在簡(jiǎn)牘隸書(shū)未發(fā)現(xiàn)之前，從秦到西漢的隸書(shū)一直是個(gè)謎。傳世的西漢碑刻非常少，陳棲《負(fù)暄野錄》引尤袤的話：西漢碑，自昔好古者固嘗采博訪，片簡(jiǎn)只字，搜括無(wú)遺，竟不見(jiàn)之……非一代不立碑刻，聞是新莽惡稱(chēng)漢德，凡所在存石刻，皆令仆而磨之，仍嚴(yán)其禁，不容略留。”今日所能見(jiàn)到的西漢刻石隸書(shū)，如現(xiàn)存曲阜的漢宣帝五鳳二年刻石，確如鳳毛麟角，自從近代大量的西漢簡(jiǎn)牘隸書(shū)發(fā)現(xiàn)，西漢時(shí)代的隸書(shū)墨跡昭然于世，補(bǔ)充了西漢時(shí)代在書(shū)法史上的空白，解決了歷來(lái)關(guān)于西漢書(shū)體的種種推測(cè)。

　　西漢隸書(shū)多見(jiàn)于簡(jiǎn)牘帛書(shū)，刻石書(shū)法并不興盛，留傳下來(lái)的刻石很少，但卻是獨(dú)樹(shù)一幟的書(shū)體，自有其與眾漢隸不同的風(fēng)格，亦可視為從簡(jiǎn)牘向碑刻過(guò)渡的中轉(zhuǎn)與媒介。從《五鳳刻石》、《菜子候刻石》等作品中仍能感受到質(zhì)樸，雄壯的藝術(shù)風(fēng)格。

　　1、五鳳二年刻石

　　“五鳳二年刻石”，亦稱(chēng)“魯孝王刻石”，隸書(shū)“五鳳二年魯州四年六月四日成”3行13字。在簡(jiǎn)牘隸書(shū)尚未發(fā)現(xiàn)之前，由于西漢書(shū)體資料極少，這塊刻于分元前五十六年的石頭，長(zhǎng)期以來(lái)受到人們的關(guān)注。這廖廖十三字成為人們研究西漢書(shū)體的重要依據(jù)。清方朔評(píng)：“字凡十三，無(wú)一字不渾成高古，以視東漢諸碑，有如登泰岱而觀傲崍諸峰，直足俯視睥睨也”。這是從審美上對(duì)此刻石的評(píng)價(jià)，其勝于東漢時(shí)成熟的隸書(shū)碑刻處，在于渾成高古。這渾成高古出于西漢時(shí)古隸的平實(shí)質(zhì)樸，同時(shí)也與石刻之斑駁朦朧不無(wú)關(guān)系，看慣了東漢嚴(yán)謹(jǐn)精到的隸書(shū)碑刻的清人，看到這古厚渾然的13字，感到了強(qiáng)烈的審美沖擊力，便有了登泰岱而小天下的感覺(jué)。

　　楊守敬《評(píng)碑評(píng)帖記》：“魯孝王刻石，金明昌二年（1191年）出土。高德裔考為魯孝王時(shí)。王虛州稱(chēng)其書(shū)極古質(zhì)，又?jǐn)嗍请`書(shū)，極辯朱竹坨目為篆書(shū)之非。余謂此固是隸書(shū)，極辯朱竹坨目為篆書(shū)，亦未足訝也。昔人謂無(wú)波磔者謂之古隸，其此等之謂與？”這段話是從書(shū)體角度對(duì)此刻石的研究。由于古人沒(méi)有今人見(jiàn)到的資料豐富，評(píng)論難免帶有局限性，參看西漢簡(jiǎn)牘隸書(shū)墨跡研究此刻石，雖然其結(jié)構(gòu)仍微妙的傳達(dá)出篆意，但無(wú)疑已是成熟的隸書(shū)，其標(biāo)志最基本變小篆圓轉(zhuǎn)為方折，變小篆縱勢(shì)為橫勢(shì)，變小篆“婉而通”的長(zhǎng)線條為較短的隸書(shū)平直之筆。雖然是刻石，但明顯帶有簡(jiǎn)牘手寫(xiě)的意味，其“年”字的縱長(zhǎng)之筆就是在簡(jiǎn)牘隸書(shū)中常見(jiàn)而在刻石隸書(shū)中鮮見(jiàn)的。楊守敬說(shuō)此刻與東漢元初四年的“祀三公山碑”相類(lèi)，原因似為二者都是無(wú)波磔的、帶有篆書(shū)遺意的古隸。但二者相去一百七十余年。自然有著“古質(zhì)而今妍”的時(shí)代懸隔，五鳳二年石刻靠近當(dāng)時(shí)手寫(xiě)體，自然的表現(xiàn)著由篆書(shū)向隸書(shū)的裝飾意味去美化隸書(shū)，前者是書(shū)體演變過(guò)程中的自然表現(xiàn)，后者是對(duì)成熟隸書(shū)的藝術(shù)化加工，二者雖形象似，細(xì)察其中微妙消息，卻有本質(zhì)差別。

　　此刻石雖然字?jǐn)?shù)不多，但能反映出醇古的西漢時(shí)代氣息，并具有廣泛的包容性。從中我們既可體察到如簡(jiǎn)牘隸書(shū)中古人自然揮運(yùn)的筆勢(shì)映帶的韻律，結(jié)字造型順乎書(shū)寫(xiě)性的自然之美，又能在斑駁的石花中、平直排疊的字構(gòu)中感受醇厚的金石意味。那方形的構(gòu)圖，三行間距的空闊足柬朗，字距之間的茂密之勢(shì)，造成整幅作品外向張力與內(nèi)在空靈的對(duì)立統(tǒng)一之美。

　　2、菜子候刻石

　　“萊子候刻石”，又稱(chēng)“萊子候封田刻石”、“萊子候封家記”、“天鳳刻石”、“萊子候贍族戒石”。新莽天鳳二年（公元16年）二月刻。七行，每行五字，書(shū)體在由西漢古隸向東漢八分漸變之中。“萊”字或有釋作“萊”、“萊”、“業(yè)”者，有爭(zhēng)議。對(duì)此石的真?zhèn)未嬗挟惲x，發(fā)現(xiàn)人顏逢甲在石旁刻有發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)，又載入清馬邦玉《漢碑錄文》，察此刻隸書(shū)，形質(zhì)樸茂而氣息醇古，決非一般作偽者所能為。此刻石清嘉慶二十二年（1817年）出土于山東鄒縣后，一直為金石書(shū)法界所重視，楊守敬評(píng)：“余按是刻蒼勁簡(jiǎn)質(zhì)，漢隸之存者為最古，亦為最高。”簡(jiǎn)質(zhì)高古四字當(dāng)為此刻的最佳評(píng)價(jià)。

　　在“萊子候刻石”的二十五字中，最充分的表現(xiàn)了漢隸特點(diǎn)，其用筆少提捺輕重變化，線條漢有蠶頭雁尾，意態(tài)中含而形質(zhì)單一，略有篆刻中單刀刻來(lái)的效果，這除了與當(dāng)時(shí)的書(shū)體有關(guān)，更直接的是由于古人刻鑿的草草的制作手段所造成的藝術(shù)效果，在漢代的一些銅置上刻鑿的或隸或篆的銘文，也如此刻線條的平直單一，只不過(guò)一為金味，一為石味，其線條的平直與橫線條之間的平行排疊，形成字態(tài)的樸厚穩(wěn)重與“蒼勁質(zhì)古”，其撇、捺、點(diǎn)、轉(zhuǎn)鉤線條舒展自如而具有節(jié)度，微妙的屈曲向背變化使單一的線條形質(zhì)產(chǎn)生了豐富的審美感覺(jué)，使剛健的質(zhì)直中具有了潤(rùn)澤和柔的意味，這種不具波磔而意味高古的隸書(shū)，可謂洗盡筆下鉛華，直抒古人本性。

　　刻石在高1尺5寸，廣2尺2寸的石面上布置35字，本無(wú)心于章法卻自成奇特的章法之妙，此石略成橫方形，行距緊密，字距足柬朗，行間加豎界欄線，使筆足柬朗的字距之間加強(qiáng)縱向的聯(lián)系，并增加了橫向舒展的字勢(shì)之間的張力。增加了章法的上條理性及整體團(tuán)聚感，整幅作品章法上寬展之中有茂密，團(tuán)聚之中有足柬朗，形成豐富的對(duì)比之美，有趣的是石刻字的上下邊都有一帶排疊的斜向線條，這本是石工為鑿平石面而采用的一種工藝制作性刻法，但這主題之外的兩帶斜線卻起到了襯托主題字的作用，使全石邊沿斑駁厚重的刻鑿與中部的相對(duì)空靈形成反差對(duì)比，如同書(shū)法裝裱后的錦綾對(duì)主題字的襯托作用，并且為此刻平添了一種醇古天然的金石意味，無(wú)意于美卻得到了極高境界的自然之美。這正是漢人的本色，在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中，外在形式對(duì)書(shū)法審美的參與作用如染色，做舊等受到格外重視，此石刻的字之外的裝飾線條或可為其濫角易。

　?。?、《楊量買(mǎi)山地記》

　　《楊量買(mǎi)山地記》，也稱(chēng)《漢巴州氏楊量買(mǎi)山地刻石》。此刻書(shū)體古拙，如璞玉渾金，大小參差，散漫天成。在體勢(shì)上介乎篆隸之司，但較少受同期漢簡(jiǎn)的影響具有強(qiáng)烈的金石味。清方朔《枕經(jīng)堂金石書(shū)畫(huà)題跋》：“其字法結(jié)構(gòu)渾樸，波磔勁拔，意居篆隸之間，與《五鳳二年刻石》不相上下。”楊壽祺評(píng)曰：“其書(shū)法甚，字跡大小參差，確系兩漢隸法，非后人所能及。”

　?。?、《禳盜刻石》

　　《禳盜刻石》此石殘存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有豎界欄。在體勢(shì)上尚保留較多篆書(shū)遺意，但已打破以圓取勢(shì)的篆書(shū)封閉結(jié)構(gòu)，而變?yōu)榉秸弁馔?。刀筆簡(jiǎn)直，少裝飾意味。此刻石與《萊子侯刻石》相較，書(shū)體、制式都極相類(lèi)，但相較之下《萊子侯刻石》比《禳盜刻石》在隸變上要更為進(jìn)化。此外，更重要的一點(diǎn)在于《萊子侯刻石》與同期漢簡(jiǎn)有著藝術(shù)風(fēng)格上的淵源關(guān)系，而《禳盜刻石》則無(wú)受漢簡(jiǎn)影響的痕跡，從而表現(xiàn)出單一的篆隸承遞結(jié)構(gòu)，明顯處于隸變?cè)缙陔A段。閱此《禳盜刻石》的制作，似應(yīng)早于《萊子侯刻石》。

