為攝影插上另一只翅膀

寵愛烏龜 2012-03-22

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為攝影插上另一只翅膀---------[孫京濤]

影像探索佳作:為攝影插上另一只翅膀
文/ 孫京濤
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第二屆“徐肖冰杯”全國攝影大展專家解讀1
2010年首屆“徐肖冰杯”全國攝影大展作為中國攝協(xié)參與主辦的首個(gè)以著名攝影家名字命名的攝影活動(dòng)而備受矚目。大展由于在“引導(dǎo)什么，鼓勵(lì)什么”上明確提出倡導(dǎo)“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”、鼓勵(lì)“藝術(shù)探索”，以及展覽整個(gè)過程的學(xué)術(shù)化操作，一舉成名天下知。
2011年12月起，“徐肖冰杯”全國攝影大展二度舉辦（征稿啟事見中國攝影報(bào)2011年12月16日2版及騰訊網(wǎng)中國攝影報(bào)攝影大展專區(qū)http://news.qq.com/zt2011/xuxiaobing/index.htm），如何對(duì)大展進(jìn)行更精準(zhǔn)化的定位，又如何在相應(yīng)主題下更大限度地助益于攝影創(chuàng)作的精進(jìn)發(fā)展，本報(bào)約請(qǐng)部分專家學(xué)者對(duì)大展主題“在路上”和大展設(shè)定的“影像探索”“新人佳作”“深度專題”等單項(xiàng)榮譽(yù)設(shè)置展開解讀。他們的觀點(diǎn)，或許能給廣大正躍躍欲試投出佳作參評(píng)的攝影人以一些提示、一些點(diǎn)撥。本報(bào)分兩期刊出，敬請(qǐng)關(guān)注并參考。
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說到底，真正評(píng)判攝影的，永遠(yuǎn)是攝影師與他的技術(shù)之間的關(guān)系。

——瓦爾特·本雅明

中國攝影報(bào)約我為第二屆“徐肖冰杯”全國攝影大展的“影像探索”類獎(jiǎng)項(xiàng)寫一點(diǎn)兒東西時(shí)，恰好是2011年11月18日，Google涂鴉顯示，這一天是攝影術(shù)發(fā)明者路易·達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）誕辰224周年。我順手在Google上鍵入“攝影”搜索，得到的結(jié)果是37，700，000條，再搜“攝影藝術(shù)”，得到的結(jié)果是682，000，000條。顯然，不管是作為公共語匯還是藝術(shù)語匯，攝影在當(dāng)下社會(huì)中業(yè)已成為使用頻率相當(dāng)高的詞匯。如果表情冷峻才思敏捷的查爾斯·波德萊爾尚在人世，不知會(huì)對(duì)這個(gè)當(dāng)年他名之為“科學(xué)與藝術(shù)最下賤的仆人”的攝影在各種社會(huì)場(chǎng)所堂皇入室作何感想？也不知這位有著濃厚英雄主義情節(jié)的大詩人會(huì)否認(rèn)可達(dá)蓋爾這個(gè)蹩腳的二流畫家如同剛剛?cè)ナ赖氖返俜颉滩妓挂粯?，是改變了我們生活方式甚至文明軌跡的時(shí)代英雄？

波德萊爾顯然低估了集成了科學(xué)與藝術(shù)雙重基因的攝影術(shù)的生命力。

實(shí)際上，當(dāng)西方現(xiàn)代文明的兩條主脈在1839年終于交疊在一起，并孕育出攝影術(shù)這個(gè)新生事物時(shí)，囿于當(dāng)時(shí)的眼界和思維邏輯，不能對(duì)之正確估價(jià)屬情理之中，攝影在其后的發(fā)展走向與形態(tài)也進(jìn)一步證明了這一點(diǎn)。但這不是本文討論的重點(diǎn)。本文的落腳點(diǎn)在于：攝影術(shù)在當(dāng)時(shí)的大背景下如何通過自我批評(píng)與自我完善從而廓清自己的權(quán)域和語言方式，給我們留下了怎樣的啟發(fā)？

一、顯而易見，攝影術(shù)是在“求真”這樣的驅(qū)動(dòng)力之下誕生的。“求真”不僅是科學(xué)的精神內(nèi)核，也是古典主義藝術(shù)的精神訴求。但是，對(duì)于降生在現(xiàn)代主義門檻前的攝影而言，只有“求真”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何以更為明確而獨(dú)特的方式躋身藝術(shù)疆域，以及如何以更強(qiáng)有力的方式展示由工業(yè)革命蓬勃展開以及由此引發(fā)的巨大社會(huì)變革，成了攝影本身的重要課題。

