陳樹人的生平

         陳樹人（1883－1948年）名韶，一名哲，又名政，以字行；別署猛進，號葭外漁子，晚號安定老人。廣東番禺明經(jīng)鄉(xiāng)人，故居名為“息園”。

        1900年，陳樹人十七歲時，在廣州河南隔山村紫梨花館從著名花鳥畫家居廉學(xué)畫。同學(xué)有高劍父、張純初、周紹光、梁鶴巢等。樹人年最少，聰明好學(xué)，甚得居廉喜愛。1903年，樹人二十歲，經(jīng)居廉介紹與其侄孫女——居巢的孫女居若文結(jié)婚。

《鼎湖飛瀑》

        本世紀(jì)初、年青的陳樹人受時代潮流的影響、向往革命，追求藝術(shù)的革新，曾兩次東渡日本。

        1905年初，孫中山先生從歐美轉(zhuǎn)日本，道經(jīng)香港。陳樹人當(dāng)時在香港主《廣東日報》《有所謂報》筆政，偕陳少白、黃世仲等秘密登船謁見。中山先生告以擬在日本組織同盟會，樹人即欣然表示要求入盟。是年八月二十日，孫中山在東京創(chuàng)建了中華革命同盟會。第二年初春，陳樹人負笈東渡，自費留學(xué)日本，入京都美術(shù)?？茖W(xué)校繪畫科學(xué)習(xí)。同時，作為同盟會盟員，他積極地參加了中山的民主革命運動。

《山水》

         陳樹人出身破落家庭、無力負擔(dān)學(xué)費，是靠兼任華僑學(xué)校教師，并向報刊投稿，以所得酬金來維持學(xué)業(yè)的。

        1912年，陳樹人學(xué)成歸國，任廣東高等學(xué)堂美術(shù)科教授。并與高劍父、潘達微先后在香港、上海等地辦《時事畫報》、《真相畫報》，傳播革命思想。

        1913年，竊國大盜袁世凱篡政，討袁運動的二次革命失敗，孫中山流亡日本，陳樹人與高劍父追隨中山先生，第二次東渡日本。他取得公費留學(xué)，為探索世界文學(xué)，入東京立教大學(xué)文學(xué)系學(xué)習(xí)。四年畢業(yè)，獲文學(xué)士學(xué)位。

《玉淵圖》

        陳樹人前后留學(xué)日本近十年。生活上儉廉刻苦，在留學(xué)生中留下美談：凡是不講求生活、雖苦不改其樂者，被稱為“陳樹人式”，體現(xiàn)了他的天性恬淡、純厚，不因環(huán)境變化而更改情趣的特點。

       1917年，陳樹人受孫中山委托，任海外部部長，去加拿大兼任維多利亞州革命黨總干事之職，綜理黨務(wù)工作。他不辭奔走，籌措革命經(jīng)費。幾年之間，即募集了六萬美元的巨款，支援了革命。

《瓜棚》

       1922年，陳樹人由加拿大歸國、甫抵香港，聞陳炯明叛變革命，炮轟總統(tǒng)府，中山避居永豐艦。他即奔赴廣州，冒險登上永豐艦，誓與中山先生共存亡。表現(xiàn)了他作為一個革命的藝術(shù)家，首先是一個民族革命戰(zhàn)士的崇高氣節(jié)和堅定立場。

        中山先生以大家同處困境無益，即要樹人返港轉(zhuǎn)上海。當(dāng)時上海是革命重要基地，即派他為上海黨務(wù)部部長。

        1923年，孫中山從上海率廖仲愷、陳樹人等返廣東，重任大元帥。任命陳樹人為廣東政務(wù)廳廳長。這是陳樹人得中山先生倚重，進入仕途的開始。不久又調(diào)他任大元帥府內(nèi)政部總務(wù)廳長、兼僑務(wù)委員。