　?。?、東漢石碑刻

　　至東漢，刻碑之風(fēng)盛行，碑刻數(shù)量巨增，隸書(shū)走向成熟和全盛時(shí)期，其書(shū)體與西漢隸書(shū)雖然有血緣關(guān)系，但主體風(fēng)格已大不相同。特點(diǎn)是筆法嚴(yán)謹(jǐn)，體勢(shì)紛繁。加之刻工藝術(shù)高超，遂使東漢碑刻書(shū)法藝術(shù)光彩奪目，久傳不衰，也由此成為隸書(shū)之正宗。

　　此期碑刻姿態(tài)萬(wàn)千。名臻其妙，不只是結(jié)構(gòu)，章法之變化，且有種種不同趣味和神韻，或方整厚重，或遒勁端麗，或縱橫奇肆，或疏宕飄逸，不一而足，不僅形式多樣，而且用筆的變化，漸為豐富和成熟，因此形成不同的風(fēng)格傾向。在書(shū)藝面貌上大致可分為前后兩期。前期碑刻較為古拙。字形輪廓取橫勢(shì)或縱勢(shì)的都有。后期碑刻在取勢(shì)上趨向于正方或扁方形態(tài)。極少有縱勢(shì)。在行筆方面。后期碑刻以含蓄柔美代替了前期的質(zhì)樸古拙，在流暢的筆法中透露出方正的形象的特點(diǎn)，這意味著隸書(shū)形體的逐漸解散和楷書(shū)形體的興起。

　　在東漢晚期的儀式化，使它取得了官方正體的地位，由此．隸書(shū)由出自徒隸的庶民化書(shū)風(fēng)，一躍而成為廟堂體。隸書(shū)的這種“文本”演化，超出了它的原初文化學(xué)規(guī)定，是一種真正意義上的“文化誤讀”。

　　在很大程度上，漢隸極則是以漢碑為典范的，也就是說(shuō)隸書(shū)與碑的結(jié)合才在終極意義上為隸變的完成提供了客觀條件。在漢碑之前存在的簡(jiǎn)帛書(shū)法雖然已具有隸書(shū)的性質(zhì)和風(fēng)味，但它本身所包蘊(yùn)的多極發(fā)展方向，使其處于一種不定的隸化進(jìn)程中，而難以構(gòu)成隸書(shū)的完型。漢碑是東漢晚期石刻制度儀式化及隸變終結(jié)的產(chǎn)物，官方碑刻制度的建立與隸書(shū)本體語(yǔ)言的高度成熟為漢碑奠定了文化物質(zhì)基礎(chǔ)。由此，站在書(shū)史立場(chǎng)上，雖然不能無(wú)視簡(jiǎn)帛書(shū)在隸書(shū)進(jìn)化過(guò)程中的推動(dòng)作用，但將漢碑視作隸書(shū)的典范卻無(wú)疑是符合書(shū)史事實(shí)的。

　　漢碑是東漢喪葬制度中的一個(gè)重要組成部分，由此，所謂漢碑即指神道碑，這是漢碑與一般漢代刻石的重要區(qū)別。“今人謂文之載于石者皆曰碑，其實(shí)不然，刻碑之興，當(dāng)在漢季，古只謂之刻石。”墓碑的前身是碑。碑是古代宮廟門(mén)前及墓地用測(cè)日景、拴牲口以及穿繩作轆轤引棺下葬的豎石。據(jù)文獻(xiàn)記載，碑早在周代就已產(chǎn)生?！秲x禮·聘禮》：“東面北上，上當(dāng)碑南。”鄭玄注：“宮必有碑，所以識(shí)日景（曩），引陰陽(yáng)也，凡碑，引物者，宗廟則麗牲焉以取毛血。其材，宮廟以石，窆用木。”《禮記·檀弓下》：“公室視豐碑。”鄭玄注：“豐碑，斷大木為之，形如石碑，于槨前后四角樹(shù)之，穿中，于間為鹿盧，下棺以鄉(xiāng)率繞。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《禮記·喪服大記》：“君葬，用輔，四綽二碑。。。。。。大夫葬，用輻，二綽二碑。。。。。。土葬，用國(guó)車(chē)，二綽無(wú)碑。。。。。。凡封用綽去碑負(fù)引。”鄭玄注：“凡柩車(chē)及壙，說(shuō)（脫）載除飾而屬紼于柩之緘，又樹(shù)碑于壙之前后，以紼繞碑之鹿盧，鞔棺而下之。”

　　墓碑即源于周代壙墓用的大木為之“豐碑”。后因木質(zhì)容易朽爛，遂改為石制。《釋名·釋典藝》：“碑，被也。此本葬時(shí)所設(shè)也。施其轆轤以繩被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以書(shū)其書(shū)。后人因焉，故兼建于道陌之頭，顯見(jiàn)之處，名其文，就謂之碑也。”

　　戰(zhàn)國(guó)至西漢是墓碑的醞釀期，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的秦代紀(jì)功刻石以及墓前石雕、墳壇，墓表、墓碣等墓地銘刻物是東漢墓碑產(chǎn)生的重要源頭。

　　進(jìn)入東漢中后期，特別是恒、靈之世，墓碑的發(fā)展達(dá)到成熟、鼎盛階段。“漢以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑銘等物”。東漢盛行厚葬，這在客觀上促進(jìn)了墓碑的發(fā)展成熟。至此，無(wú)論是形制，還是書(shū)體、文體、墓碑的發(fā)展都極盡完美，完成了由上古穿繩引棺的豐碑到“追述君父之功美”的墓碑的演變。

　　漢碑的形制，可分為碑座，碑身和碑首三部分。碑座稱(chēng)“趺”，為長(zhǎng)方形：有龜趺、方趺等。碑身則為長(zhǎng)方形豎石，正面謂“陽(yáng)”，刊刻碑文；碑的反面謂“陰”，刻題名；碑的左右兩面謂“側(cè)”，也用以刻寫(xiě)題名。碑首稱(chēng)“額”，用以刊刻標(biāo)題，有半圓形，圭形和方形三種類(lèi)型，四周多刻有螭龍、蟠螭雕飾。此外，“首多有穿，穿之外或有暈者，乃墓碑施鹿虛之遺制。”漢末魏晉以后，穿暈逐漸消失。

　　與漢碑體制的高度成熟相適應(yīng)，漢碑碑文也已成為典型化的文體，即誄文。文字多達(dá)千字左右。詳細(xì)記載墓主的姓名、職官、功績(jī)、生卒日期以及立碑人書(shū)碑人姓名，并有華麗腴飾的四言韻文的頌詞。

　　東漢晚期，漢碑構(gòu)成禮儀文化的中心“語(yǔ)境”，同時(shí)，儒學(xué)也開(kāi)始向漢碑全面滲透。一個(gè)明顯的事實(shí)是，漢碑多出在儒學(xué)中心的黃河下游的山東地區(qū)。這個(gè)時(shí)期，漢碑在整體上已消蝕掉早期漢隸的博大氣象和自然意味，但由于刀與石的營(yíng)構(gòu)，進(jìn)一步夸張修飾了簡(jiǎn)帛書(shū)法的特征，使?jié)h隸在本體語(yǔ)言上趨于全面成熟。

　　傳世漢碑?dāng)?shù)量龐大，風(fēng)格類(lèi)型多樣，被稱(chēng)為“一碑一奇，莫有同者”。由此，從風(fēng)格類(lèi)型方面研究漢碑便構(gòu)成一個(gè)專(zhuān)門(mén)的課題。

　　朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中說(shuō)：“漢隸凡三種，一題方整，《鴻都石經(jīng)》、《尹宙》、《魯峻》、《武榮》、《鄭固》、《衡方》、《劉熊》、《白石神君》諸碑是已。一種流麗，《韓勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《張遷》諸碑是已。一種奇古，《夏承》、《戚伯著》諸碑是已。”王澍在《虛舟題跋》中說(shuō)：“漢碑分雄古、渾勁、方整三類(lèi)。”康有為《廣藝舟雙楫·本漢》則將漢碑分為：“駿爽，疏宕，高深、豐茂、華艷，虛和，凝整、秀額八類(lèi)。此外，還有學(xué)者依據(jù)制作目的將漢碑分為五類(lèi)：歌頌神冥靈驗(yàn)者，有神碑，神廟石闕；記述祖廟祭祀與修造者的廟碑；歌頌個(gè)人德行者，有德政碑、墓碑、墓門(mén)石闕；紀(jì)念土木工程完工者，有竣功紀(jì)念碑。其它，有畫(huà)像題字，墓記，買(mǎi)冢記，石經(jīng)等。這種分類(lèi)充分體察到漢碑的文化功用，并將漢碑不同書(shū)風(fēng)的形成與漢碑體制結(jié)合起來(lái)加以考察。因而這種分類(lèi)視角較之僅僅從審美形態(tài)上劃分漢碑風(fēng)格類(lèi)型無(wú)疑更具有史學(xué)認(rèn)識(shí)價(jià)值。