我相信這其中包括正反兩股力量的推動(dòng)。

其一是反動(dòng)力。攝影術(shù)糾合著物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械制造等諸多學(xué)科的突然闖入，令已經(jīng)習(xí)慣了古典主義思維方式的西方知識(shí)界措手不及，它完全攪亂了西方藝術(shù)史的既往邏輯、平衡的語境、清晰的標(biāo)準(zhǔn)和明確的方向，用羅蘭·巴特的話說，攝影“將歷史一斷為二”。它對(duì)外界事物逼真快捷的描繪、幾乎沒有技術(shù)門檻、缺乏“線條深度”、缺少“韻味（Aura）”，差不多就是對(duì)高雅藝術(shù)的褻瀆與迫害，是引起社會(huì)趣味整體倒退的罪魁禍?zhǔn)?，遭到了如波德萊爾、約翰·羅斯金、古斯塔夫·福樓拜等一干社會(huì)名流的痛扁，并試圖將其拒于藝術(shù)領(lǐng)域的最高境界之外。這樣的處境讓攝影不得不為取得在藝術(shù)領(lǐng)域的合法身份而左沖右突。

其二，科學(xué)的進(jìn)步、藝術(shù)發(fā)展的新走向?yàn)閿z影提供了一個(gè)借鑒、拼湊、突破、重構(gòu)自己的語言形態(tài)的邏輯背景?？茖W(xué)在19世紀(jì)中葉以后的發(fā)展不僅主宰了第二次工業(yè)革命，而且從根本上改變了人們的思維方式，如傳播學(xué)大師沃爾特·李普曼所觀察的，“在近代，人們已發(fā)明了做出發(fā)明的方法，人們已發(fā)現(xiàn)了做出發(fā)現(xiàn)的方法。機(jī)械的進(jìn)步不是碰巧的、偶然的，而成為有系統(tǒng)的、漸增的?！毕到y(tǒng)的思維、理性的推動(dòng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑囼?yàn)讓科學(xué)成為一切社會(huì)進(jìn)步的主導(dǎo)力量。如果在某種意義上把現(xiàn)代主義時(shí)期概括為一個(gè)藝術(shù)語言的探索時(shí)期，那么這種探索就體現(xiàn)在如何用“符合科學(xué)精神”的言說方式反映客觀世界與主觀感受上，所以每一種語言方式的誕生，每一個(gè)藝術(shù)流派的誕生，既是科學(xué)推動(dòng)的結(jié)果，也是藝術(shù)對(duì)科學(xué)的禮敬：光學(xué)的新發(fā)現(xiàn)催生了印象主義，生物學(xué)的新發(fā)現(xiàn)催生了立體主義，弗洛伊德的心理學(xué)催生了超現(xiàn)實(shí)主義……

這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家不再像他們的古典主義前輩那樣把全部心思用在真實(shí)描摹自然上，他們?cè)噲D建立一套更為獨(dú)特、更為純粹的語言系統(tǒng)來展示他們“認(rèn)為”的世界，于是，印象主義、后期印象主義、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)次第展開。每門藝術(shù)都試圖通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用；每門藝術(shù)都試圖通過對(duì)自身獨(dú)一無二特性的厘清確立在自身權(quán)域中的地位；每門藝術(shù)都試圖在這種“純粹性”中自我定義藝術(shù)質(zhì)量和獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)。

在這種情形下，作為身份可疑、面目生硬、地位卑微的攝影，借鑒、模仿甚至獻(xiàn)媚是少不了的?！皯?yīng)該產(chǎn)生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安”，有人這么說。于是攝影也產(chǎn)生了諸如繪畫主義、印象派、寫實(shí)主義、自然主義、超現(xiàn)實(shí)主義、主觀主義等類似的派別和實(shí)踐。