        陳樹人在日本留學(xué)期間、與廖仲愷、何香凝先生過從甚密，友誼深篤。1924年國民黨改組時，陳樹人被推為中央工人部部長。他與廖仲愷一道反對右派、堅持孫中山“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助工農(nóng)”的主張，有力地協(xié)助了廖仲愷的工作。

       1932年11月，國民黨舉行四全大會，陳樹人被選為中央執(zhí)行委員。1932年，被任為國民政府中央僑務(wù)委員會委員長，他連任該職達十六年之久、在華僑中影響很大。

        陳樹人為人耿直、清廉。從政二十年間仍保持了學(xué)者、詩人、畫家的風(fēng)度；始終抱著“潔身自好”的淡泊態(tài)度。喜歡在閑暇時，邀集同好，或談詩論畫，或郊外清游。他不喜歡與終日鉆營利祿，征逐聲色貨利的官僚為伍，乃被稱為“頭巾氣太重”。陳樹人卻怡然自得。他曾有詩云：贊美自然誰似我，頌揚勞動更何人？老來心力欣猶健，畫筆詩篇逐日新。

《雨后》

        革命的道路曲折、坎坷、多艱，陳樹人早年懷抱的革命理想，瀕于破滅。他曾對人表示：沒有想到推翻滿清以后，中國仍是這么混亂！民不聊生、仍受帝國主義更殘酷的壓迫。他初參加革命的動機，也不是為了做官。于是，他唱出了“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”的心聲，一再表白自己“早將勛業(yè)付埃煙，淡泊生涯性自然；幾幅桂林新畫本，可期同壽與山川。”最大的心愿是“得作江南一 畫師。”抗日戰(zhàn)爭勝利后，他毅然辭去了任職達十六年的國民政府中央僑務(wù)委員長的職務(wù)。一九四七年回到故鄉(xiāng)，實踐了他的宿愿，把精力放到藝術(shù)事業(yè)上。 但是，陳樹人只度過一年多安定的晚年生活，于一九四八年十月四日因病在廣州逝世。享年六十六歲。他一生繪畫千余幅，舉辦過多次個人畫展，并在國外展出，有過重大影響。他的一些作品為莫斯科、列寧格勒、巴黎、柏林與比利時等博物館收藏。大部份作品珍藏在北京故宮博物院、廣東省博物館和廣州美術(shù)館。留給人民一份珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

       他出版的畫集有：《陳樹人近作》、《桂林寫生集》、《陳樹人畫集》四輯與《陳樹人中國畫選集》。詩集有《寒綠吟草》、《自然美謳歌集》、《專愛集》、《戰(zhàn)塵集》和《春光堂詩集》等五種。

《河山同壽》

         陳樹人的師承與風(fēng)格

         陳樹人師承居巢，居廉。

         居巢遠師惲南田，近法江蘇花鳥畫家宋光寶、孟麗堂，而又能獨創(chuàng)一格。

         居廉則直接受居巢傳授，兼受惲南田與宋、孟二家之長，發(fā)揚了居巢開創(chuàng)的新畫風(fēng)。

《嶺南春色圖》

       “二居”實為近代嶺南畫派的先導(dǎo)。他們有感于清末畫壇的日趨沒落，有志在傳統(tǒng)技法中尋求新的表現(xiàn)，又著力于寫生，并重視詩詞學(xué)問的修養(yǎng)，終于創(chuàng)出新意，另樹一幟，形成“居派”。享譽南北，影響深遠。

       “二居”藝術(shù)的格調(diào)，淵源于徐熙、黃筌二家的工筆與沒骨之間。居廉精于寫生，重在對象的形神兼?zhèn)?。并從研究宋元人畫法，結(jié)合實踐，探索各種方法，從前人用水用粉諸法，演化出撞水撞粉法來。所謂撞粉，即以水粉撞入著紙未干的有水份的顏色中，利用粉的蓋著力和水的表面張力，將原有未干的色驅(qū)趕，逼之靠邊，造成明亮的、立體的富于質(zhì)感的效果。撞水法多用于畫枝葉，當(dāng)顏色還很潤濕的時候，用于凈筆蘸水。從枝葉的向光面注入，使水與色產(chǎn)生飽和現(xiàn)象，再將顏色擠向背光面。不須刻意渲染，而枝葉的明暗畢現(xiàn)，有一種特殊的類乎屋漏痕的效果。由于他們這種善于實踐，敢于探索，自成一家，形成了風(fēng)格獨特的居派藝術(shù)，從而一新我國花鳥畫的面貌。它與同一時期的海派藝術(shù)遙相呼應(yīng)，為十九世紀(jì)末的中國花鳥畫，樹立了一個新的里程碑。

