摘要：福雷是19世紀(jì)下半葉——20世紀(jì)初歐洲音樂(lè)史上具有影響力的法國(guó)音樂(lè)家、藝術(shù)歌曲大師，19世紀(jì)中后期法國(guó)音樂(lè)的領(lǐng)軍人物。他的創(chuàng)作領(lǐng)域比較寬泛：歌曲、鋼琴、室內(nèi)樂(lè)、歌劇、管弦樂(lè)等都有建樹(shù)。本文從福雷的生平、音樂(lè)風(fēng)格以及作品三方面入手，闡述福雷與其音樂(lè)創(chuàng)作，試為全面、詳細(xì)地研究福雷的音樂(lè)拋磚引玉。

加布里埃爾-尤爾貝恩·福雷（Gabriel-Urbain Faure），1845年生于法國(guó)阿里埃日（Ariège）的帕米葉(Pamiers)，1924年卒于巴黎，著名作曲家、鋼琴家、管風(fēng)琴家和音樂(lè)教師，是他那個(gè)時(shí)代最前沿的作曲家之一。他創(chuàng)造了一種個(gè)人風(fēng)格，對(duì)許多20世紀(jì)早期的作曲家有較大的影響，在和聲與旋律上的革新也成為后人學(xué)習(xí)、效仿的楷模。 

精彩的福雷

 

1、生平

福雷出生于一個(gè)二流貴族家庭，福雷在從小就顯現(xiàn)出非凡的音樂(lè)天賦，1853年，父親將他送到路易絲·尼德麥爾（Louis Niedermeyer）在巴黎創(chuàng)建的一所教會(huì)音樂(lè)學(xué)校（Ecole de Musique Classique et Religieuse）學(xué)習(xí)，因?yàn)楦赣H想讓兒子通過(guò)尼德麥爾學(xué)校的培養(yǎng)，能成為唱詩(shī)班指揮。

福雷寄宿在尼德麥爾學(xué)校長(zhǎng)達(dá)11年，這期間他獲得了帕米葉主教提供的獎(jiǎng)學(xué)金資助。鑒于學(xué)校培養(yǎng)學(xué)生們的目標(biāo)是成為管風(fēng)琴家和唱詩(shī)班指揮，所以福雷學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容是教堂音樂(lè)（單聲圣歌、管風(fēng)琴和文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)），但這時(shí)期的學(xué)習(xí)卻為福雷的音樂(lè)風(fēng)格之塑造打下了良好的基礎(chǔ)。福雷跟克萊門特·勞萊特（Clément Loret）學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，跟路易斯·迪茨（Louis Dietsch）學(xué)習(xí)和聲，跟約瑟芬·懷凱瑟勒（Joseph Wackenthaler）學(xué)習(xí)賦格與對(duì)位，跟尼德麥爾學(xué)習(xí)鋼琴、單聲圣歌與作曲。1861年尼德麥爾的去世卻為福雷帶來(lái)了機(jī)遇——圣桑接替尼德麥爾成為福雷的鋼琴老師。圣桑為他的學(xué)生介紹當(dāng)代音樂(lè)，包括舒曼、李斯特和瓦格納的作品，這些顯然都不是學(xué)校教學(xué)大綱所規(guī)定的。圣桑以后的教學(xué)逐漸從鋼琴演奏擴(kuò)大到作曲領(lǐng)域。福雷的最早所存見(jiàn)的作品——根據(jù)雨果的詩(shī)而作的聲樂(lè)與鋼琴《浪漫史》（Romances）、以及為鋼琴而作的《3首無(wú)詞浪漫史》（Trois romances sans paroles）都是屬于這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作。1865年，福雷結(jié)束了在尼德麥爾學(xué)校的學(xué)習(xí)生涯，同時(shí)他的作曲[《尚·拉辛贊美詩(shī)》（Cantique de Jean Racine op.11）]、賦格與對(duì)位獲得了第一名的獎(jiǎng)學(xué)金。在此之前，他已經(jīng)在視唱、和聲和鋼琴等課程上獲得了獎(jiǎng)勵(lì)。

    福雷最早的工作是在雷恩的圣·沙佛教堂當(dāng)管風(fēng)琴師，從1866年一直到1870年。這個(gè)時(shí)期是福雷創(chuàng)作的一個(gè)高產(chǎn)期——他創(chuàng)作了許多鋼琴作品、教堂音樂(lè)、歌曲以及最早的交響樂(lè)嘗試，可以看出他正努力探求一種個(gè)人風(fēng)格。

回到巴黎，福雷被任命為巴黎近郊克里昂庫(kù)圣母院 的助理管風(fēng)琴師，這個(gè)職務(wù)僅持續(xù)了幾個(gè)月。在法蘭西與普魯士戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他應(yīng)募到皇家護(hù)衛(wèi)隊(duì)的第一輕步兵團(tuán)，然后又到第28臨時(shí)軍團(tuán)，參加了武裝保衛(wèi)巴黎的軍事行動(dòng)。解除武裝之后，他被任命為巴黎圣歐諾的艾勞教堂管風(fēng)琴師。巴黎公社期間他去過(guò)宏布耶堡、瑞士，并在尼德麥爾學(xué)校教過(guò)幾天作曲，在洛桑避難。回到巴黎之后，他被任命為圣·穌爾比斯教堂的助理管風(fēng)琴師，同時(shí)成為圣桑基金會(huì)的正式監(jiān)察員，從而有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)巴黎音樂(lè)協(xié)會(huì)的成員。1871年他和他的朋友們——安迪（Indy）、萊勒（Lalo）、杜帕克（Duparc）、沙伯雷爾（Chabrier）共同創(chuàng)建了民族音樂(lè)協(xié)會(huì)（Societe Nationale de Musique），協(xié)會(huì)為他諸多作品的首演提供了機(jī)會(huì)。