　　根據(jù)漢碑的書(shū)體特征和風(fēng)格傾向，漢碑可概括分為以下三類(lèi)：

　　一、方拙樸茂，峻抒凌厲。這類(lèi)漢碑有《張遷碑》、《鮮于璜碑》、《建安六年殘碑》、《衡方碑》、《張壽碑》、《耿勛碑》、《劉熊碑》等。這派漢碑在圖式上尚保持著早期漢隸樸拙博大的氣象和自然意味，是最能體現(xiàn)漢碑雄強(qiáng)一路的作品，它們沒(méi)有同期大多漢碑所表現(xiàn)出的精麗典雅、八分披拂的裝飾意味，筆法方拙簡(jiǎn)真，尤見(jiàn)刀意。從隸變淵源來(lái)看，這類(lèi)碑刻受簡(jiǎn)帛書(shū)法的影響極少，而是直接從西漢石刻嬗變而來(lái)，所不同的是，西漢石刻由于未脫篆意，線條追求圓厚，而這類(lèi)作品則以刀掩筆，呈現(xiàn)出方拙峻厲的意態(tài)。這類(lèi)碑刻以《張遷碑》為代表。由于在筆法方面與同期漢碑存在著巨大的反差，后世對(duì)其筆法往往大加詆詈：　”其字頗精，惜摹不工，全無(wú)筆法，陰尤不堪。“（清萬(wàn)經(jīng)語(yǔ)）所謂”全無(wú)筆法“是指《張遷碑》不合漢碑蠶頭雁尾，左規(guī)右矩之旨。事實(shí)上，《張遷碑》筆法在隸變趨于終結(jié)的東漢晚期出現(xiàn)，已具有楷隸之變的超前意義，其用筆開(kāi)魏晉風(fēng)氣，是楷化的濫觴。康有為認(rèn)為：”《張遷表頌》其筆畫(huà)直可置今真楷中。“由此，以《張遷碑》為代表的方筆派漢碑在書(shū)史上不僅具有風(fēng)格類(lèi)型價(jià)值，同時(shí)，也具有深刻的書(shū)體變革意義。

　　二、典雅凝整，法度森嚴(yán)。這一類(lèi)漢碑根據(jù)筆法可分為二類(lèi)：1、肅括內(nèi)勁：代表性漢碑有《禮器》、《史晨》、《乙瑛》、《華山廟碑》、《婁壽碑》、《張景碑》、《建寧殘碑》、《朝侯小子殘碑》、《李孟初神碑》等。這類(lèi)作品皆為典型的廟堂正體，因此，刻寫(xiě)具精，八分披拂，裝飾意味極濃。由于這類(lèi)作品受儒家中和美學(xué)思想的整體籠罩，因而，其審美范式在很大程度上消解了對(duì)早期漢隸庶民化傾向的遵循，將簡(jiǎn)帛書(shū)法的”逸筆草草“做了有效的限制，而使其呈現(xiàn)出情理交融，文質(zhì)彬彬的審美風(fēng)范。在筆法上，這類(lèi)碑刻在充分吸取漢簡(jiǎn)筆法的飄逸靈動(dòng)的基礎(chǔ)上，又加以刀法的融攝，從而使線條呈現(xiàn)出刀筆結(jié)合所特有的遒勁肅括、內(nèi)斂瀟落的顏致；2、靈動(dòng)飄逸：這類(lèi)碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韓仁銘》、《倉(cāng)頡廟碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，這一類(lèi)碑刻縱逸飛動(dòng)、筆勢(shì)開(kāi)張，左右分馳，極盡其勢(shì)，”雖規(guī)短整齊，一筆不茍，而姿媚卻自橫溢，此類(lèi)漢碑直接由簡(jiǎn)帛書(shū)法演化而來(lái)，在筆法上充分吸取了漢簡(jiǎn)的靈動(dòng)韻致，刀不掩筆，注重筆墨書(shū)寫(xiě)意味的傳達(dá)，這是《孔宙碑》、《倉(cāng)頡廟》碑，與《禮器碑》、《史晨碑》最大的不同點(diǎn)。因?yàn)閺R堂正體，一為典重蕭括，一為飄逸靈動(dòng)，這在很大程度上是由－二類(lèi)碑刻對(duì)刀筆的不同倚重所致。

　　三、奇古渾樸，詭譎多變：這類(lèi)碑刻有《夏承碑》、《禮三公山碑》、《魯峻碑》。此派漢碑氣格高古，帶篆籀遺意，隸變程度不高，具有強(qiáng)烈的復(fù)古傾向。與一般漢碑在書(shū)體，筆法方面差別很大。孫承澤《庚子消夏記》評(píng)《夏承碑》云：“其字肅中帶篆及八分。洪承相為奇怪，真奇怪也。有疑其偽者，然筆致有一股英豪之氣，決非后人所能及?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》評(píng)其書(shū)”高渾“，并云：”然有芝英、龍鳳之勢(shì)，蓋以為中郎書(shū)也。吾謂《夏承》自是別體，若近今冬心，板橋之類(lèi)。以《論語(yǔ)》核之，中非中郎·書(shū)也。“在筆法上，這類(lèi)碑刻崇尚圓筆，極意波發(fā)，”凡勒筆、磔筆、擢筆，挑起處極豐肥。“（清萬(wàn)經(jīng)語(yǔ)）《魯峻碑》在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得尤為突出。楊守敬《平碑記》云：”豐腴雄偉，唐明皇、黍季海亦從此出，而肥濃太甚，無(wú)此氣顴也。“這類(lèi)碑刻由于追篆籀筆意，存有明顯的復(fù)古傾向，因而在漢碑中處于非主流地位，影響很小，存數(shù)也不多。不過(guò)，此類(lèi)碑刻對(duì)唐代隸書(shū)及北朝中后期摩崖經(jīng)體書(shū)法卻產(chǎn)生較大影響。

　　漢碑由庶民化的－早期漢隸演變而來(lái)，因而，作為廟堂正體的漢碑雖然出于文化功用目的而不得不對(duì)其所自出的早期漢隸－－簡(jiǎn)帛、孽崖書(shū)法進(jìn)行圖式修正，但它卻無(wú)法從整體上消除掉早期漢隸所具有的強(qiáng)烈的生命感，整體性力量和氣勢(shì)，由此，簡(jiǎn)帛、摩崖書(shū)法基于審美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影響著漢碑的風(fēng)格生成，這也是構(gòu)成漢碑千姿百態(tài)，風(fēng)格類(lèi)型多樣化的一個(gè)重要史因?！?/span>

　　1、三老諱字忌日記

　　《三老諱字忌日記》，刻于東漢初期，為記載三老夫婦祖孫諱字、忌日等。其右面刻4列，每列4、5、6行不等，左面刻3行，行30字，左右和各列之間均刻有界欄，在第一列之上有一“此”字，疑原石有額，或遭損折。石上所刻忌日有建武十七年（41）和建武廿八年（31），大約就設(shè)立于此后數(shù)年間，可能是立于祠堂，以便祭祀而設(shè)的，內(nèi)容和書(shū)刻均為子孫鄉(xiāng)民所為。清咸豐二年（1852）五月于浙江余姚客星山下出土，今藏杭州西泠印社。蘇州大學(xué)圖書(shū)館藏有魏錫曾手拓、趙之謙題署，沈韻初原藏裝裱本，烏金拓，神采奕奕，纖毫不爽。

　　石刻為隸書(shū)，一、二列和左三行的字風(fēng)格相一致；中宮緊收，而波撇橫畫(huà)又往往延展得很長(zhǎng)，斂中有舒，互相襯托，《石門(mén)頌》似其體勢(shì)。三、四列可能因刻的是生者名字，字跡稍大，　風(fēng)格亦略為不同；形體方廣，筆畫(huà)盡量充滿四周，內(nèi)疏而外密，氣象雄闊，與稍晚數(shù)年的《畜君開(kāi)通褒斜道刻石》（永平六年，公元63年）相似。

　　《三老諱字忌日記》雖然石質(zhì)尚堅(jiān)好，打磨也較平光，而其時(shí)石工所能掌握的刀法皆十分簡(jiǎn)單。金石家魏錫曾在《績(jī)語(yǔ)堂碑錄》中有對(duì)其刻法觀察的描述，云：“《三老》椎鑿而成，鋒從中下，不似他碑雙刀，故每作一畫(huà)，石臉坼裂如松皮。”這種刻法還是承襲了西漢以來(lái)刻石簡(jiǎn)單刀法，與大多東漢摩崖刻法大致相同，其所出效果并不是書(shū)丹的筆意，而產(chǎn)生出一種逆澀之勢(shì)?！度现M字忌日記》中有許多字帶八分書(shū)波勢(shì)，用單刀正鋒鑿刻來(lái)表現(xiàn)筆勢(shì)，不像雙刀易于刻出粗細(xì)提頓的變化，但刻工采用了這種方法：將撇畫(huà)用長(zhǎng)長(zhǎng)的弧形線條流宕而出，而末筆橫畫(huà)或捺腳盡處用刀中鋒微微翹起收住，形成了既飄灑又倔強(qiáng)的姿態(tài)。［見(jiàn)圖?。輦€(gè)別字如左面第二行中間的的“及”字，末筆卻用雙刀刻成豐肥的一捺。這種刻法，在東漢中后期的碑刻中就普遍被采用了。

　　由筆法與刀法相結(jié)合的形態(tài)，加上千百年來(lái)風(fēng)雨剝蝕的痕跡，所形成生拙的筆畫(huà)和古樸的氣息，前人稱(chēng)之為“金石氣”或“石氣”。清代碑學(xué)派書(shū)家從二王藩籬外另辟蹊徑，他們對(duì)傳統(tǒng)的筆法并不在乎，有些人將“金石氣”來(lái)作為創(chuàng)造新筆法的滋養(yǎng)。所謂的金石氣是難以用語(yǔ)言來(lái)表述的，完全憑個(gè)人的喜好、追求去摸索和領(lǐng)悟。清末書(shū)法家姚孟起在《字學(xué)臆參》中說(shuō)道：“臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也。問(wèn)：何謂石氣？曰：不可說(shuō)。”“作隸須有拙筆乃古。”客觀事實(shí)上，漢代石工那種簡(jiǎn)率的刀法并非是要想在書(shū)法的基礎(chǔ)上作藝術(shù)的再創(chuàng)造，而是一種技藝上的不成熟，但它在清代碑學(xué)派書(shū)家眼里，卻正是他們所要追求的一種原始美、質(zhì)樸美。所以清代碑學(xué)派是循古而創(chuàng)新的流派。

　　2、幽州書(shū)佐秦君石闕　

　　1964年在北西郊石景山上莊村村民采石時(shí)發(fā)現(xiàn)了《幽州書(shū)佐秦君石闕》，同時(shí)還有石表、石柱、石柱礎(chǔ)、石闕頂?shù)取Ｊ峡逃须`書(shū)“永元十七年四月□令改為元興元年”字樣，可知這批發(fā)現(xiàn)的石闕等為東漢元興元年（公元105年）的文物。此外，還刻有建造石闕工匠的姓名為石長(zhǎng)宜（一釋為石巨宜，似誤），這是漢代石刻中所不多見(jiàn)的。石柱的另一面刻有“烏還哺母”一文，隸書(shū)七行，因磨損太過(guò)，文字大多模糊不清，曾見(jiàn)有釋文，其中也不少系臆測(cè)。即使如此，但其內(nèi)容仍可知為尊崇儒學(xué)，倡導(dǎo)孝道，兒子為紀(jì)念亡父秦君樹(shù)神道所作的紀(jì)念文字。因文字的線條與石花混雜不清，從書(shū)法的角度很難賞析。而真正令人注目的是石闕銘文：”漢故幽州書(shū)佐秦君之神道。”共十一字，分三行，首尾四字，中行為三字，陽(yáng)刻，幅高四三厘米、寬四八厘米，字體在隸篆之間。