《紅棉》

        居廉善于觀察草蟲生活，眼觀手追，模寫精微。他畫草蟲，高出宋人。宋畫以形似，“二居”畫則以神似勝。居巢是詩人，他的畫有“書卷氣”，有文采、有韻味；格調(diào)較高。陳樹人受“二居”藝術(shù)的熏陶，深得居派藝術(shù)的堂奧。這對他后來的藝術(shù)成就，影響很大。

        陳樹人是居家的門生，又是居家的女婿，登堂入室，淵源有自，家學(xué)很深；他又勤奮好學(xué)，努力師承居派風(fēng)范，注重寫生、賦彩，追求雋逸秀雅的筆墨意趣。觀陳樹人早年摹寫的居家作品，其刻意求工、求似、求精，可見其嚴(yán)謹、認真，一絲不茍的苦學(xué)精神。他東渡日本以后的作品，接受了一些日本革新派畫風(fēng)的影響，但仍保持自己的面目。

        他壯年以后的作品，極富中國傳統(tǒng)氣派，具有清逸婉約的獨自的面貌。陳樹人之成為嶺南畫派的創(chuàng)始者之一，是真正繼承了“居派”的優(yōu)點，也就是豐富了發(fā)展了中國繪畫的技法。

《月夜蘆雁圖》

        居廉運用的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，以寫生來積累素材，進行創(chuàng)作。陳樹人繼承了這一畫風(fēng)，作畫也多重寫生，并且終生力行不懈。他所作的畫，極富裝飾風(fēng)味。他追求一種疏淡清雅的情趣，偏愛含蓄的詩情美韻。他喜歡用極簡練的筆法寫生，用至簡單的線條勾勒；而后據(jù)此進行揮寫創(chuàng)作新圖。

        陳樹人與高劍父都主張創(chuàng)新，主張表現(xiàn)時代精神，尋求新的藝術(shù)風(fēng)格。他們又同渡日本，探索藝術(shù)革新的道路。雖然由于素養(yǎng)、氣質(zhì)、性格、情趣與生活、境遇之不盡相同而風(fēng)格有異，但是他們相互呼應(yīng)，相互充實，完備了嶺南畫派的藝術(shù)體系。若無劍父，嶺南畫派的形成固然不可能；若無樹人，則也有損于形成嶺南畫派藝術(shù)的豐富性和特殊表現(xiàn)。

         陳樹人早年跟居廉學(xué)畫，打下了扎實的基本功。留學(xué)日本時，主要以“京都派”名畫師竹內(nèi)棲風(fēng)、橋本關(guān)雪的一路為借鑒。

        竹內(nèi)與橋本二人師法“園山四務(wù)派”，并學(xué)習(xí)“狩獵派”繪畫與蕪材的文人畫、中國古畫、與西歐的優(yōu)秀繪畫諸派共冶一爐，且能融匯貫通。它既源于中國畫傳統(tǒng)，又溶西方技法于一體。他們這種博采眾長，善于吸收與創(chuàng)新的精神，無疑要引起陳樹人的關(guān)注，而專心致志地向之學(xué)習(xí)了。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)作個性的表現(xiàn)，也是生活多樣性的表現(xiàn)。陳樹人與高劍父、高奇峰在藝術(shù)上有共性，又存在個性的差異，藝術(shù)風(fēng)格也就必然存在著差別。他們各自的藝術(shù)風(fēng)格，各有其自家面貌與特色：高劍父以筆墨凌厲見稱，高奇峰的彩墨郁奇，雋秀中蘊籍著一種豪氣；陳樹人的繪畫則筆墨瀟灑，韻味韶秀，具“形式美”、“意象美”，詩情畫意，扣人心弦。他們的藝術(shù)成就，可謂各有千秋。