1874年，福雷離開(kāi)圣·穌爾比斯來(lái)到馬德琳來(lái)填補(bǔ)圣桑的空缺。1877年，圣桑辭去職務(wù)，西奧多·迪布瓦（Théodore Dubois）和福雷便接替他分別成為管風(fēng)琴師和唱詩(shī)班指揮。7月，福雷與瑪麗安·懷德特訂婚，雖然他們相戀已有5年，但是婚約在10月卻被她撕毀，原因是她覺(jué)得她對(duì)未婚夫的愛(ài)是一種愛(ài)與恐懼的攙和。福雷的好友克勒克一家在這期間幫他從婚變的陰影中走出來(lái)，也是在這時(shí)候，他創(chuàng)作了年輕時(shí)的最優(yōu)秀的作品——第一小提琴奏鳴曲、第一鋼琴四重奏和鋼琴敘事曲。一場(chǎng)愉快的音樂(lè)之旅也接踵而來(lái)：1877年在魏瑪遇到了李斯特，這時(shí)正值李斯特忙于圣?！?SPAN style="FONT-FAMILY: ">參孫與達(dá)利拉》的演出，福雷呈獻(xiàn)了他的敘事曲（op.19）給李斯特，李斯特說(shuō)它技巧過(guò)于艱深而不容易演奏，但福雷主要的目的還是來(lái)觀看瓦格納的作品。他被瓦格納的音樂(lè)吸引，但與同時(shí)代其他人所不同的是并沒(méi)有受到他的影響。

1883年，福雷與瑪麗·弗來(lái)梅特結(jié)婚。盡管他一直深愛(ài)著他的妻子，但她孤僻、刻薄、難以相處，而福雷則好聲色之樂(lè)，因此，他以后的不忠也在所難免。他們生有兩個(gè)兒子，為養(yǎng)家糊口，福雷不得不花費(fèi)大量時(shí)間在乏味與瑣碎的勞動(dòng)上，諸如每天在馬德琳的工作（他稱之為“惟利是圖的工作”），還有鋼琴與和聲課。音樂(lè)并沒(méi)有為他帶來(lái)什么財(cái)富，因?yàn)槌霭嫔谈?/SPAN>50法郎買他的歌曲，同時(shí)也買斷了所有的版權(quán)。這個(gè)時(shí)期唯一能創(chuàng)作的時(shí)間就是暑假。

福雷這時(shí)期的創(chuàng)作主要是一些鋼琴作品和大量的歌曲，包括寫于1878到1887年間第二集 的20首歌曲。他也嘗試了一些大型作品的創(chuàng)作，但在諸多實(shí)踐之后，還是最終放棄了這種嘗試，值得慶幸的是他保留了一些作品的手稿，以致于后來(lái)在其它作品中能對(duì)它們加以重新利用。這些作品包括d小調(diào)交響曲op.40（對(duì)于年輕時(shí)創(chuàng)作的F大調(diào)第二交響曲op.20他也持否定的態(tài)度）、小提琴協(xié)奏曲op.14（僅完成了2個(gè)樂(lè)章）。這種嚴(yán)格的自我批評(píng)是非常令人惋惜的，福雷的廣泛聲譽(yù)也面臨著因缺乏大型作品而帶來(lái)的挑戰(zhàn)。盡管《安魂曲》（op.48）取得了巨大成功，但這首作品的成功并不能說(shuō)明其它的宗教作品就不比它優(yōu)秀，諸如《尚·拉辛贊美詩(shī)》和其它一些贊美詩(shī)，尤其是為女聲而作的《低音彌撒》（Messe basse）等。這首安魂曲并不是為專門紀(jì)念一個(gè)特別的人而作，用福雷的話“僅僅是興趣而已”。長(zhǎng)期以來(lái)，人們并不知道它用了大約20年才成為現(xiàn)在我們所見(jiàn)的這首作品，創(chuàng)作一直從1877年持續(xù)到1890年，而管弦樂(lè)部分僅在1900年一年就完成了，他在1888年到1892年之間對(duì)這個(gè)版本進(jìn)行了修訂，為小型管弦樂(lè)隊(duì)（沒(méi)有小提琴和木管樂(lè)器）演奏的版本，也是非常有趣的。這時(shí)期的其它重要作品還有第二鋼琴四重奏（op.45），和為奧黛恩·福雷創(chuàng)作的兩組戲劇配樂(lè)：根據(jù)大仲馬的悲劇而作的《卡里古拉》（Caligula，op.52）和根據(jù)埃德蒙．海拉庫(kù)特（Edmond de Haraucourt）改編莎士比亞的戲劇而作的《狠毒的放高利貸者》（Shylock，op.57）。在1893年寫給圣桑的信中福雷評(píng)價(jià)這種戲劇配樂(lè)是“適于我愚笨之人的僅有形式”。《狠毒的放高利貸者》交響組曲很少演奏，盡管福雷的交響作品少之又少。

