的同時，更具體地提出了“金石氣”這個美學命題。

不獨如此，他還提出了“天風海濤，高山深林之氣”的要求。

前人似也從來沒有這種認識。這是什么意思？劉熙載根據什么提出來的？它的意義與價值又在哪里？

天風、海濤、高山、深林，四種不同的自然景象，卻有蒼莽、浩淼、雄偉、博大的共同點，總之是一種使人感到高深、宏遠、深厚、博大難測其竟的審美意味。

就是說：劉熙載在強調書法的高深、宏遠、深厚、博大之氣。

以往確實沒有人這樣要求過。不過，這種審美效果在前人書中確實存在過，歷史上一些卓有成就的書家之作，都具有這種氣息，如顏真卿、李邕等人之作。甚至一個歷史時代之書也給人這種感受，劉熙載就曾贊“秦碑力勁、漢碑氣厚”。只是歷史上不曾作為審美氣息向書家提出來。那是因為不需要。此時，劉熙載特別提出來，因為時代書法氣息太卑弱了。只是在如何突破帖學單一繼承所造成的虛靡尚未取得實際經驗以前，人們尚不知這個問題如何解決。只有理解了的東西，才能更深刻地感受它。在前人，特別是古代金石書契之跡的啟發(fā)下，“大氣”才作為時代書法重要的審美課題被提出來。

“大”，作為審美概念，有深遠的歷史淵源，在人類戰(zhàn)勝自然、利用自然為自身的生存發(fā)展服務時，業(yè)績顯著，成效巨大，人就以為美，先民以“羊大為”就是很好的例證。因為羊是先民最早馴化的牲畜，能將羊放養(yǎng)得肥大，有利于人的生存，正是“人的本質力量豐富性”的具體表現(xiàn)。人們以羊大為美，實際就是對這一事實體現(xiàn)出的“人的本質力量豐富性”的贊美。

眾多這類的事實，呈現(xiàn)于人的心目，使浩、大、深、厚、雄、健、偉、壯、宏、博等逐漸在形象地顯示“人的本質力量豐富性”的意義上成為重要的審美概念。這種審美效果的產生，常常與審美對象的形體、重量有關，但就藝術表現(xiàn)說，則主要是精神力的實現(xiàn)和由此展示的氣象?！疤祜L、海濤、高山、深林”等，當初人類對之毫無利用之力而總是威脅著人類的生存安全時，它們在人類心目中是極為可怕的。但是當人類逐漸能征服、利用它們?yōu)樽约旱纳姘l(fā)展服務時，人類便能從其自身的關系上感受到浩渺、弘大、偉岸、雄厚等等，并吸取為改造世界、進行創(chuàng)造的精神力量，人就以美為了。而正反兩方面的現(xiàn)實，也使人形成以“大”為美的審美意識：小手小腳、小眉小眼、氣量狹小、見識短淺等，都不利于人的生存發(fā)展，故為人所鄙；而大方、大度、大氣派、大智大勇、大節(jié)不奪之志等等，則都為人所美。說明“大”之所以為美，歸根結底，在于其顯示了“人的本質力量豐富性”。

不過，劉熙載強調的“天風海濤、高山深之氣”，不只是這一美學思想的繼承，更是時代書風之弊的觸發(fā)和書人們向金石書跡學習取得了顯著成績的啟示，即不僅從那些書跡上學習了金石之氣，而且在其熏陶下，感受到了浩大之氣。劉熙載將古今書法流露的不同氣息作了辨析，從而將書法美的構成，從技能、功力，從一般的生命氣息，從一般意義的書卷氣，推進到具有時代特點的更全面地展示“人的本質力量豐富性”的高度上來。

按照劉熙載的觀點，時代理想的書法之美，主要在上述三種氣息的強化：“金石氣”，既是書寫一貫講求的堅峻的功力要求，也反映其時人們對改變流行的軟媚書風的渴望，更是對古代書契所流露的堅峻、高古之氣的向往。這是一個具有時代特點的審美要求，而不是自有書契以來就一直講求的。前人贊王羲之書“盡善盡美”，卻無人贊王書有金石氣，也不嫌其書少了金石氣?！敖鹗瘹狻钡膶徝酪?，是時人從金石書契上感受到的，是針對靡弱的時書通病提出的。

“天風海濤、高山深林之氣”，也有時代書法另一不良傾向的針對性。除了柔弱，淺俗也是時書的通病，劉熙載于其《書概》中還有一段話：

論書者曰“蒼”、曰“雄”、曰“秀”，余謂更當蓋一“深”字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。

所以要求“天海風濤，高山深林之氣”，也就是要求時書尋求深厚博大之氣。

劉熙載講書卷氣，也有其深于一般的含意。他的中心意思在于希望時代書人摒除一切淺薄的無以體現(xiàn)深厚的民族文化精神的種種習氣。與其使人愛，不如使人敬；與其要俗者稱美，不如讓俗者以為“丑”。總之，書法是充溢著深厚的民族文化精神內涵的藝術，必須以最充分的修養(yǎng)使其充分洋溢著民族文化精神又顯示時代特點。

將氣息作書法美學研究的中心課題，從其應有的深度去認識它，這是書法理論研究發(fā)展到晚清的顯著特點。