 
《荷花》

        陳樹人的藝術(shù)思想

        陳樹人早年就認識到藝術(shù)不能采取“閉關(guān)主義”。應(yīng)該看到東洋——日本在明洽維新以后的富強——物質(zhì)與精神的文明。正是因為日本借鑒了西歐的政治文化而得到了蓬勃的發(fā)展，富強起來的。因此，他主張中國畫要“順應(yīng)時代”。必須排除因襲的束縛而“有所改革”。應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取東洋的與西歐的藝術(shù)優(yōu)長以彌補自家的不足。他堅信藝術(shù)的新的生機，將會有利于國家的文明、富強。

        他很重視畫品與人格的關(guān)系。他說：繪畫“特別要表現(xiàn)作者的人格。”認為“可貴的藝術(shù)，莫如高尚人格的表現(xiàn)”。“人品高，其畫品也高。藝術(shù)和人品是相一致的。”至于技巧熟練，“其次焉者耳。”美丑、高下，是涇渭分明的。他指出前人重畫品、畫格，就在于“畫之可貴者，人品而已。”畫品的高下，正是畫家人品的反映，表現(xiàn)；人品影響也作用于畫品和風(fēng)格的高低。

《春色》

        陳樹人論創(chuàng)新，他說：“畫貴獨創(chuàng)”要能夠脫離出前人的“遺型”，能夠“出格”，能夠“顯出自己的特質(zhì)者，即獨創(chuàng)矣。”也就是說要不落因循的巢臼，要創(chuàng)造出自己的風(fēng)格面貌來。他還認為“絕對的獨創(chuàng)，不可能也。”有天才的人也不是生出來就是能書善畫的，而必須有所師承：“必入其輩門墻，見他人作例，次第覺悟于不知不識里。”他并強調(diào)指出淵源與師承關(guān)系的重要性，繼承、學(xué)習(xí)、創(chuàng)新、發(fā)展是漸進的，不是一蹴而就的。“所謂獨創(chuàng)，是比較的獨創(chuàng)”，是相對的而非絕對的。

        陳樹人在長期的藝術(shù)實踐中，體會到形神兼?zhèn)?，形象思維的作用。他認為作畫須“有誠實，有感興。”如果“無此感興，決不可以成畫；畫有感興，始有生命。”也就是說，在作畫時要“屏絕虛飾。”不畫“不存于心”的“幻象”，而要真實地表現(xiàn)事物所反映在頭腦里的感受，“能真摯吐露其時所起的感情。”能破傳統(tǒng)格局，才能創(chuàng)造；能創(chuàng)造，才能新。

《花鳥》

        重視構(gòu)圖、章法、“形式美”的法則，是陳樹人藝術(shù)思想的又一個重要因素。他認為“構(gòu)圖乃繪畫最重要件，屬于‘形式美’方面者；線之組織，形之配合，濃淡之區(qū)分是已。”“以上數(shù)端，茍能不悖‘形式美’之法則，則足以與人快感”。也就是藝術(shù)的魅力，起到了藝術(shù)功能作用于對象的效應(yīng)，予人以美的享受。

        他強調(diào)繪畫的“形、度、色”三要素的重要性：畫面的均衡，色彩、線條的調(diào)和與形、質(zhì)反襯這三者在構(gòu)圖上的重要意義。美的新的構(gòu)圖，都具有“形式美”的法則。“形式美”的最高表現(xiàn)是“氣韻生動”。觀陳樹人的繪畫作品，類多簡練、諧和、秀潤、雅淡的表現(xiàn)，正是很好地體現(xiàn)了他的這種藝術(shù)觀。