直到40歲，福雷仍保持著年輕時(shí)的朝氣與快樂(lè)的心態(tài)——容易自我滿足、樂(lè)于與朋友們?cè)谝黄鸩](méi)有絲毫的狂傲與自大。但是，與瑪麗·弗來(lái)梅特婚姻的破裂，使他的脾氣變得有些暴虐，盡管從外表上看永遠(yuǎn)都是那么溫文爾雅。1880—1890年間，他時(shí)常感到有些沮喪，他稱之為“壞脾氣”。過(guò)多的不快使得他無(wú)法集中于創(chuàng)作；他討厭自己創(chuàng)作速度是如此之慢，幻想能于瓦林（Verlaine）、巴徹（Bouchor）等人在創(chuàng)作上的合作，從而使自己在創(chuàng)作速度上有所提高。許多年過(guò)去了，他對(duì)人際關(guān)系感到絕望，并且對(duì)那些“老是只演奏自己同樣的8部甚至10部作品”的演奏者特別生氣。西奧多·迪布瓦和馬斯內(nèi)等人作品的流行使福雷頓生嫉妒，但很快又煙消云散。他在音樂(lè)之純粹性與措辭之節(jié)制上的趣味使得他對(duì)意大利的真實(shí)主義譴責(zé)不斷。

90年代是福雷生活與創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他開(kāi)始實(shí)現(xiàn)他的一些抱負(fù)。1891年，他和一幫朋友先后受到埃德蒙·波林涅克公主和茜·蒙博里亞公主的邀請(qǐng)來(lái)到威尼斯。這次愉快的旅行中他創(chuàng)作了《五首歌曲》（Cinq melodies op.58），并為《美好之歌》（La bonne chanson，op.61）的問(wèn)世埋下了伏筆。這也是他與艾瑪·巴達(dá)克（Emma Bardac）（以后成為德彪西的妻子）的一段美好時(shí)光，福雷把《美好之歌》和《天佑吾后》（Salve regina）題獻(xiàn)給她，把鋼琴二重奏《洋娃娃組曲》（Dolly）題獻(xiàn)給她的女兒。1892年，他接替歐內(nèi)斯特·吉羅成為省立民族音樂(lè)學(xué)院的監(jiān)察員，這個(gè)職位使他從教師的工作中脫離出來(lái)。1896年，福雷成為瑪?shù)铝战烫玫氖紫茱L(fēng)琴師，接著他接替馬斯內(nèi)成為音樂(lè)學(xué)院作曲班的老師，對(duì)福雷來(lái)說(shuō)，這是一種回報(bào)，因?yàn)?/SPAN>4年前他曾拒絕了這個(gè)職位，那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)者昂布魯瓦茲·托馬斯（Ambroise Thomas）認(rèn)為他太過(guò)于激進(jìn)[雖然學(xué)院在1885年對(duì)他的室內(nèi)樂(lè)授予卡提爾（Chartier Prize）獎(jiǎng)，1893年他又再一次獲得該獎(jiǎng)]。福雷在音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生包括拉威爾、福羅倫·舒密特（Florent Schmitt）、柯克蘭（Koechlin）、路易斯·奧博特（Louis Aubert）、羅杰·杜卡斯（Roger-Ducasse）、埃內(nèi)斯庫(kù)（Enescu）、保羅·蘭德米羅特（Paul Ladmirault）、納迪婭·布朗熱（Nadia Boulanger）和埃米爾·維勒邁斯（Emile Vaiclermoz）。

福雷50歲左右時(shí)，知名度越來(lái)越高。他先前只被國(guó)家音樂(lè)協(xié)會(huì)的一些有限的朋友和音樂(lè)家所敬重，但這種敬重并不是音樂(lè)給他帶來(lái)的，他的音樂(lè)即使與瓦格那的音樂(lè)相比也顯得更具現(xiàn)代性，因此在音樂(lè)會(huì)中較少演出。但福雷并不是一個(gè)被冷落的藝術(shù)家，他經(jīng)常應(yīng)邀出席一些盛大的沙龍聚會(huì)，諸如圣·瑪茜克絲夫人和埃德蒙·保利雅公主舉行的派對(duì)，這都是新潮藝術(shù)的據(jù)點(diǎn)，音樂(lè)是極其重要的，因?yàn)榧瘯?huì)非常熱衷于藝術(shù)和時(shí)尚。普魯斯特（Proust）作為比較了解福雷的一個(gè)人，曾給福雷寫道，自己非常“陶醉”福雷的音樂(lè)，并在他的音樂(lè)中找到鑒賞梵泰蒂爾（Vinteuil）音樂(lè)的靈感。但他倆之間才華橫溢卻又流于表面的合作受到了許多人的批評(píng)。福雷絕非勢(shì)利小人，他進(jìn)入這個(gè)圈子是通過(guò)朋友的薦舉而并非不得已，因?yàn)樯除垶樗峁┝耸蛊湟魳?lè)出名的絕好的條件。福雷的許多朋友也許更多地欣賞他的個(gè)性而勝過(guò)他的音樂(lè)，這也許對(duì)于他的音樂(lè)來(lái)說(shuō)是苛刻的。福雷一直對(duì)他的創(chuàng)作的真實(shí)價(jià)值缺乏信心，所以在作品出版前都把它們交給朋友們來(lái)審閱，以期得到他們的中肯意見(jiàn)——他需要得到他們的承認(rèn)從而獲得繼續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力。作為一個(gè)鋼琴家，福雷不能算是大師，這與他的朋友圣桑一樣，但在演奏他自己作品的時(shí)候，卻令人刮目相看，這在他于1904年至1913年間為霍甫菲爾德（Hupfeld）和懷特—梅喬恩（Welte-Mignon）公司所錄制的一打自動(dòng)鋼琴紙卷中可見(jiàn)一斑。帶有第三《無(wú)詞浪漫史》、第一船歌、第三前奏曲、《帕凡舞曲》（Pavane）、第三夜曲、《西西里舞曲》（Sicilienne）、《主題與變奏》、第一、三、四《隨想圓舞曲》的紙卷已保存下來(lái)，還有幾個(gè)紙卷重錄為LP唱片。