但是，有著科學(xué)與藝術(shù)優(yōu)良基因的攝影顯然更希望在科學(xué)功能與文化成就互動(dòng)關(guān)系的更廣泛的社會(huì)辯論中創(chuàng)建其美學(xué)上的自主權(quán)，一些有識(shí)之士以科學(xué)的精神和大膽的探索突破了傳統(tǒng)美術(shù)理論對(duì)攝影的束縛，于是有了艾爾弗雷德·施蒂格里茨的分離，有了安塞爾·亞當(dāng)斯的黑白影調(diào)試驗(yàn)，有了愛德華·韋斯頓超小光圈、超大景深的使用，有了卡蒂埃－布列松著名的“決定性的瞬間”快照美學(xué)理論……這些實(shí)踐，均將攝影中包含了科學(xué)元素的技術(shù)美學(xué)，發(fā)揮到了極致，并由此確立了攝影在藝術(shù)領(lǐng)域不可替代的特質(zhì)與地位。這種登峰造極的探索與現(xiàn)代主義其他藝術(shù)門類的探索殊途同歸——不破不立，在后現(xiàn)代主義時(shí)期被解構(gòu)、被模糊、被穿越、被融合，藝術(shù)開始展示出另外一種面貌。

二、我寫這些陳谷子爛芝麻的目的，在于陳述一個(gè)事實(shí)：如同對(duì)其他藝術(shù)的觀照方法一樣，對(duì)攝影的觀照同樣應(yīng)該具有雙重視野：意義與語言風(fēng)格，用我們老祖宗的話說是，“道與術(shù)”。

但是，在現(xiàn)實(shí)中我們對(duì)意義與語言風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與接受卻像鳥兒失去了一只翅膀一樣失去了平衡。

我們過多強(qiáng)調(diào)了攝影干的是什么，卻少有提及攝影該怎么干。我們能把攝影所承載的內(nèi)涵提升到社會(huì)學(xué)、哲學(xué)的層面去分析，卻少有把攝影放到語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的思維框架下的研究。我們的攝影家可以成為紀(jì)實(shí)攝影家、風(fēng)景攝影家、觀念攝家，卻少有人能成為攝影的語言學(xué)家。

究其原因，我想可能有以下兩個(gè)主要因素：

1.缺乏語言研究的傳統(tǒng)。西方現(xiàn)代科學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一，就是不僅要關(guān)注一個(gè)系統(tǒng)運(yùn)作的結(jié)果，而且要關(guān)注這個(gè)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、運(yùn)作方式與過程。這種思維導(dǎo)致了對(duì)本體研究的體系化、系統(tǒng)化。這就是為什么西方在19世紀(jì)末20世紀(jì)初產(chǎn)生了諸如精神分析學(xué)、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)等與本體分析密切相關(guān)的學(xué)科。而且，經(jīng)由科學(xué)方法所建立起來的思維本能，促使西方的學(xué)者、藝術(shù)家和攝影家會(huì)自覺地從本體的角度思考眼前的藝術(shù)
形態(tài)和藝術(shù)方式。比如羅蘭·巴特，他接觸攝影后的一個(gè)思考就是，“對(duì)于照片，我有著一種強(qiáng)烈的本體論的愿望：我不顧一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么樣的特點(diǎn)使自己有別于一般圖像?！边@個(gè)動(dòng)機(jī)催生了他的名著《明室》。類似視覺本體研究的著作還包括魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視直覺》《視覺思維》，蘇珊·朗格的《情感與形式》、威廉·沃林格的《抽象與移情》、E.H.貢布里希的《秩序感》、于貝爾·達(dá)彌施的《落差，經(jīng)受攝影的考驗(yàn)》，等等。

另一個(gè)典型的案例是美國攝影家黛安·阿勃絲三兄妹各自在藝術(shù)本體思考上的自覺。阿勃絲是個(gè)對(duì)攝影本體語言極其敏感而深究的人，她糅合了快照攝影的不確定、粗獷與大畫幅攝影的控制性，整飭的攝影風(fēng)格是她對(duì)攝影深刻思考與選擇的結(jié)果。阿勃絲的哥哥，著名詩人霍華德·內(nèi)梅羅夫在《虛構(gòu)生活日記》中檢討：“我活著的天職就是要制造‘影像’，可我對(duì)‘影像’一直沒有給予足夠的重視?！币虼怂瞬簧俟P墨探討了“他的藝術(shù)”——寫作，與“他妹妹的藝術(shù)”——攝影之間的不同。阿勃絲的妹妹雷尼·斯帕契亞則不斷試驗(yàn)用新材料完成她那些迥異于他人的雕塑作品。

中國社會(huì)說到底是一個(gè)道德社會(huì)，而不是一個(gè)科學(xué)社會(huì)，因而也就缺乏上述科學(xué)思維的習(xí)慣。雖然孔子也強(qiáng)調(diào)“言而無文，行之不遠(yuǎn)”，但中國的思想者對(duì)藝術(shù)本體語言的思考，更多立足于“鑄鼎像物，使民知神奸”（語出《左傳》）的功能目的上。