《疊彩山》

        陳樹人還指出了藝術(shù)對于人的思想影響，起著潛移默化的教育的作用而注重“形式美”與“意象美”。雖然，由于時代的局限，要聯(lián)系思想性與藝術(shù)性的辨證關(guān)系來闡述“形式美”，有其藝術(shù)思想的不足處。但是，在當(dāng)時提出藝術(shù)救國的，提出中國畫必須改革的主張，并且與高劍父、高奇峰同聲相應(yīng)，身體力行，堅持通過藝術(shù)實踐，企求以“形式美”、“意象美”去影響人民的精神文明，從而促進民族的民主思想意識的覺醒，這在當(dāng)時的時代背景中，以陳樹人所居的地位及其在當(dāng)代畫壇的影響來說，他的藝術(shù)思想的基本觀點，毫無疑問是色彩鮮明而富有進取性的，是無愧于作為當(dāng)代的先驅(qū)者的。影響是深遠的。

        陳樹人的藝術(shù)思想，他之敢于革新的精神與所取得的成就，奠定了他作為現(xiàn)代嶺南畫派創(chuàng)始人之一的地位。

張元濟寫給陳樹人的扇面

        銳意中國畫的革新

        陳樹人生于清末，處在人民反帝反封建的革命年代。他鑒于當(dāng)時中國畫壇仿古復(fù)古因襲成風(fēng)，步著倒退沒落的道路，概念化的形式主義程式，正嚴(yán)重地妨礙著中國畫的發(fā)展。尤其是藝術(shù)精神的沒落，影響著國人意志的消沉，引起了他對中國畫的發(fā)展去向的深思。

        陳樹人早年即孕育著藝術(shù)革新的要求。隨著革命思潮與革命激情的升華和革命實踐的檢驗，他與高劍父以革新中國畫為己任。他曾對高劍父說：“中國畫至今日，真不可不革命；改進之任，子為其奇，我為其正。藝術(shù)系國魂，推陳出新，予將以此為終生責(zé)任。”

        陳樹人曾說過：“凡藝術(shù)，罔不受時代之反響；不特繪畫然也。方今東洋物質(zhì)及精神的文明，無一不假泰西之力；謂獨藝術(shù)可以守‘閉關(guān)主義’乎？”他認為時代在前進，藝術(shù)事業(yè)也毫無例外地受到時代的影響。日本學(xué)西方而文明昌盛，中國畫也必須改革。冀望從當(dāng)時東洋與西歐的科學(xué)文明中得到借鑒，以使因循保守、日趨消沉的中國繪畫事業(yè)得到新的生機和發(fā)展；并通過藝術(shù)革新作為革命的一種手段，借以喚起國人，促進中國民富國強，實現(xiàn)民族復(fù)興的革命理想。 陳樹人和高劍父為莫逆之交。在四十多年的藝術(shù)創(chuàng)作道路上，相互切磋，相互促進，有著深篤的友誼。當(dāng)年在東京，他常與高劍父一起飲酒，議論改革國畫，交換革新意見，志趣很是投合。陳樹人在題《高劍父畫集》詩中寫道：藝壇誰許著先鞭，金石相攻四十年；天下英雄君與操，可憐美意付云煙。他們?yōu)榱藞猿种袊嫷母镄?，一道頂住了?dāng)時的保守勢力的阻撓、努力從事中國畫的革新嘗試。在辛亥革命以后，陳樹人在他與高劍父、潘達微主辦的《真相畫報》上，刊載了由他譯寫的《新畫法》，介紹西洋美術(shù)史及繪畫技法。對當(dāng)時廣東的美術(shù)教育起到了啟蒙作用；也是為中國畫的革新作了輿論準(zhǔn)備。

        一九四七年，陳樹人返粵與高劍父久別重逢。贈詩有云：中興藝事吾曹責(zé)，此日仍難卸仔肩。四十七年余老友，更應(yīng)相勉惜余年。詞意是懇摯的，用心是深切的——雖是丹青老去而壯心未已。從而可以窺見陳樹人一生念念不忘藝術(shù)革新的精神。