福雷經(jīng)常去倫敦參加好朋友所舉辦的個(gè)人音樂(lè)節(jié)，這些人包括：麥德森（Maddisons）、弗蘭克·休斯特（Frank Schuster）和約翰·薩金特（John Sargent）（福雷的肖像畫作者）。由于工作繁忙，福雷最初小管弦樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作都由凱什蘭擔(dān)任編曲。福雷從中選取材料又創(chuàng)作了一首交響組曲（op.80），這是他交響樂(lè)中的一首精品。圣桑催促福雷進(jìn)行大型作品的創(chuàng)作，并委約他為貝濟(jì)耶圓形劇場(chǎng)創(chuàng)作一首抒情戲劇?！?SPAN style="FONT-FAMILY: ; mso-bidi-font-weight: bold">普羅米修斯》（Prométhée）這首作品計(jì)劃在室外演出，啟用了三組管樂(lè)隊(duì)、100把弦樂(lè)、12架豎琴，還有合唱與獨(dú)唱。1900年這首作品取得了巨大的成功，1901年又重演。在他的得意門生杜卡斯的協(xié)助下，福雷完成了對(duì)原管弦樂(lè)的精減，而形成現(xiàn)在所見(jiàn)的交響樂(lè)版本。

1903到1921年，福雷成為《費(fèi)加羅報(bào)》（Le Figaro）的音樂(lè)批評(píng)家。對(duì)于這個(gè)職位他似乎沒(méi)有太多的天分，他主要是想利用這份工作來(lái)遣散自己內(nèi)心的痛楚。天生的仁慈與寬宏總使他看到事物的積極方面，但卻不懂得花言巧語(yǔ)。當(dāng)他不喜歡一首作品時(shí)，他會(huì)保持緘默。因此他的批評(píng)言辭則顯得毫無(wú)光彩，他只對(duì)那些對(duì)詩(shī)有所造詣的人感興趣。

1905年是福雷一生中至關(guān)重要的一年。他接替希奧多·迪布瓦成為音樂(lè)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)，接著他發(fā)起了一系列的重要改革，使得一些守舊的教授紛紛遞交了辭呈。為貫徹執(zhí)行他的目標(biāo)，他顯示出驚人的決心以致于他的對(duì)手戲稱他為“羅伯斯皮爾”。領(lǐng)導(dǎo)的職位使他經(jīng)濟(jì)狀況有所好轉(zhuǎn)，但并不富裕（他并不貪圖富貴），這也使得他迅速建立起自己的知名度：他的作品在一些重要的音樂(lè)會(huì)得到演出，1909年，他被選舉為接替學(xué)院歐內(nèi)斯特·雷耶爾（Ernest Reyer）的職務(wù)。福雷的官方職務(wù)并未切斷他與國(guó)民音樂(lè)協(xié)會(huì)的聯(lián)系，同一年，他又接受了由曾被國(guó)民音樂(lè)協(xié)會(huì)驅(qū)逐的、一幫年輕音樂(lè)家們所建立的革新派協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，這其中的大多數(shù)人都是他的學(xué)生。但是后來(lái)福雷被越來(lái)越嚴(yán)重的耳疾所困繞，更為嚴(yán)重的是，聽(tīng)力的綜合性弱化伴隨著聽(tīng)力系統(tǒng)的扭曲向他同時(shí)襲來(lái)，他說(shuō)，這是一種“真正的不協(xié)和”——高音聽(tīng)起來(lái)都低1/3，低音都高1/3，而中音是正確的。

音樂(lè)學(xué)院的事務(wù)使他很少有時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作，他花了5個(gè)夏天才完成了抒情戲劇《潘奈洛佩》（pénélope），1913年在巴黎的首演獲得了成功，但是演出因香榭麗舍劇院的破產(chǎn)而宣告停止，接下來(lái)在法國(guó)喜歌劇院的重演也因戰(zhàn)爭(zhēng)而中斷了5年。這部作品的命運(yùn)一直沒(méi)能從它最初的陰影中脫離出來(lái)，盡管它的音樂(lè)是優(yōu)秀的。這個(gè)時(shí)期福雷也創(chuàng)作了一些重要鋼琴作品（第9-11夜曲、第7-11船歌）和歌曲[《夏娃之歌》（La chanson d`eve，op.95），采用了望·萊培格（Van Lerberghe）的詩(shī)]。1910年秋，福雷開(kāi)始了他最長(zhǎng)的音樂(lè)旅行：在圣彼得堡舉行音樂(lè)會(huì)，并受到了熱情款待，接下來(lái)是去赫爾辛基和莫斯科。但創(chuàng)作還是要返回瑞士進(jìn)行，因?yàn)槟莾河兴璧膶庫(kù)o。他在洛桑和盧加諾創(chuàng)作了《潘奈洛佩》，意大利的湖心花園為他的《天國(guó)》（paradis）提供了靈感，《夏娃之歌》的第一首歌曲完成于斯特瑞沙。