　　銘文“漢故幽州書(shū)佐秦君之神道”十一字中，以體勢(shì)而論，“漢”、“幽”、“秦”、“君”、“之”這五字近篆體，另外“故”、“佐”、“道”三字又是純粹隸書(shū)，其于三字則在二者之間。以筆法而言，一字之中，把篆書(shū)和隸書(shū)的用筆混雜。通篇字形的大小、長(zhǎng)短、廣窄，既具匠心結(jié)構(gòu)又顯得毫無(wú)矜持之態(tài)。因此有人評(píng)論為“是由篆向隸過(guò)渡階段的書(shū)體”，“古隸演為今隸過(guò)渡階段時(shí)的用筆特征”?！队闹輹?shū)佐隸君石闕》把石柱上刻的隸書(shū)和石闕上的字體相比較就能有力地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。如石柱上隸書(shū)正規(guī)寫(xiě)法的“之”字，在石闕上就成了用隸書(shū)的筆法寫(xiě)小篆的結(jié)體；石柱隸書(shū)的三點(diǎn)水，而石闕上就寫(xiě)成三條短豎；石柱上隸書(shū)寫(xiě)法的“八”和左撇右捺，在石闕上就成了篆書(shū)筆法的向內(nèi)包的兩條弧線等。若以當(dāng)時(shí)廟堂上的善書(shū)者的目光來(lái)審視，肯定會(huì)認(rèn)為這是民間的劣等書(shū)法。當(dāng)進(jìn)入二十世紀(jì)的今天，以現(xiàn)代藝術(shù)的審美觀來(lái)看，發(fā)現(xiàn)了它具有一種獨(dú)特面貌的原始美。通觀此銘文，雖寥寥十一個(gè)字，其質(zhì)拙、大方、毫不矜持、雄渾博大的氣勢(shì)逼人。它的結(jié)體和布局、大小參差、長(zhǎng)扁廣窄，統(tǒng)一而又自由；用筆以方折為主，圓轉(zhuǎn)為輔，偶爾出之以鋪毫，率意而奔放，極具對(duì)比變化，而且線條瘦勁剛健，金石趣味濃烈，有一種與現(xiàn)代藝術(shù)相吻合的意味。它是在漢碑和漢簡(jiǎn)之外的另一種新的形式美。尤以因出土年近，古人均未得見(jiàn)，就更為可貴了。

　　3、乙瑛碑

　　《乙瑛碑》，全稱(chēng)《漢魯相乙瑛清置孔廟百石卒史碑》，立于東漢桓帝永興二年（153年），現(xiàn)存于山東曲阜孔廟碑林。《乙瑛碑》是漢碑中秀潤(rùn)聰慧一格的。其書(shū)體方圓并儲(chǔ)，既得凝重之意，又不失俊逸高爽的情調(diào)，顯示出蒼浚和瀟灑之態(tài)。書(shū)法端莊秀麗，起筆藏鋒，收筆收鋒，長(zhǎng)筆畫(huà)大多呈現(xiàn)一個(gè)弧度，波尾重按然后挑出，富有韻律美。字體工整，但筆畫(huà)的粗細(xì)、問(wèn)架的疏密、字形的大小互相交織，在工整中透露出生動(dòng)，是漢隸成熟時(shí)期方整平正一路的代表作。《乙瑛碑》那種不火不頹，剛?cè)嵯酀?jì)，氣勢(shì)調(diào)合恰到好處的姿態(tài)，也著實(shí)需要一番“修行”才有望達(dá)到。

　　4、《禮器碑》

　　《禮器碑》全稱(chēng)為《漢魯相韓敕造孔廟禮器碑》，又稱(chēng)《韓敕碑》。隸書(shū)，碑陽(yáng)16行，行36字。碑陰3列，各17行。碑左側(cè)3列，各4行。碑右側(cè)4列，各4行。無(wú)碑額題字。東漢永壽二年（156）立，今存山東曲阜孔廟大成殿東廡。

　　此碑在宋、明時(shí)尚默默無(wú)聞，到清代，凡評(píng)漢碑者，皆推崇此碑為最，幾乎眾口一辭。其中尤以書(shū)家王澍評(píng)之最詳，《虛舟題跋》云：“隸法以漢為極，每碑備出一奇，莫有同者，而此碑最為奇絕。瘦勁如鐵，變化若龍，一字一奇，不可端倪。”他還分析說(shuō)：“此碑書(shū)有五節(jié)，體凡八變：碑文矜練以全力赴之，故力出字外，無(wú)美不備。銘文則矜意稍解；清超絕塵，幾欲筆不著紙。文后九人，韓敕大書(shū)姓氏，文如薤葉，獨(dú)為矜重。后八人比于銘文，無(wú)復(fù)矜意，而清圓超妙，動(dòng)乎自然。碑陰與文后八人，風(fēng)韻略似，而天機(jī)浮動(dòng)，一正一偏，往往于無(wú)意之中觸處生妙。至兩側(cè)而筆益縱絕矣，左側(cè)逾時(shí)復(fù)作，別開(kāi)一境，筆雖極縱而清圓超妙，復(fù)縱不逾矩。右側(cè)則興已垂竭，但存一段清氣于空明有無(wú)之間，雖不作意，而功益奇。增書(shū)人名，或以書(shū)法各各不同，為出兩手，細(xì)玩未然，乃兩時(shí)書(shū)，非兩人書(shū)，斜斜整整，轉(zhuǎn)見(jiàn)天倪。”王澍雖然說(shuō)得有些玄虛，但分析此碑碑陽(yáng)之碑文、銘辭及其后八人題名與出錢(qián)數(shù)、碑陰、碑左側(cè)和右側(cè)等五部分的書(shū)法有八種變化，后人分析其書(shū)法，也莫不循此縷述，故移錄于此。

　　當(dāng)時(shí)書(shū)寫(xiě)者不設(shè)成心，臨機(jī)應(yīng)變，而刊刻者亦能心領(lǐng)神會(huì)，力求纖毫不失，故字字仍如書(shū)丹原跡，風(fēng)神皆現(xiàn)。碑陽(yáng)前半部分的字雖工整矜持，仍筆筆有生機(jī)。銘文以下及碑陰、碑側(cè)字更是活潑自然，飄逸超妙，與甘谷出土東漢桓帝延熹元、二年（158－159）詔書(shū)簡(jiǎn)十分相似。

　　5、華山廟碑

　　《華山廟碑》，又名《華岳碑》，全稱(chēng)《漢西岳華山廟碑》，建立于東漢桓帝延八年（165）。原碑位于陜西華陰縣西岳華山廟，可惜的是刻石在明代嘉慶年間的一次地震中被毀，我們現(xiàn)在只能看到它的拓本。此碑與《禮器碑》一樣被譽(yù)為漢隸中典范，結(jié)字堂堂正正，字、行距齊整，波磔秀美。《華山碑》歷來(lái)受到學(xué)書(shū)者的喜愛(ài)和贊賞，清代的朱彝評(píng)此碑說(shuō)：“漢隸凡三種，一種方整，一種流麗，一種奇古。惟延熹《華岳碑》正變乖合，靡所不有，　兼三者之長(zhǎng)，當(dāng)為漢隸第一品。”（《金石文字跋尾》）。劉熙載也說(shuō)：“漢碑蕭散如韓敕、孔宙，　嚴(yán)密如衡方、張遷，　皆隸之盛也，若華山廟碑，磅礴郁積，流漓頓挫，意味尤不可窮極。”（《藝概》）　此碑書(shū)法兼有其它各種漢隸碑石的方整、流麗、奇古三種長(zhǎng)處。用筆有圓有方，有露鋒有藏鋒，筆畫(huà)豐滿厚實(shí)，方整沉穩(wěn)之中具有變化，特別是波挑、波磔這兩個(gè)主筆的寫(xiě)法，絕不機(jī)械重復(fù)。波挑收筆，有的圓潤(rùn)，有的方整，有的豐肥，有的瘦峭，其它筆畫(huà)冊(cè)的粗細(xì)變化、上下起伏也很微妙。結(jié)字上呈扁方形狀，但每個(gè)細(xì)小部位也能見(jiàn)出書(shū)寫(xiě)者的獨(dú)具匠心，比如“口”字形，或正方、或上寬或下窄、或上窄下寬、或兩豎向中間收斂。章法上，整齊莊重。在嚴(yán)厲整規(guī)矩中表現(xiàn)出點(diǎn)畫(huà)的韻律美和結(jié)字的變化美。

　　6、鮮于璜碑

　　《鮮于璜碑》，全稱(chēng)《漢雁門(mén)太守鮮于璜碑》，刻于東漢桓帝延熹八年（165年）十一月，1972年5月，出土了天津武清縣。這是新中國(guó)成立以后發(fā)現(xiàn)的保存完整，字?jǐn)?shù)較多的一塊漢碑　，現(xiàn)藏于天津歷史博物館。碑文書(shū)法具有較高的藝術(shù)水平，是成熟漢隸書(shū)法中方整勁挺這一流的代表。

　　《鮮于璜碑》保存完好，字跡較為清晰，結(jié)體方形偏扁，略少奇崛變化，總體印象渾厚平實(shí)。與《張遷碑》雖有相似之處，但對(duì)比之下，此碑雖具大可贊譽(yù)的古樸之風(fēng)，卻未免顯得木納了。這主要由于一味形扁，筆劃粗壯，缺少一些細(xì)瘦硬挺的線條從中調(diào)節(jié)，故而形成平實(shí)厚重有余而險(xiǎn)勁奇崛不足。這種缺憾，在碑陽(yáng)中甚為突出，而碑陰中不甚明顯，尤其某些字造型是頗具特色的，它們使《鮮于璜碑》的藝術(shù)魅力平添幾分。