        觀陳樹人的畫，無論是花鳥，還是山水，他都注意到形與色的變格。但他并沒有為外來技法所制約。他是以中國的傳統(tǒng)筆墨為主體，吮吸外來藝術(shù)的營養(yǎng)來豐富中國畫的表現(xiàn)力，以發(fā)揚民族傳統(tǒng)藝術(shù)的神采。他終于獨辟蹊徑，創(chuàng)造了自己的獨特風(fēng)格。影響所及，奠下了嶺南畫派的基石。

        在革新的前進道路上，盡管遭到保守勢力的挑戰(zhàn)，目他們?yōu)?#8220;野狐禪”，“折衷派”，但他們對革新的信念沒有絲毫動搖。既不回避，也不退縮，毀譽不計，一往無前。陳樹人在《寄懷高劍父一百韻》詩中，就充分表達了他的這種心情：作畫在心得，不求世俗嬉；毀譽與榮辱，更不計毫厘，但必盡職責(zé)，不辭心力疲。正是明白地昭示了他堅持對中國畫革新的信念和決心。

        行萬里路　讀萬卷書

        陳樹人反對墨守陳規(guī)，積極主張寫生。

        他說：“寫生為繪畫的基礎(chǔ)。無寫生經(jīng)驗而成之畫，等于無基礎(chǔ)之廳屋。”他提出“師古人，不如師造化。”認為“僅僅臨摹古代繪畫是不夠的。要注意寫生，才能給繪畫藝術(shù)以生命。”

        在陳樹人近五十年的藝術(shù)探索，創(chuàng)作實踐的活動中，寫生成為他平生藝術(shù)創(chuàng)作，積累生活素材的構(gòu)成部份。也是形成他的獨特的藝術(shù)風(fēng)格的因素之一。

         他以耽于繪事為樂，寫生和創(chuàng)作原是相輔相成的，他稱寫生為“抄生”。他的山水畫如《夔門》、《廬山》、《紹興東湖》、《鼎湖飛瀑》與《清遠觀瀑》等圖軸，其氣韻的生動，莫不據(jù)他素日的“抄生”再創(chuàng)作得來。以上諸圖也都成為他存世的珍品。

         他為了搜集寫畫素材，曾五上廬山。在《五老峰抄景》詩中有：

         江山勝處得徘徊，五老蒼顏一笑開；似笑故人偏好事，再三仍為寫生來。他道出了師法自然，通過寫生深得藝術(shù)心源的深切感受。

         陳樹人常以“王摩詰自許”。

        他稱高劍父的畫有吳道子的風(fēng)韻，自己則表示愿追隨王摩詰。他在贈高劍父的一首詩中寫道：“雄放清敦俱本性，吳王各自有千春。”他用“雄放”形容高劍父的畫，而以“清敦”自況自己的作品。

        郭沫若曾說陳樹人的畫“有禪味”。說他“詩畫清淡”，“余味雋永”。那是陳樹人在重慶曾以消極的“清游”自娛，大有出世逃禪的生活時期。摩詰王維的作品“有禪味”。他的藝術(shù)特色是“詩中有畫”，“畫中有詩”。所謂繪畫中須表現(xiàn)“詩情畫意”即從摩詰由來。中國傳統(tǒng)繪畫著意表現(xiàn)“意境”、“情趣”，講求“涵養(yǎng)”、“氣質(zhì)”，而通過創(chuàng)作，融詩、書、畫為一體，也是中國繪畫傳統(tǒng)的最大特點。不獨要皆美，還須配合得恰到好處。從宋代蘇軾在畫上題詩跋文起，即開了歷代題畫的風(fēng)氣之先。直到清代的揚州畫派，都極為重視畫的題跋；形成了中國畫有“三分畫，七分題”的說法。 　畫，一經(jīng)題跋，便愈覺神韻妙絕。書與畫氣勢相貫，詩與畫韻律融通，相得益彰。畫上題詩，既是詩，也是畫；不但是畫，也是詩。詩畫交融，興會無比。而詩畫結(jié)合，畫中有詩，歷來被認為是繪畫的最高境界；是畫家喜愛而努力追求的表現(xiàn)形式，這須要有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)素養(yǎng)，詩人的氣質(zhì)與扎實的功力。更須有“行萬里路”的氣魄，“讀萬卷書”的胸臆。陳樹人是學(xué)者，又是詩人。他有涵養(yǎng)，有文采；他博覽過群書，探索過宋元人畫品的奧秘。他既具有詩的藝術(shù)氣質(zhì)，又嫻熟傳統(tǒng)的筆墨技法。因之，他的繪畫作品也多能達到那種“詩情畫意”的“清敦”境界。