一戰(zhàn)時(shí)，福雷作為音樂(lè)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)一直待在巴黎，這個(gè)時(shí)期和在1894至1900的年間里，是他創(chuàng)作最高產(chǎn)時(shí)期。這時(shí)期的作品是法國(guó)音樂(lè)中最耀眼的亮點(diǎn)之一，有著不尋常的震撼力，包括第二小提琴奏鳴曲（op.108）、第一大提琴奏鳴曲（op.109）、鋼琴與樂(lè)隊(duì)幻想曲（op.111）和根據(jù)望·萊培格的詩(shī)而作的第二歌曲集《關(guān)閉的花園》（Le jardin clos，op.106）。在這個(gè)時(shí)期里（這種寧?kù)o的生活一直延續(xù)到1921年），他校訂了迪朗（Durand）版的全部舒曼鋼琴作品（他最喜愛(ài)的作曲家之一）、巴赫的管風(fēng)琴作品[與約瑟夫·博內(nèi)（Joseph Bonnet）合作]。

1920年，福雷從音樂(lè)學(xué)院的職位上退了下來(lái)。即使在75歲這樣的高齡，他也始終把精力完全放在創(chuàng)作上，為他的音樂(lè)生涯畫上了完滿的句號(hào)：第二大提琴奏鳴曲、第二鋼琴五重奏、《幻想的天際》（L`horizon chimerique，op.118）歌曲集和第十三夜曲。這時(shí)他已成為一個(gè)名人：1920年，他被授予大十字騎士榮譽(yù)勛章（為音樂(lè)家特設(shè)），1922年在巴黎大學(xué)舉行的國(guó)家慶典上，許多詮釋他音樂(lè)的知名演奏家演奏了他的音樂(lè)，共和國(guó)的總統(tǒng)也出席了這場(chǎng)熱情洋溢的聚會(huì)。他最后的兩年始終被每況愈下的健康狀況——硬化、呼吸困難（因?yàn)槭葻煟┮约安粩嗉觿〉亩驳确N種病癥所困繞。1922、1923年在自己房間的數(shù)月里，他的作品已響徹世界的每個(gè)角落：《潘奈洛佩》在安特衛(wèi)普與古羅馬劇院籌演、《普羅米修斯》（prométhée，op.82）在香榭麗舍劇院演出、《安魂曲》由門格爾貝格指揮也在香榭麗舍劇院演出。在這最后的兩年里，他也受到了許多人的崇拜，特別是年輕的音樂(lè)家諸如阿瑟·奧涅格以及六人團(tuán)的其他成員。他一直保持著他那獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格，但卻極易疲勞，1922至1924年間創(chuàng)作的兩首作品——鋼琴三重奏與弦樂(lè)四重奏（這種形式是他最初的嘗試）卻是屬于杰作之列。

  

 

 

福雷的鋼琴作品全集

2、風(fēng)格

福雷音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展貫通了后期浪漫主義與20世紀(jì)早期音樂(lè)，并在那個(gè)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)化較慢的時(shí)期里取得較大影響。當(dāng)福雷出生的時(shí)候，柏遼茲正在創(chuàng)作他的《浮士德的懲罰》，在福雷逝世時(shí)，貝爾格已經(jīng)在三年前寫完了他的《沃采克》、梅西安也開(kāi)始創(chuàng)作他的最初的作品。福雷是當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂(lè)界的領(lǐng)軍人物，直至德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》問(wèn)世。在1877-1879年時(shí)，他就運(yùn)用了全音階和后期浪漫主義（如敘事曲op.19）的一些因素，更為重要的是創(chuàng)造了一種個(gè)性鮮明的風(fēng)格、一種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言

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福雷的音樂(lè)可分成4種風(fēng)格，大體上與他的4個(gè)創(chuàng)作時(shí)期相對(duì)應(yīng)，這4個(gè)時(shí)期也代表了他對(duì)他那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)現(xiàn)象所作出的反應(yīng)。早期，吸收了浪漫主義的語(yǔ)言與美學(xué)觀，包括最初為雨果、戈蒂埃（Gautier）還有波德萊爾（Baudelaire）的詩(shī)而譜的曲子，這個(gè)時(shí)期最好的作品是憂郁型[《漁夫之歌》（La chanson du pêcheur）；《失蹤者》（ L`absent）；《悲歌》（Elegie）]和狂喜型[《旅行者》（Le voyageur）；《秋》（Automne）；《靈魔》（Les djinns）的合唱]的。第二個(gè)時(shí)期是為高蹈派（Parnassian）詩(shī)人的譜曲，他發(fā)現(xiàn)魏爾倫（Verlaine）愉快而又憂郁的詩(shī)作與他的心境是一致的[《月光》（Clair de lune）]。有時(shí)他也陶醉于他的“1880風(fēng)格”（悅耳、曲折、舒緩）的優(yōu)美之中，以某些鋼琴作品和一些女聲合唱（諸如《卡利古拉》）為代表。這些作品在那個(gè)獨(dú)特的時(shí)代獲得了成功但在后來(lái)也使他的聲譽(yù)蒙上一層灰色。90年代，第三種風(fēng)格成熟的標(biāo)志是大膽、有力表現(xiàn)的增加，一些重要的鋼琴作品以及《美好之歌》都具有這種豪放，尤其在抒情性悲劇《普羅米修斯》中表現(xiàn)得尤為明顯：它匯集了福雷在世紀(jì)初風(fēng)格的所有方面——精致、深?yuàn)W與有節(jié)制的力度。在福雷最后時(shí)期的創(chuàng)作中，他創(chuàng)造了一種孤獨(dú)與自信的風(fēng)格，不理會(huì)當(dāng)時(shí)一些具有相當(dāng)影響力的年輕作曲家的種種革新，也拋開(kāi)了他80年代的那種消遣風(fēng)格。表達(dá)上的簡(jiǎn)潔、和聲運(yùn)用的革新以及復(fù)調(diào)織體的豐富使他在20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中獲得權(quán)威的地位：第11夜曲的富于表現(xiàn)力的不協(xié)和音調(diào)（例一）、第5即興曲的全音階的寫法（例二）以及第2鋼琴五重奏中諧謔曲非常精彩的半音階都是這時(shí)期創(chuàng)作的特色。