從一個(gè)大的時(shí)空范圍看，那些有名的藝術(shù)理論著作，如《文心雕龍》《謝赫六法》《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》等對(duì)藝術(shù)本體的研究多少都帶有些孤立性和片面性，且多是一家之言，難成體系，也不能構(gòu)成一種上下承接左右逢源的邏輯演進(jìn)關(guān)系。在這樣的文化背景下，我們對(duì)攝影本體語言的輕視，也就如現(xiàn)在我們所看到的那樣，荒唐地具備了合法性，“攝影就是記錄”、“多拍就行”這樣輕率而膚淺的言論層出不窮。

2.對(duì)攝影這個(gè)舶來品的接受與借鑒，不是科學(xué)的態(tài)度，至多只是技術(shù)的態(tài)度。

這兩者之間的差別在于，科學(xué)不以實(shí)用為目的，而技術(shù)則實(shí)用目的明確?？茖W(xué)的精神是系統(tǒng)、邏輯、理性，它關(guān)心的是規(guī)律與預(yù)言，而技術(shù)的落腳點(diǎn)則重在利益實(shí)現(xiàn)的最大化。

我相信科學(xué)態(tài)度指引下的實(shí)踐更具有系統(tǒng)性、擴(kuò)展性、融合性和原創(chuàng)性。大家熟知的現(xiàn)代語言學(xué)之父費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de saussure），他學(xué)術(shù)方向的選擇與學(xué)術(shù)架構(gòu)的建設(shè)與他對(duì)自然科學(xué)的諳熟是分不開的。阿爾多斯·赫胥黎之所以能在眼盲之后提出視覺接受的“選擇性注意”理論，與他的家學(xué)淵源不無關(guān)系（他的祖父是著名的進(jìn)化論學(xué)者托馬斯·赫胥黎）。在攝影領(lǐng)域，奧古斯特·桑德的攝影是對(duì)哲學(xué)家貝內(nèi)迪特·斯賓諾莎的禮敬，貝歇夫婦的類型學(xué)攝影顯然就是德國理性主義的視覺版，沃克·埃文斯則是對(duì)沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）人文思想的積極回應(yīng)……這些案例都表明，史上許多有影響的攝影家、攝影現(xiàn)象和潮流，都是從西方文明的肥沃土壤中“長”出來的，而不是從他處嫁接而來的。

與西方攝影在一個(gè)大的邏輯時(shí)空和共同語境下的探索不同，中國既缺乏這方面的充分自覺，也缺乏這方面的系統(tǒng)試驗(yàn)。同時(shí)，我們對(duì)西方攝影理論與實(shí)踐的“拿來主義”長時(shí)間帶有強(qiáng)烈的功利訴求，我們習(xí)慣于知其然而不知其所以然，習(xí)慣于模仿與復(fù)制，這從根本上造成了我們的攝影實(shí)踐無根、無序和無方向感。因此，即使我們的書店里有關(guān)攝影技術(shù)的書籍再多，也不可能有一本能指點(diǎn)你攝影的真諦與方向。

三、“徐肖冰杯”的組織者設(shè)立“影像探索”這樣一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，顯然是看到了我們?cè)谶@方面的問題，其用意是顯而易見的。那么，在攝影已經(jīng)在全球范圍內(nèi)被廣泛使用、廣泛試驗(yàn)的情形下，我們是否還有創(chuàng)新的機(jī)會(huì)與可能？在一個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義精神、關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生為精神旨?xì)w的獎(jiǎng)項(xiàng)中，影像探索又如何“戴著腳鐐跳舞”？我顯然無力提供任何武功秘籍，但卻對(duì)此相當(dāng)樂觀。