　　7、衡方衡

　　《衡方碑》，全稱(chēng)《漢故衛(wèi)尉卿府君之碑》，建立于建寧元年（168），碑石原在山東汶上縣，清雍正八年（公元1730年）汶水泛決，碑陷，后邑人重立，現(xiàn)已移到泰安縣岱廟保存。碑文很長(zhǎng)，與《曹全碑》、《華山廟碑》并稱(chēng)為東漢三大長(zhǎng)碑。此碑碑文書(shū)法端正，用筆大都以圓筆為主，轉(zhuǎn)折處卻是方正的折角，筆畫(huà)粗壯古拙，收筆時(shí)運(yùn)用失重頓的筆法，這與它方整的字形結(jié)構(gòu)正好相互配合；字的間架結(jié)構(gòu)特別雄穩(wěn)厚重，字字如同千斤重的磐石，布局上顯得豐滿茂密。另外，此碑的隸書(shū)碑額也很有特色，用筆圓渾，結(jié)體方正，力求疏密有致。翁方綱說(shuō)：“是碑書(shū)體寬綽而闊，密處不甚留隙地，似開(kāi)后來(lái)顏魯公正書(shū)之漸。”（《兩漢金石記》）楊守敬《平碑記》也說(shuō)：“此碑古健豐腴，北齊人書(shū)多從此出，當(dāng)不在《華山碑》之下。”清代著名書(shū)法家伊秉綬隸書(shū)即源于此。《衡方碑》作為漢隸中雄渾厚重這一類(lèi)風(fēng)格的代表，對(duì)后世書(shū)法家的影響很大，唐人顏真卿、清人伊秉綬等受它的影響都非常明顯。

　　8、史晨碑

　　東漢隸書(shū)是漢代書(shū)法藝術(shù)中的瑰寶，而《史晨碑》則是其中較好的碑刻之一。清孫承澤《庚子消夏記》說(shuō)：“字夏爾雅超逸，可為百世楷模，漢石之最佳者也。”對(duì)于初學(xué)隸書(shū)者來(lái)說(shuō)，這是理想的臨習(xí)范本。

　　《史晨碑》高231厘米、寬112厘米，兩面鐫刻于一石。通常一面稱(chēng)《史晨前碑》，全稱(chēng)為《魯相史晨祀孔子奏銘》或《魯相史晨孔廟碑》、《史晨請(qǐng)出家轂祀孔廟碑》；另一面稱(chēng)《史晨后碑》，全稱(chēng)《魯相史晨饗廟碑》。前碑建于東漢建寧二年三月（169），后碑建于建寧元年四月（168）。如從年月上看，《史晨后碑》先于《史晨前碑》，所謂“前后”正好相反。前碑十七行，后碑十四行，行均三十六字。碑刻現(xiàn)存于山東曲阜孔廟。書(shū)者有謂東漢蔡邕，但因別無(wú)款識(shí)，故不能確證，然前后碑書(shū)風(fēng)一致，當(dāng)為一人所書(shū)。此碑無(wú)額。

　　《史晨碑》結(jié)字工整，波磔分明，點(diǎn)畫(huà)間疏密勻稱(chēng)，端莊遒勁，由于一直保存在孔廟內(nèi)，至今磨滅處甚少，為漢碑之逸品。許多書(shū)家把它與《曹全碑》、《乙瑛碑》并稱(chēng)為漢碑三大典范。它的筆畫(huà)與《曹全》相近，虛和與《乙瑛》并列，具有方整的結(jié)構(gòu)和古拙的風(fēng)格，其筆法多變而有規(guī)律，骨力雄而又隨意自然。與《曹全碑》相比顯得更為流暢而婉麗，與《乙瑛碑》相比，則更為沉著而明朗。盡管屬于東漢末年時(shí)期的碑刻，字里行間仍可追尋出漢初碑刻的天真樸厚的意味，同時(shí)也體現(xiàn)了隸書(shū)由自然到整齊，從粗獷到精麗的發(fā)展過(guò)程。

　　史晨碑的結(jié)體，中斂而又四面開(kāi)張，神韻自然跌宕，飛彩凝輝，隸法含蓄，顯得健勁而飄逸；整體結(jié)構(gòu)能左右顧盼，上下啟承，疏密勻稱(chēng)，提按得法。清方朔《枕經(jīng)堂金石書(shū)畫(huà)題跋》評(píng)稱(chēng)《史晨碑》云：“書(shū)法則肅括宏渾，沉古遒厚，結(jié)構(gòu)與意度皆備，詢(xún)?yōu)閺R堂之品，八分正宗也。”清萬(wàn)經(jīng)在《分隸偶存》中評(píng)此碑：“修飭緊密，矩度森然，如程不識(shí)之師，步伍整齊，凜不可犯。”這也許就是它所以能置于孔廟這莊嚴(yán)圣殿之所而傳之千古的緣故吧。由于史晨碑嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，刻工精湛，是東漢碑刻之中的上乘之作。

　　9、曹全碑

　　東漢時(shí)期，隸書(shū)作為當(dāng)時(shí)最通行的書(shū)體，已經(jīng)發(fā)展成為中國(guó)書(shū)法史上的一座高峰。在風(fēng)格各異的隸書(shū)碑刻中，《曹全碑》以其獨(dú)具的風(fēng)姿成為這個(gè)時(shí)期的代表性作品?！恫苋啡Q(chēng)《漢合阝陽(yáng)令曹全碑》，東漢中平二年（185）立，明萬(wàn)歷年初陜西合阝陽(yáng)縣舊城出土。碑陽(yáng)12行，行45字；碑陰5列20行，共計(jì)849字。碑文系王敞等紀(jì)曹全功績(jī)而立。書(shū)者不具，現(xiàn)存陜西西安碑林。此碑殘損不多，是漢碑中少有的完好者?！恫苋饭P法圓腴遒勁，結(jié)體勻稱(chēng)，風(fēng)神秀逸，歷來(lái)為學(xué)書(shū)者所重。清人萬(wàn)經(jīng)評(píng)其書(shū)云：“秀美飛動(dòng)，不束縛，不馳驟，洵神品也。”孫退谷評(píng)其書(shū)云：“字法遒秀逸致，翩翩與《禮器碑》前后輝映，漢石中至寶也。”故后世學(xué)隸書(shū)者，鮮有不經(jīng)過(guò)《曹全碑》而登堂入室的，類(lèi)似學(xué)行書(shū)不經(jīng)過(guò)《圣教序》而能探幽尋妙的。

　　《曹全碑》在用筆上以圓筆為主，方筆為輔，暗含篆法，裹鋒作點(diǎn)，中鋒行筆，轉(zhuǎn)折處方中寓圓。一般橫畫(huà)較細(xì)，豎畫(huà)較粗。橫筆（又稱(chēng)波畫(huà)）的起收有明顯的“蠶頭”、“燕尾”特征。從結(jié)拒不構(gòu)取勢(shì)上看，《曹全碑》的體勢(shì)多呈扁平，以橫取勢(shì)，同時(shí)又不拘泥于扁方形，不少字結(jié)體因字設(shè)形，例如一些重疊結(jié)構(gòu)的字，所以其字形又呈方形或長(zhǎng)方形，這樣從總體上看，即勻適又富于變化。我們將《曹全碑》略加分析，就不難發(fā)現(xiàn)它具有以下幾個(gè)基本特征，一是橫向取勢(shì)，字呈扁方；二是中斂處放，合開(kāi)自然；三是蠶頭燕尾，姿態(tài)秀美；四是橫平豎直，應(yīng)規(guī)中矩；五是長(zhǎng)撇長(zhǎng)捺，婀娜多姿；六是突出主筆，精神爽然；七是勢(shì)隨字形，風(fēng)度各異；八是點(diǎn)畫(huà)避就，變化多端；九是同字求變，不拘一格。從用筆上看亦有以下幾個(gè)主要特征，一是方圓并用，剛?cè)岵⒆?jì)；二是逆起回收，含蓄有力；三是中鋒行筆、筆實(shí)畫(huà)勁；四是疾澀互用，緩暢自然；五是斷連有則，生動(dòng)隨意；六是提按并行，韻味十足。

　　《曹全碑》在結(jié)字上主要遵循了三條基本原則，一是自然原則，因字造形，因形生勢(shì)。二是平衡原則，無(wú)論字體怎樣變化，都堅(jiān)持重心平穩(wěn)，力均勢(shì)勻。三是美觀原則，通過(guò)突出主畫(huà)，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，挪動(dòng)錯(cuò)讓以及必要的點(diǎn)畫(huà)裝飾，使字體既勻整又富于變化。《曹全碑》還保留了一此漢簡(jiǎn)及篆書(shū)用筆，如“波畫(huà)”和“捺”的處理，一些對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的漢字，所以臨習(xí)時(shí)還需要參看簡(jiǎn)書(shū)及篆書(shū)，以增強(qiáng)書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)力。就章法而言，《曹全碑》與所有隸書(shū)章法大致差不多，即橫有行，縱有列。左右靠得較緊，上下字距比較疏朗，這是因?yàn)殡`書(shū)多呈扁方造成的。《曹全碑》總的說(shuō)屬于陰柔流麗一路，盡管它也不乏剛勁力遒之意。因此，比較適合初習(xí)漢碑者，特別是它的字跡大都清整，字?jǐn)?shù)也比較多，初學(xué)者就更不能忽視了。當(dāng)然如果想在隸書(shū)上深造，除了用《曹全碑》筑基外，還必須涉獵其它漢碑，如《張遷碑》、《衡方碑》、《石門(mén)頌》等，以得開(kāi)張雄強(qiáng)之氣。書(shū)界向來(lái)有“隸書(shū)易學(xué)不易精”之說(shuō)，說(shuō)明要真正學(xué)好無(wú)黨派人士書(shū)，寫(xiě)出個(gè)性并不那么容易。不過(guò)，只要循著藝術(shù)的規(guī)律做事，就能一步一步登上藝術(shù)的高峰。

　　10、張遷碑

　　要說(shuō)結(jié)體的奇峭多姿，用筆的凌厲果斷，就要數(shù)《張遷碑》了。其筆劃斬截、干脆利落、頓挫分明、舒張得勢(shì)。既內(nèi)斂又外拓的風(fēng)神使其骨氣完備，筋力豐足，同時(shí)又樸拙茂美，可謂集眾美之長(zhǎng)。碑文顯出胸有成竹的穩(wěn)定，有時(shí)卻又突發(fā)意料之外的變化，表現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)者獨(dú)具心裁的藝術(shù)構(gòu)思與嫻熟精湛的技巧。觀者似乎窺見(jiàn)他含蓄深沉的品格，又兼有充分自信的輕松之態(tài)。