盡管福雷的音樂(lè)風(fēng)格是不斷發(fā)展的，但某些特征也貫穿了創(chuàng)作的全部。他的許多個(gè)性都來(lái)自于他對(duì)和聲與調(diào)性的掌控之中。他沒(méi)有完全摧毀調(diào)性觀念，并憑著對(duì)于以往規(guī)則正確取舍的一種直覺(jué)，從而使他從約束中解放了自己。在他的作品中，我們的注意力經(jīng)常會(huì)被快速地轉(zhuǎn)調(diào)吸引，但這只是福雷和聲寫作中的一個(gè)側(cè)面，已被尼德麥爾的女婿與繼承者——古斯塔夫·李費(fèi)佛（Gustave Lefèvre）在其名著《和聲法則》（Traite d`harmonie）中予以吸收。這種和聲理論可以追溯到戈特弗里德·韋柏（Gottfried Weber），其學(xué)說(shuō)在法國(guó)被李費(fèi)佛和皮埃爾·麥雷登（Pierre de Maleden）傳播，后者是圣桑的老師。他們調(diào)性的觀念比拉莫的古典理論更加寬泛，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，調(diào)式外音與變化和弦并不意味著調(diào)式的變換；七和弦與九和弦也不再表示不協(xié)和；即使沒(méi)有調(diào)式與調(diào)性的變化，三音的改變也是允許的。因此，學(xué)習(xí)福雷和聲（以及這種開(kāi)放調(diào)性與調(diào)式的結(jié)合）者必須考慮到整個(gè)樂(lè)句而不是單個(gè)的和弦。以《禮品》（Les presents）（例三，op.46 no.1）為例，開(kāi)始應(yīng)該是F大調(diào)，盡管也隱含著降A大調(diào)的因素，這種三音的改變（降A——還原A）與和聲的變化都是福雷的典型特征。這首作品也反映了福雷對(duì)教會(huì)調(diào)式的精通，比如導(dǎo)音的省略（例三中的E是降的）既便于向臨近調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，又突出了變格終止的尖銳性。但這種轉(zhuǎn)至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)并立刻轉(zhuǎn)回原調(diào)的靈活性，在福雷的原創(chuàng)作品中還沒(méi)有先例。

    福雷淵博的和聲理論知識(shí)與他在旋律上的創(chuàng)新相輔相成。他是一個(gè)旋律藝術(shù)大師，他能從一個(gè)和聲與節(jié)奏的動(dòng)機(jī)，衍生出表達(dá)其思想的不斷變化、游移的種種辭句。《安魂曲》之“在天堂里”中一段長(zhǎng)長(zhǎng)的祈禱句，是和聲與旋律結(jié)合的最完美體現(xiàn)（一個(gè)樂(lè)句由30個(gè)小節(jié)構(gòu)成）。在福雷的音樂(lè)中，這種和聲與旋律的關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的——旋律經(jīng)?？瓷先ナ呛吐暤木€性表達(dá)。

對(duì)福雷節(jié)奏的使用上作深入地研究，可以發(fā)現(xiàn)他風(fēng)格中某些“凝固”的特征，尤其表現(xiàn)在他對(duì)在小節(jié)內(nèi)的一種流動(dòng)性節(jié)奏的偏愛(ài)：二、三拍子的結(jié)合以及切分音的巧妙使用仿佛看到了勃拉姆斯的影子（例四，第九船歌）。但他從不刻意強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，一旦節(jié)奏型確定下來(lái)，他力圖在更長(zhǎng)的時(shí)間里保持這種形式不變，由此不免有單調(diào)之嫌。但這種創(chuàng)作方法對(duì)福雷來(lái)說(shuō)是尤為重要的，以致于他無(wú)法忍受貝多芬風(fēng)格的突然中斷。

福雷早期的室內(nèi)樂(lè)都有著傳統(tǒng)的形式結(jié)構(gòu)，早期的歌曲都采用分節(jié)歌與回旋曲的形式，但在《敘事曲》op.19中，他創(chuàng)造了一種新的、特有的三首主題予一體的形式。在中期的室內(nèi)樂(lè)中，他脫離了古典的框架，較多采用一種四段體結(jié)構(gòu)。末期作品中的自由變奏更顯示出他在旋律與對(duì)位革新上的聰睿。他也寫有諧謔曲，但這不是德國(guó)浪漫主義幻想、夜曲式的舞蹈，而是一種活潑、輕快的帶有撥奏的樂(lè)章，它的原型最初見(jiàn)于第一小提琴奏鳴曲op.13。福雷被譽(yù)為“法國(guó)諧謔曲”的創(chuàng)造者，德彪西和拉威爾在他們的四重奏中也采用了這種諧謔曲形式。 