第一，新一代的攝影師正在成熟，這是創(chuàng)新的決定性因素。

約翰·薩考夫斯基早在上個(gè)世紀(jì)70年代初總結(jié)攝影在美國的發(fā)展時(shí)說，“很難想象有一種像攝影這樣的媒介，人們?cè)诶盟臅r(shí)候是那樣的無準(zhǔn)備、無規(guī)則、無中心，那樣的心不在焉……”但是，那些龐大的、無組織的試驗(yàn)所產(chǎn)生的某種暗示，在后來更為老練的攝影師手中變得條理化并開始定型。我國當(dāng)下的攝影形態(tài)正好與薩考夫斯基的觀察相吻合，我倒覺得這是攝影發(fā)展的一個(gè)必經(jīng)階段。但是，攝影的大范圍、大尺度的試驗(yàn)顯然需要攝影師進(jìn)一步的整理才更具意義。作為創(chuàng)造行為的主導(dǎo)者，攝影師的素質(zhì)在創(chuàng)新過程中起著關(guān)鍵性的作用。我想新一代的中國攝影師大致已經(jīng)具備了相應(yīng)的素質(zhì)。與上一代攝影師的顯著不同是，新一代的攝影師受到更好的教育，具有更廣闊的眼界，不需要為撥亂反正付出巨大的成本，在物質(zhì)和生存層面具有更好的基礎(chǔ)，作品的出路更加廣闊……所有這一切不僅使新一代的攝影師們具備了獨(dú)立思索與探索的機(jī)會(huì)，而且也賦予他們這么做的能力。以獨(dú)到而精確的語言、耳目一新的結(jié)構(gòu)方式和匪夷所思的切入點(diǎn)透視社會(huì)、觀察人生的攝影師在最近幾年已漸露頭角，我相信更大范圍的實(shí)踐很快就會(huì)展開。

第二，科技進(jìn)步帶來的可能。

“文明的進(jìn)步和科學(xué)的進(jìn)步是一致的”（羅伯特·亨特），現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)變化，越來越依賴于科學(xué)與技術(shù)的進(jìn)步，而不是所謂的政治變革。在古典主義時(shí)期，科學(xué)沒有自己的位置；在現(xiàn)代主義時(shí)期，科學(xué)是藝術(shù)的侍從；而在當(dāng)代，科學(xué)可能就是藝術(shù)本身，甚至可能就是一切。數(shù)碼科技、網(wǎng)絡(luò)科技、信息終端，以及在科技推動(dòng)下的思維模式，讓攝影師們有了更多創(chuàng)新的可能，科技力量的巨大潛能及產(chǎn)生的后果，無須論證，不可估量，創(chuàng)造性的可能就在其中。

第三，后現(xiàn)代創(chuàng)造性的語境解放了創(chuàng)造者的思維。

后現(xiàn)代主義不是對(duì)現(xiàn)代主義的反動(dòng)與放棄，而是在現(xiàn)代主義臻于極致的藝術(shù)純粹性探索基礎(chǔ)之上的突圍、越界、拆解和重組，是一次在更高層次上完成的解放運(yùn)動(dòng)——從藝術(shù)自身的束縛中解放出來。所以，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征基本上是，觀念或者主題邊界清晰，而言說方式卻邊界模糊——縱接、橫連、穿插、嫁接、替換、挪用、權(quán)充——讓藝術(shù)家對(duì)語言的使用與探索更加自由，更加游刃有余。兼具科學(xué)與藝術(shù)雙重基因的攝影在這方面更是有著無與倫比的天賦。曼·雷曾經(jīng)向馬塞爾·杜尚提到過，在未來，攝影會(huì)取代所有的藝術(shù)。這種情況已經(jīng)部分實(shí)現(xiàn)了。辛迪·舍曼、芭芭拉·克魯格、大衛(wèi)·霍克尼、杰夫·沃爾、馬丁·帕爾以及最近作品賣出天價(jià)的安德烈亞斯·古爾斯基都從不同側(cè)面為我們展示了這其中的巨大可能性。那么，如果回到攝影最根本的命題“真實(shí)”上來，在過去我們提問的攝影所呈現(xiàn)的“是不是真的”這樣的問題，在今天則轉(zhuǎn)化為“究竟是哪一種真實(shí)”的探討。攝影師不僅不再是事實(shí)的奴仆，也不再是自己所從事的藝術(shù)門類的奴仆，他（她）具有充分的自主性和施動(dòng)性。所以，在后現(xiàn)代的語境下攝影語言方式的探索，“一切皆有可能”。

當(dāng)然，我無意鼓動(dòng)大家成為外強(qiáng)中干的語言控、言而無物的技術(shù)控或單純的古老工藝控，尤其是在“徐肖冰杯”的價(jià)值框架下，我更贊賞以獨(dú)到的影像語言與觀察視角對(duì)當(dāng)下社會(huì)，對(duì)人性進(jìn)行深刻觀察與理解的攝影作品，我希望攝影師在讓觀者意識(shí)到意義的同時(shí)也意識(shí)到“影像”本身的存在?！拔娜缈瓷讲幌财健保磺械奶剿?，均需要攝影師從自己的位置出發(fā)，做出努力。

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