　　《張遷碑》全稱(chēng)《漢故轂長(zhǎng)蕩陰令張君表頌》，刻于東漢中平三年（186），碑石原在山東東平縣，現(xiàn)存于山東泰安岱廟碑林。書(shū)法方整剛勁，于雄厚古茂中透出秀雅之氣，是漢代隸書(shū)中的優(yōu)秀作品。用筆以方折為主，但不生硬板滯，變化豐富，如“善”、“年”等字中帶波磔的長(zhǎng)橫，起筆和收筆都用剛勁的方筆，而姿態(tài)各異；“張”、“雄”等字中有好幾筆短橫，但長(zhǎng)短、粗細(xì)、俯仰、方圓配合得自然、生動(dòng)，沒(méi)有千篇一律的感覺(jué)。字形大多方整，又有扁方、長(zhǎng)方的字形穿插其中，對(duì)比鮮明，相映成趣。結(jié)體上斜正、寬窄、疏密結(jié)合，突破了上下均勻的結(jié)字規(guī)范，古拙質(zhì)樸而天真。在這種富有特色的書(shū)法中，我們也能體會(huì)到漢代文化樸實(shí)、強(qiáng)勁、厚重的特點(diǎn)。

　　11、《樊敏碑》

　　《樊敏碑》作于東漢末年，此時(shí)的隸書(shū)已經(jīng)高度成熟，蕭飾的風(fēng)氣在此時(shí)隸書(shū)中已成時(shí)尚，然此碑因地處偏僻，用篆意，“體格甚高”，有《甫口閣》意“?。涤袨檎Z(yǔ)），”石質(zhì)粗，鋒芒多殺，無(wú)從定其筆法之高下，而一種古穆之氣，終不可滅。“（楊守敬語(yǔ)）。

　　12、《裴岑紀(jì)功碑》

　　《裴岑紀(jì)功碑》，記的是東漢永和二年（１３７年），敦煌太守率領(lǐng)兵卒三千余人，討伐呼衍王，結(jié)果大勝。歸郡之后，太守一邊犒賞士卒，一邊勒石記功，于是我們便見(jiàn)到了《裴岑紀(jì)功碑》。此碑視覺(jué)造型非常奇特，點(diǎn)畫(huà)以方折為主，間參圓筆，沒(méi)有隸書(shū)的典型波磔。結(jié)體外形一般大小取長(zhǎng)方，內(nèi)部線條穿插近乎平均，長(zhǎng)短不分比例，直線、棱角、方形如此突出而乏柔情。。。。。。這種看似笨拙、簡(jiǎn)單的手法，正是毫無(wú)雕飾、粗獷豪放的表現(xiàn)，面目莊嚴(yán)、氣勢(shì)奪人，質(zhì)樸、厚重顯透出的是磅礴的內(nèi)在力量，”雄勁生辣，真有率三千人擒王俘眾氣象“！

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　　書(shū)丹于崖壁之上，再行鐫刻，形成依山體結(jié)構(gòu)蜿蜒，展現(xiàn)雄強(qiáng)、逸宕、憨實(shí)且又瀟灑的體態(tài)，是摩崖書(shū)法的特點(diǎn)。它不同于其它漢碑的特征，也可說(shuō)是漢隸中的“行草書(shū)”。由于它獨(dú)特的創(chuàng)作方法形成別具一格的風(fēng)神，更加豐富了漢隸的藝術(shù)內(nèi)涵和耐人尋味的古拙與天趣。

　　1、《畜阝君開(kāi)通褒斜道》

　　《開(kāi)通褒斜道》全稱(chēng)《漢畜阝君開(kāi)通褒斜道刻石》，東漢永平六年（63）摩崖刻石，是現(xiàn)存最早的東漢刻石?？淌瓉?lái)位于陜西省褒城縣北石門(mén)谷道中，宋代時(shí)被人重新民現(xiàn)，20世紀(jì)70年代修建水庫(kù)時(shí)被割下移到漢中博物館中保藏?，F(xiàn)在可以從褒斜道直接到達(dá)頭中地區(qū)，這一刻石正是為了紀(jì)念漭發(fā)時(shí)的漢中太守畜阝君主持首次開(kāi)通了褒斜棧道這一件事而立的。作為漢代碑刻中的一件藝術(shù)珍品，以茂密雄強(qiáng)、渾穆厚重的風(fēng)格而受到后代書(shū)法家的推崇和喜愛(ài)。

　　刻石大部分字呈正方形，間有稍長(zhǎng)的甚扁者。其用筆絕無(wú)標(biāo)準(zhǔn)隸書(shū)的蠶頭雁尾，而是橫平豎直，如同鋼筋一般，是從大篆向標(biāo)準(zhǔn)隸書(shū)過(guò)渡中的代表之作。它繼承了小篆的細(xì)直線條，簡(jiǎn)去了圓轉(zhuǎn)成份；而又開(kāi)啟了數(shù)十年后《石門(mén)頌》那種仍以圓勁線條為主用筆方法與結(jié)體上增強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)相結(jié)合的隸書(shū)新面，故劉熙稱(chēng)其為“隸之古也”（《藝概》）。楊守敬評(píng)其曰：“按其字體，長(zhǎng)短廣狹，參差不齊，天然古秀，若石紋然，百代而下，無(wú)從摹似，此之所謂神品。”（《平碑記》）康有為《廣藝舟雙輯》說(shuō)：“變圓為方，削繁成簡(jiǎn)，遂成漢分。皆從形質(zhì)上道出了其特征。

　　楊守敬所說(shuō)的“百代之下，無(wú)從摹似”，確為史實(shí)所證，不用說(shuō)漢以后一千余年中以此風(fēng)格書(shū)寫(xiě)作品者絕無(wú)僅有，即使?jié)h代本身也很難找出風(fēng)格與其相同者。何以如此？愈往后隸書(shū)的愈規(guī)范化，便愈失去了早期隸書(shū)中的稚與拙。稚者，純真。茺率，童心感也；拙者，渾樸、大氣、充滿生命力之謂也。“百代之下”，人欲加復(fù)雜、異化，失去先民中的純真愈多，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在進(jìn)化中也不免失去了藝術(shù)中靈魂部分。阮元發(fā)現(xiàn)此此石后，因?yàn)橥厥y，更重要的是，即使近一百多年的碑學(xué)復(fù)興，也因?qū)徝郎系南鄬?duì)還不夠開(kāi)闊，而鐘于此石者如鳳毛麟角。

　　《大開(kāi)通》雖則每行字?jǐn)?shù)不多，其大小錯(cuò)落確給人以強(qiáng)烈的節(jié)奏感，即字與字之間“勢(shì)”的感覺(jué)很強(qiáng)烈，如倒數(shù)第二行“七十六”三個(gè)扁字后突然出現(xiàn)一個(gè)長(zhǎng)形的“萬(wàn)”字，“六千八”之后又出現(xiàn)一個(gè)“百”字，這種自由的結(jié)體，多變化的空間結(jié)構(gòu)，組成了流動(dòng)音符似的時(shí)間結(jié)構(gòu)，這是其后規(guī)范化隸書(shū)所不敢采用的強(qiáng)化的藝術(shù)語(yǔ)言，今天我們看起來(lái)之所以特別感到親切，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是我們這個(gè)時(shí)代的審美追求已與《大開(kāi)通》發(fā)生了共鳴，也可以說(shuō)超越了千余年隸書(shū)中的世俗之氣而找出了書(shū)法中被稱(chēng)之為靈魂的童心感、自由說(shuō)。

　　此石用筆純以篆行，即線中鋒的藏頭起筆、運(yùn)筆和突然空收的大篆筆法。寫(xiě)此石者，應(yīng)該在大篆上下些功夫；主要是解決用筆問(wèn)題，千萬(wàn)不能以后世的蠶頭雁尾及楷書(shū)中的起落轉(zhuǎn)折筆法書(shū)之，那樣會(huì)將此字寫(xiě)薄，筆法薄，意味也薄，圭角畢露，此為書(shū)《大開(kāi)通》之大忌也。故平時(shí)可找《毛公鼎》、《散氏盤(pán)》等大篆臨習(xí)之，主要取其用筆的厚。

　　2、石門(mén)頌

　　《石門(mén)頌》，全稱(chēng)《漢故司隸校封建為楊君頌》，是東漢時(shí)代最著名的摩崖刻石之一，刻于漢醒帝建和二年（148）。原之于陜西省褒城石門(mén)中，1971年因修建水庫(kù)，將石割下迂移到漢中博物館加以保存。頌文是漢中太守五長(zhǎng)為歌頌楊煥（字孟文）開(kāi)通石門(mén)的功績(jī)而寫(xiě)的。所以又稱(chēng)為《楊孟頌》。它是漢隸中別具一格的佳作，行筆是篆書(shū)的筆法，藏頭護(hù)尾，中鋒運(yùn)筆，而是它的運(yùn)筆結(jié)字縱橫舒展，這是漢代刻石中的比較少見(jiàn)的。

　　《石門(mén)頌》是東漢碑刻群中的一枝奇葩，摩崖刻石中的佼佼者。碑高近丈，氣勢(shì)恢宏，字大盈盡，咄咄逼人，樸拙雄旨且又風(fēng)神疏宕。兼之歲月風(fēng)化所造成的侵蝕漫漶，表現(xiàn)出一種朦朦感，于雄渾樸茂之中，更增添了神秘的色彩，深為歷代金石寵愛(ài)。地勢(shì)險(xiǎn)峻、施工的不便卻使它更增加了跌宕野逸、自由誼放的山林情趣，使觀賞者感司到大自然之鬼斧神工，不由得砰然心動(dòng)而意往神馳。在書(shū)法臨習(xí)中，是極難學(xué)的一種，非心胸曠達(dá)意境高遠(yuǎn)者難得其真昧。

　　3、西狹頌

　　西狹頌》全稱(chēng)《漢武都太守漢陽(yáng)阿陽(yáng)李翕西狹頌》，刻于漢代建寧四年（171年），原石在甘肅省成縣天井山棧道中。路文是為歌頌武都太守李翕奉敕修治西狹棧道的功德而作，所以又稱(chēng)《李翕頌》；2月為石刻上端有“惠安西表”四個(gè)篆字，亦稱(chēng)《惠它西表》。頌文書(shū)法筆力道勁穩(wěn)健，字體方正，結(jié)體嚴(yán)想而又古拙；用筆方圓并用，富有變化；章法茂密，行氣肅穆，氣勢(shì)雄強(qiáng)。另外，刻于熹平元年（172年）的《析里橋甫閣頌》（俗稱(chēng)《甫閣頌》）是它的娣妹篇，它的與《石刻頌》一起并稱(chēng)“漢代三頌”。