 

 福雷的帕凡舞曲、安魂曲

3、作品

福雷被認(rèn)為是法國(guó)歌曲大師。除了一些重要的聲樂(lè)套曲和一些零散的歌曲外，他的歌曲編為三集，每集20首（第二集原本是25首，但有一些重新加以修訂，放在第三集出版）。第一集包括《浪漫曲》和他年輕時(shí)的一些歌曲。盡管1872—1877年與懷厄蒂茨（Viardots）的合作使福雷暫時(shí)傾向于一種意大利風(fēng)格[《夢(mèng)醒之后》（Apres un reve）；《托斯卡納小夜曲》（Sérénade toscane）；《船歌》；為兩個(gè)女高音而作的《塔蘭泰拉》]，但尼德邁爾和圣桑的影響仍然是顯而易見(jiàn)的。他的最成功的作品是那些受詩(shī)的格律之靈感而創(chuàng)作的音樂(lè)，諸如在《失蹤者》中，對(duì)白雖簡(jiǎn)練，但依然生動(dòng)；還有在《漁夫之歌》當(dāng)第二主題引入的時(shí)候。這些創(chuàng)作也影響了以后歌曲的風(fēng)格。第二集中的大多數(shù)都采用ABA的結(jié)構(gòu)形式[《秋》；《搖籃曲》（Les berceaux）]，最鮮明的例子就是著名的《月光》，預(yù)示了第三集在形式上的革新。在最后一集的《憂郁》（Spleen） 和《永恒的芬芳》（Le parfum impérissable）中，旋律線條與詩(shī)的展開(kāi)是一致的，在《監(jiān)獄》（prison）中，音樂(lè)的流動(dòng)和詩(shī)與旋律的持續(xù)展開(kāi)之運(yùn)動(dòng)是相協(xié)調(diào)的。令人惋惜的是，雖然第三集在韻律、旋律、和聲與復(fù)調(diào)上達(dá)到了一種完美的平衡，但卻并不比第二集為人所知，這樣的作品還有諸如《沉默的人》（Le don silencieux），可以看作是福雷的一篇杰作，但它卻很少演出，僅僅因?yàn)樗粚儆谶@些集子。

對(duì)于福雷的批評(píng)是——他的接近半數(shù)的歌曲較多選擇了一些非常平庸的詩(shī)作，并且有時(shí)為了詩(shī)的可塑性，加入自己的一些改動(dòng)，這就缺乏在音樂(lè)表達(dá)尤其在形象塑造因素上的深思熟慮[他對(duì)希爾維特（Armand Silvestre）的詩(shī)尤為偏愛(ài)]。他認(rèn)為他是在力圖表達(dá)這類詩(shī)的韻味而不是細(xì)節(jié)的刻畫。具有“可塑性的”詩(shī)能激起他旋律創(chuàng)作的靈感，在為它們譜曲時(shí)，他經(jīng)常在韻律上留有較多的自由。例如在《搖籃曲》（Les berceaux）中，他在普呂多姆詩(shī)作單調(diào)的韻律上又添加了一個(gè)有力而且多變的音樂(lè)韻律，雖然巧妙，但卻有些不協(xié)調(diào)。在對(duì)魏爾倫的詩(shī)的譜曲卻不是這樣。

1891年始，福雷為他的聲樂(lè)套曲創(chuàng)造了一種新的結(jié)構(gòu)，拓寬了他旋律革新的范圍?！段迨赘枨泛汀?SPAN style="FONT-FAMILY: ">美好之歌》都有一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)：一個(gè)是文學(xué)結(jié)構(gòu)，借助于對(duì)魏爾倫的詩(shī)的重新加工而形成一個(gè)故事；一個(gè)是建立在貫穿全篇的循環(huán)主題之上的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。《美好之歌》所具有的融洽與勻稱之新奇使圣桑大為驚嘆，也使年輕的德彪西感到自傀不如：豐富的表現(xiàn)力，自由和變化多端的聲樂(lè)風(fēng)格以及鋼琴所充當(dāng)?shù)闹匾巧歼_(dá)到了歌曲創(chuàng)作的極限。由于《美好之歌》達(dá)到了一種創(chuàng)作的顛峰，因此福雷努力在探求其它的方式力求聲樂(lè)套曲在藝術(shù)上達(dá)到一種平衡，獲得統(tǒng)一。在《夏娃之歌》以及《美好之歌》的結(jié)尾中，他把6個(gè)循環(huán)主題精減至2個(gè)，采用一種濃縮的聲樂(lè)風(fēng)格并給予鋼琴伴奏在復(fù)調(diào)音樂(lè)表達(dá)上的新天地。最后的三部套曲——《關(guān)閉的花園》、《幻境》（Mirages op.113）和《幻想的天際》，放棄了一般的主題寫作形式，這三部作品在主題、音樂(lè)氛圍的營(yíng)造以及更主要地在寫作手法上——放棄華麗的辭藻，而采用簡(jiǎn)練樸素的語(yǔ)匯，取得了一致。