《南瓜》

        陳樹人題畫詩，除了偶爾即興摘題前人的緋句，多數(shù)為他抒發(fā)胸臆的詠時紀(jì)事之作，寫得情意并茂，韻味雋永；詩與畫相映生色。如他在一九三八年所作《鵲噪寒柳圖》中，寫了滿天朝霞，楊柳枝頭一只喜鵲，飛引鳴噪。題著這樣的詩句：楊柳藏鴉景已非，驚心節(jié)物換芳菲；查查報喜知何意？眼見春歸人未歸！點出了題旨，它就不只是一般的寫景狀物了，而是抒寫衷懷，感喟時政了。詩，深化了畫的內(nèi)涵，蘊藉著另一層深意。又他在一九三四年贈夫人居若文的《白頭偕老圖》的跋詩云；花里一雙白頭鳥，花前一對白頭人，為卿著意描天趣，留取人間不老春。圖中畫了兩樹梨花，棲息著一雙白頭鳥；以雅淡和諧的色調(diào)和疏放輕靈的筆墨揮寫，構(gòu)圖、造型、賦彩、點染，都極著意?？芍^詩畫交融，情意綿密。同時，它烘托出畫外的一對老人對歲月老去的眷顧與一片丹心留春住的深情。畫既雅麗，詩尤清秀。陳樹人的有些畫雖未題詩，卻因構(gòu)思、構(gòu)圖新巧，便自有一種筆情墨趣。例如他的《蘆汀雨過圖》，在五尺長的長條幅上，只畫了幾桿蘆葦，棲著一只翠鳥；在《寒鳥叫雪圖》中，只揮寫了幾支垂柳，一只引吭高歌的鸛鳥。用極簡練的彩筆，展現(xiàn)了田園詩般的情趣；體現(xiàn)了他學(xué)者的詩人的精神氣魄。既是幽美的畫，也是悠美的詩。

《牡丹蜂雀》

         丹青常在

          一九四七年陳樹人回到了廣州的故居——他姐慈魂于一九二二年為他修建在廣州河南隔山鄉(xiāng)的息園。

        作為同盟會元老的陳樹人先生的一生，參與過推翻封建帝制的斗爭，經(jīng)歷過辛亥革命失敗的痛苦，也遭受過民族革命的苦難煎熬，盡管革命的道路坎坷，政治思想破滅，由于時代的思想的局限，使他感到迷惘而力求超脫現(xiàn)實，趨于消極。但是他始終沒有失去對國家民族復(fù)興的信念，把精力放到藝術(shù)事業(yè)上，要繼續(xù)為人民做出貢獻。當(dāng)?shù)仄骄€上升起了人民民主的革命勝利的曙光，他看到未來的國家將是屬于人民的，他在去世前，曾一再對家人囑咐：要把他平生的作品奉獻給國家博物館，作為他對人民的最后獻禮。

《鳴喜圖》

        新中國誕生了！但是，陳樹人先生沒有能夠等待到這一天，一九四八年十月四日就在廣州辭世了。

        陳樹人死后，家無余財。還是在香港賣去了他的幾幅佳作，作為先生的治喪費。