　　（三）草書(shū)

　　東漢簡(jiǎn)牘書(shū)法與西漢相比，有新的變化，在書(shū)體上出現(xiàn)更為濃重的波勢(shì)，而且以挑法作為行筆主要特點(diǎn)的跡象也更加明顯，如《武威漢代醫(yī)藥簡(jiǎn)》。近現(xiàn)代出土的漢代簡(jiǎn)牘，帛書(shū)中存有大量的草書(shū)量跡，這些漢代遺跡是我們今天考察草書(shū)藝術(shù)在東漢發(fā)軔時(shí)期的寶貴資料。

　　1972年11月，甘肅武威柏樹(shù)公社下五畦大隊(duì)在旱灘坡地帶興修水利工程，于挖土方中發(fā)現(xiàn)了漢墓中的簡(jiǎn)牘共92枚，簡(jiǎn)78枚，牘14枚。簡(jiǎn)的質(zhì)地系松和楊木。簡(jiǎn)的長(zhǎng)度一般為23至23.4厘米。簡(jiǎn)文系單行墨書(shū)每行20字至40字不等。字體基本上是草隸類(lèi)，章草筆法時(shí)雜其中。簡(jiǎn)文中所用標(biāo)號(hào)沒(méi)有一定的規(guī)格，與武威儀禮簡(jiǎn)有嚴(yán)格的簡(jiǎn)端、篇章、標(biāo)號(hào)所不同，也有可能醫(yī)簡(jiǎn)沒(méi)有篇章可分的原故。木牘14枚，略有殘損，字跡部分模糊不清。木牘的質(zhì)地，多為松木長(zhǎng)為22.7厘米至23.9厘米，厚度為0.2厘米至0.6厘米，長(zhǎng)均在一市尺左右，應(yīng)作尺牘。牘文屬墨書(shū)，正反兩面書(shū)寫(xiě)，每面行數(shù)不等，一般為兩行，也有多至六行的。

　　牘文書(shū)寫(xiě)方式有三種：一是直行橫列；二是直行分段橫列；一是牘板上端有單行大字標(biāo)題，其下分段橫行，牘文的字體隸書(shū)筆法為主兼有章草筆法。

　　從書(shū)法藝術(shù)角度來(lái)看，武威漢簡(jiǎn)更是我國(guó)古代簡(jiǎn)牘書(shū)法的一個(gè)高峰，也為我國(guó)書(shū)法草書(shū)和行書(shū)藝術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。武威醫(yī)簡(jiǎn)，是漢簡(jiǎn)中的神品，既有黃河的渾厚樸質(zhì)，又有長(zhǎng)江文化的妍美流便的內(nèi)涵。一、與晉行草書(shū)比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)以二王為代表的魏晉書(shū)家作品博涉多優(yōu)，富有力度，變化多樣，盡善盡美。而武威醫(yī)簡(jiǎn)，古意盎然，神態(tài)樸拙，筆法生動(dòng)自然，無(wú)一點(diǎn)媚俗氣。和譽(yù)為天下法帖之祖的《平復(fù)帖》相比，略顯粗疏，但高古之韻似有異曲同工之妙。二、篇上，已初具后代行草書(shū)家視為規(guī)范的行矩拉開(kāi)，字矩抽緊的手法，已打破隸書(shū)行矩靠緊字矩拉開(kāi)的規(guī)則。三、筆法上，武威醫(yī)簡(jiǎn)用筆已從篆書(shū)和隸書(shū)中解放出來(lái)，率意流暢，橫畫(huà)不求蠶，更不顯雁尾。不少筆畫(huà)已既不藏鋒，也不回鋒，偏鋒行筆也隨處可見(jiàn)，如“禹”字的“冖”畫(huà)。第二行第四字的“四”字的第二畫(huà)實(shí)際上已是用筆在刷字了。四、體上，武威醫(yī)簡(jiǎn)倚斜多變。已擺脫了篆書(shū)長(zhǎng)方和正方結(jié)字外形，還未落入隸書(shū)外形不扁即方的巢穴，如“量”之長(zhǎng)，“分”字之短，“三”字之窄，“余”之寬，“蘗”字之瘦，“二”字之肥，書(shū)者結(jié)字隨意揮灑于牘上。五用墨，由于武威醫(yī)簡(jiǎn)材料是松木和楊木，和制作平滑與粗造難免不一；加之書(shū)寫(xiě)的率意和快捷；再加年代的久遠(yuǎn)和風(fēng)化；于是武威醫(yī)簡(jiǎn)墨色變化總是非常豐富，用墨厚薄、枯潤(rùn)濃淡千變?nèi)f化，美不勝收。

　　另外從大約出于東漢初期《居延漢代草書(shū)簡(jiǎn)》中，可以看到早期草書(shū)間雜章草，今草的情況，用筆以愷含篆意的圓筆為主結(jié)體用隸書(shū)闊扁的體勢(shì)，書(shū)寫(xiě)隨意、流暢、自然，較好地體現(xiàn)了草書(shū)字體“減筆年省”的特征和草書(shū)藝術(shù)“宛轉(zhuǎn)酣暢”的意態(tài)。

　　兩漢時(shí)期書(shū)法除了隸書(shū)碑刻、簡(jiǎn)犢、帛書(shū)之外，還有草書(shū)磚文和篆書(shū)瓦當(dāng)文字，皇印文字以及少量的篆書(shū)量跡等多種書(shū)法形式，顯得那樣豐富多姿，成為后世學(xué)習(xí)書(shū)法取之不盡的寶藏之一。如《公羊傳》漢磚，這一磚文大約刻于東漢時(shí)期，現(xiàn)藏于中國(guó)歷史博物館。書(shū)法屬于“草隸”，是東漢民間普通流行的書(shū)體，書(shū)寫(xiě)隨意，甚至很潦草，但還保留著隸書(shū)波挑，波磔筆法的痕跡。字的大小相差很多，而且每個(gè)字獨(dú)立不相連寫(xiě)，字與字之間穿插、錯(cuò)絡(luò)，線條流暢，筆畫(huà)注意地伸展延長(zhǎng)，具有一種草書(shū)藝術(shù)發(fā)展時(shí)期雅拙的自然美。

　　草隸這種簡(jiǎn)修體，隨著時(shí)代而進(jìn)步，到了后漢的初期，在西歷50年左右，則在相當(dāng)廣范的范圍之文字，全面被整理為實(shí)似草書(shū)的簡(jiǎn)明字畫(huà)，后來(lái)隨著時(shí)代的迂移，而次單純化。到了后漢末期，有杜度、崔陵、張芝等草書(shū)的名手出現(xiàn)。在崔陵的“草書(shū)勢(shì)”里，曾經(jīng)淡到流行的草書(shū)，不過(guò)是為著方便之書(shū)體，而不是古法。到了漢末，趙壹在“非草書(shū)”里，也引用了崔陵的這句話，批評(píng)當(dāng)時(shí)的人們一窩蜂的醉心于草書(shū)，由這些記載看來(lái)，便可了解當(dāng)時(shí)草書(shū)流行的情形。不過(guò)當(dāng)時(shí)是隸書(shū)時(shí)代，一點(diǎn)一畫(huà)都在波勢(shì)的統(tǒng)制之下，所以并非后來(lái)的草書(shū)那樣的徹底。

　　草書(shū)藝術(shù)地位的確立在東漢構(gòu)成一大文化熱點(diǎn)，不僅直接促成書(shū)法理論本體的確立，而且構(gòu)成對(duì)儒學(xué)的強(qiáng)烈沖擊，這是由草書(shū)藝術(shù)的審美特征所決定的。

　　廣義的草書(shū)起源極早，它幾乎是伴隨文字產(chǎn)生便出現(xiàn)的現(xiàn)象。南宋張栻認(rèn)為：”草書(shū)不必近代有之，自筆札以來(lái)便有之，但寫(xiě)得不謹(jǐn)，便成草書(shū)。“郭沫若也有類(lèi)似的觀點(diǎn)，他甚至認(rèn)為”廣義的草書(shū)先于廣義的正書(shū)。“如果說(shuō)在先秦時(shí)期，草書(shū)相對(duì)于正書(shū)還不具有普遍意義的話，那么到秦統(tǒng)一六國(guó)后草書(shū)便日益成為社會(huì)習(xí)用書(shū)體。草書(shū)是趨于實(shí)用的產(chǎn)物，它最初的實(shí)用價(jià)值大于審美價(jià)值。但草書(shū)在凸現(xiàn)藝術(shù)意志及張揚(yáng)主體自由創(chuàng)造精神方面無(wú)疑構(gòu)成最佳圖式，因此，草書(shū)藝術(shù)地位在東漢的確立便成為書(shū)法理論本體深化發(fā)展的一個(gè)歷史契機(jī)。

　　崔瑗《草書(shū)勢(shì)》實(shí)現(xiàn)了東漢書(shū)法理論的審美價(jià)值轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換還僅僅處于對(duì)書(shū)法本體的自然物象的審美描述層面，尚不具有深層次的理論意義。繼崔瑗之后，蔡邕的書(shū)法理論則極大推動(dòng)了書(shū)法理論本體的深化發(fā)展。蔡邕的書(shū)論從崔瑗書(shū)淪對(duì)自然物象的審美描述上升為對(duì)書(shū)法所涵納的宇宙本體的洞悉：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”（蔡邕《九勢(shì)》）

　　史游　　

　　西漢元帝時(shí)人，曾任黃門(mén)令一職，相傳是他創(chuàng)造了“章草”這一書(shū)體。書(shū)體史上非常有名的《急就章》，相傳就是史游為了趕時(shí)間，在匆忙中草草寫(xiě)成的一篇奏章。它在很大程度上已經(jīng)解散了隸書(shū)規(guī)則的形體結(jié)構(gòu)，只保存了字的大致形體，大大簡(jiǎn)化了筆畫(huà)，而且筆畫(huà)之間相互呼應(yīng)連帶，呈現(xiàn)出縱逸奔放的姿態(tài)，后人便稱(chēng)史游創(chuàng)制的這種書(shū)體為章草。