福雷風(fēng)格上的演進(jìn)從其鋼琴作品中也可見(jiàn)一斑。最初優(yōu)雅而迷人的作品，為他贏得了聲譽(yù)，從中也可看出肖邦、圣桑與李斯特的影響。第六和第七夜曲、第五船歌、《主題與變奏》都是福雷在80年代抒情、繁復(fù)音樂(lè)風(fēng)格的具體表現(xiàn)。末期的簡(jiǎn)約風(fēng)格遍布于最后的幾首夜曲（第10-13）、偉大的船歌（第8-11）和令人眼花繚亂的第五即興曲中。福雷鋼琴音樂(lè)的寫作，多建立在琶音的起伏多變上，從而獲得一種具有較強(qiáng)表現(xiàn)力的自由對(duì)位的效果，諸如在第13首夜曲（福雷鋼琴音樂(lè)的顛峰之作）的開(kāi)始部分，不協(xié)和的音調(diào)來(lái)自于兩手之間演奏的時(shí)間間隔。

鋼琴音樂(lè)中的琶音猶如馬賽克一般把音樂(lè)分割開(kāi)來(lái)，伴奏以切分的形式填充了旋律間的縫隙，甚至連手的作用也同內(nèi)容與音樂(lè)風(fēng)格一樣重要：在許多曲子中，兩手為表達(dá)一個(gè)主題或一段音樂(lè)的流動(dòng)相互交替、相互填充。這些特征（由此可見(jiàn)福雷手上的工夫）連同嫻熟的的手指技巧，使得許多演奏者在試圖演奏此類作品時(shí)只能望洋興嘆。盡管與圣桑不同，福雷對(duì)鋼琴創(chuàng)作并未投入太多興趣，但是，鋼琴音樂(lè)卻是創(chuàng)作的中心，它們被用于他所有的歌曲創(chuàng)作和他的兩部炫技作品——敘事曲與幻想曲中。

在室內(nèi)樂(lè)中，鋼琴也扮演著重要角色，最后的作品——《弦樂(lè)四重奏》（op.121），他從中獲得了徹底地解放。他的室內(nèi)樂(lè)與歌曲一樣為音樂(lè)史作出了重要的貢獻(xiàn)：他賦予他嘗試的各種形式——小提琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲、四重奏、五重奏與三重奏以新的生命力。也是在室內(nèi)樂(lè)作品中，他的音樂(lè)風(fēng)格被最快的建立起來(lái)，第一小提琴奏鳴曲（1875年，比弗蘭克要早11年）與第一四重奏（1876年）為我們展示了令人耳目一新的觀念。

福雷顯然在管弦樂(lè)的創(chuàng)作上缺乏興趣，這因此有時(shí)被當(dāng)作他的缺點(diǎn)來(lái)加以批評(píng)。他討厭鮮明的色彩與效果，對(duì)于音樂(lè)的表達(dá)與音色的結(jié)合也沒(méi)有興趣，他認(rèn)為這是一種自我放縱的形式和思想空洞的偽裝，粗俗不堪。但管弦樂(lè)的寫作還是有內(nèi)容實(shí)質(zhì)的，鋼琴作品和最優(yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)甚至《美好之歌》也具有令人信服的感召力和交響樂(lè)般的氣度。

福雷很少有舞臺(tái)劇作品，這并不是因?yàn)楦＠纵p視它們，而是因?yàn)檎也坏揭粋€(gè)適合的主題。大約有10個(gè)被福雷廢棄的草案。他早期的配合劇情的音樂(lè)——《普羅米修斯》，取得了巨大的成功，這是一部帶有對(duì)白序曲的抒情性悲劇，這部敘事性版本（原創(chuàng)文本已顯得陳腐不堪）的作品比較適于音樂(lè)會(huì)演出。在《潘奈洛佩》這部抒情性的歌劇中包含了他關(guān)于瓦格那歌劇承繼者的一些個(gè)人觀點(diǎn)，《潘奈洛佩》也被認(rèn)為是一部“歌曲歌劇”（song opera），因?yàn)樗炔挥霉诺涞男麛⒄{(diào)唱腔，也不用瓦格那的無(wú)終旋律，而是一系列短小的沒(méi)有反復(fù)的抒情性語(yǔ)句，用數(shù)小節(jié)詠嘆調(diào)和樸素的宣敘調(diào)（較少）連接，有時(shí)也不用伴奏。《潘奈洛佩》因此遇到了須“在聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)之間保持一種平衡”的挑戰(zhàn)，但它的地位是不容質(zhì)疑的，因?yàn)樗鼮榈卤胛髟谄洹?SPAN style="FONT-FAMILY: ">佩利亞斯與梅麗桑德》中運(yùn)用數(shù)個(gè)完全相異的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)提供了理論與實(shí)踐注解。與《佩利亞斯》和《沃采克》（Wozzeck）一樣，它提供了一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的方法，但也和它們一樣，后繼無(wú)人。福雷對(duì)戲劇性的效果厭惡至極，因此沒(méi)有寫出一部流行的作品?！?SPAN style="FONT-FAMILY: ">潘奈洛佩》是一部有震撼力的杰作，一部純音樂(lè)的杰作。

參考文獻(xiàn)：

Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music and Musicians[Z], Macmillan Publishers Limited, 1980

帕沃·雅爾維指揮巴黎管弦樂(lè)團(tuán) 福雷作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)