　　崔瑗　　

　　字子玉，東漢章帝建初三年一順帝漢安二年（78－143），涿郡安平（今河北省安平縣）人。父親崔騾學(xué)多才，與班固、傅毅齊名。崔瑗勤奮好學(xué)，繼承父業(yè)，18歲到就師多方求學(xué)，精通天官歷教和《易傳》，與當(dāng)時(shí)的著名學(xué)者馬融、張衡是好朋友。崔瑗作為東漢著名書(shū)法家，尤其擅長(zhǎng)章草和小篆，唐代張懷瑾《書(shū)斷》一書(shū)中，把他的章草列為神品，小篆列為妙品。他向章草名家村度學(xué)習(xí)，與師父劉名，后人常常“崔杜”并稱(chēng)。他的書(shū)法結(jié)字工巧，對(duì)后人有一定影響，張芝草書(shū)正是因?qū)W崔杜二人而發(fā)展成為一代“草圣”的。他的小篆效法李斯，點(diǎn)畫(huà)如鐵石，作品有《何間相張衡碑》、《缶上座右銘》。崔瑗還與了中國(guó)最早的書(shū)法理論專(zhuān)著之一《草書(shū)勢(shì)》，建立了草書(shū)創(chuàng)作的基本理論。

　　蔡邕　　

　　蔡邕字伯喈，東漢順陽(yáng)嘉土二年一獻(xiàn)帝初平三年（133－192），陳留圉縣（今河南杞縣）人，曾任左中郎將這一官職，人稱(chēng)“蔡中郎”。他少年時(shí)期就很博學(xué)，精通音律、文辭、書(shū)畫(huà)、天文，是東漢著名文學(xué)家和書(shū)法家，擅長(zhǎng)大篆、小篆、隸書(shū)等多種書(shū)體。相傳蔡邕曾經(jīng)到嵩山學(xué)習(xí)書(shū)法，在石室中得到一本世紀(jì)記載李斯有關(guān)篆書(shū)技法的書(shū)籍，專(zhuān)心研讀三年，書(shū)藝大有長(zhǎng)進(jìn)。又傳蔡邕因見(jiàn)到工匠粉刷時(shí)用掃帚刷字而深受啟發(fā)，創(chuàng)造“飛白書(shū)”，字的筆畫(huà)中央露白，具有枯潤(rùn)相間的奇特效果，而且所寫(xiě)的字顯得飛躍靈動(dòng)，熹平四年（175年），漢靈帝命蔡邕等人將古代經(jīng)典著作刻于石上，立在都城洛陽(yáng)太學(xué)門(mén)外，這就是我們所說(shuō)的《熹平石經(jīng)》石碑剛立時(shí)，乘車(chē)前來(lái)觀看和臨摹的人非常多，以至在職《胡笳十八拍》中，東漢的薄命才女蔡琰，以飽蘸深情的如椽大筆，生動(dòng)而又如實(shí)地寫(xiě)出了她那悲涼的身世和心中的凄苦，讀來(lái)令人感動(dòng)。

　　蔡邕認(rèn)為書(shū)法源于自然，而這個(gè)自然實(shí)際上即指宇宙本體－－道。老子說(shuō)：”人法地，地法天．天法道，道法自然。“書(shū)法對(duì)道的遵循表明宇宙萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是書(shū)法的本源，而書(shū)法藝術(shù)也無(wú)不在整體上體現(xiàn)出宇宙本體的生化消息。由此蔡邕書(shū)淪便將書(shū)法的本源精神提升到哲學(xué)的高度。

　　宇宙本體論的確立使蔡邕書(shū)淪進(jìn)而深入到書(shū)法主體及書(shū)法純形式層面，在《筆論》中蔡邕說(shuō)：”書(shū)者，散也，欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。。。。。。夫書(shū)先默坐靜想，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊。“

　　在這里蔡邕強(qiáng)調(diào)書(shū)家創(chuàng)作狀態(tài)必合乎道，即進(jìn)入自然的狀態(tài)，使心性不為物滯，在書(shū)法中得以任情地流露。這種對(duì)書(shū)家主體自由的高度強(qiáng)調(diào)是與蔡邕的書(shū)法宇宙本體論相一致的。書(shū)家主體的”恣情任性“實(shí)際上即是對(duì)道（自然）的遵循－－書(shū)家只有純?nèi)巫匀徊拍苷橛谔烊撕弦坏牡谰场?/span>

　　蔡邕書(shū)論對(duì)主體創(chuàng)作自由的高度尊崇使得他尤其強(qiáng)調(diào)書(shū)法主觀情志心緒的表達(dá)，蔡邕對(duì)神采的重視即說(shuō)明了這一點(diǎn)。”神采是超越有形象限的一種內(nèi)在精神，它是人的神情與大自然冥冥合一的產(chǎn)物。“蔡邕的神采論的提出將書(shū)家主體引向神理超越的自由境界，從而突破了形質(zhì)的羈絆，這表明書(shū)法理論開(kāi)始向內(nèi)在精神意蘊(yùn)開(kāi)掘，到了王僧虔則系統(tǒng)明確地提出”神采說(shuō)“，”自此，神采作為一種創(chuàng)作境界獲得了眾所周知的關(guān)注。“蔡邕作為書(shū)法神采淪的奠基者為書(shū)法理論由尚形向尚意轉(zhuǎn)換確立了理論基礎(chǔ)。

　　在書(shū)法理論史上，蔡邕還是第一個(gè)對(duì)書(shū)法純形式、技巧法則予以審美闡釋的理論家。這不僅表明書(shū)法本體的完型，也表明審美主體的自覺(jué)。轉(zhuǎn)筆：左右回顧、無(wú)使節(jié)目孤露。藏鋒：點(diǎn)畫(huà)出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭：圓筆勢(shì)盡，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。護(hù)筆：畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之。疾勢(shì)：出于啄磔之中，又在豎筆緊超之內(nèi)。掠筆：在于趲鋒峻超用之。澀勢(shì)：在于緊駛戰(zhàn)行之法。橫鱗，豎勒之規(guī)。（蔡邕《九勢(shì)》）

　　蔡邕《九勢(shì)》對(duì)書(shū)法形式、技巧法則的闡述表明書(shū)法形式自律趨于自覺(jué)，它將對(duì)”書(shū)法的思考從籠統(tǒng)的外部論述變?yōu)榫唧w的卞部研究，使書(shū)法的起步，建立于點(diǎn)畫(huà)的基礎(chǔ)，即從最基本的單三中建立起書(shū)法的形式秩序。“　

　　蔡邕《熹平石經(jīng)》

　　《熹平石經(jīng)》的產(chǎn)生，據(jù)傳是大學(xué)者蔡邕針對(duì)當(dāng)時(shí)”文字多謬、俗儒穿鑿、疑誤后學(xué)“（《后漢書(shū)》）的情況奏請(qǐng)皇帝準(zhǔn)詔碩儒正定六經(jīng)文字而做的一件大善事。石經(jīng)完成后，前來(lái)觀摩者”車(chē)乘日千余輛，填塞街陌“，以致書(shū)法有被后世認(rèn)為是漢代寫(xiě)字藝術(shù)的”最高境界“及”是兩漢書(shū)法的總結(jié)“　（范文瀾《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》）。而仔細(xì)地檢析此石書(shū)法，筆畫(huà)雷同，結(jié)字平正，傷于整飭而乏兩漢刻石中比比皆是的風(fēng)華韻致，究其原因蓋在蔡邕一心在訂正字訛，書(shū)寫(xiě)的文字力求規(guī)范而不能有絲毫的差錯(cuò)，其書(shū)法又焉能不拘謹(jǐn)、呆板？實(shí)際上，漢碑至《熹平石經(jīng)》已喪失了”一碑、一奇，莫有同者“那種變幻變測(cè)、琳瑯滿目的美而走向了異化和衰敗。

　　蔡琰　

　　東能陳留圉縣人，是文學(xué)家、書(shū)法家、蔡邕的女兒。一次，曹操問(wèn)她：“聞夫人家多墳籍，猶能憶之否？”蔡琰回答：“昔忘你賜書(shū)四千余卷，今所誦憶，裁四百余篇耳。”曹操聽(tīng)后就說(shuō)：“今當(dāng)使十吏就夫人寫(xiě)之。”蔡琰接口道：“男女之別，禮不親受。乞給紙筆，真草唯命。”后來(lái)蔡琰寫(xiě)好了送去，竟連一點(diǎn)兒貴遺誤也沒(méi)有，可見(jiàn)她記憶之優(yōu)和書(shū)寫(xiě)的認(rèn)真了?！洞净w帖》刻有她的“我生之初尚無(wú)為，我生之后漢祚衰”草書(shū)書(shū)跡兩句，計(jì)2行14字。黃庭堅(jiān)《山谷題跋》說(shuō)道：“蔡邕《胡笳引》自書(shū)十八章，極可觀。不謂流俗僅余兩句，亦似斯人身世耶？”對(duì)于她的身世和書(shū)法成就，都表示了無(wú)限的憐惜。

　　據(jù)載，蔡琰的書(shū)法得自父親蔡邕的傳授。時(shí)蔡琰年事尚輕，她父親則早已是個(gè)知名的文學(xué)家、書(shū)法家了。在書(shū)體上，蔡邕精通“八分”，并創(chuàng)造了一種筆畫(huà)中絲絲露白的“飛白書(shū)”。據(jù)說(shuō)他的書(shū)法得了之于嵩山神人的傳授，其實(shí)只是出于他的穎悟而已。后來(lái)，他把筆法傳給女兒蔡琰，蔡琰又傳魏大臣鐘繇。這和后來(lái)衛(wèi)夫人把筆法傳給王羲之，有異曲同工之妙。鐘繇和王羲之是我國(guó)書(shū)法歷史上兩位變革家。

　　杜度　

　　字伯度，東漢末年人，以善章草而聞名一時(shí)，是崔瑗、崔寔父子的老師，著名的今草書(shū)法家張芝也曾向杜度學(xué)習(xí)。杜度的筆畫(huà)偏瘦，以骨力見(jiàn)長(zhǎng)。唐代張懷瓘《書(shū)斷》一書(shū)中把他的章草列為神品，認(rèn)為章草由史游首創(chuàng)，而使章草書(shū)法得到很大程度發(fā)展、寫(xiě)出神妙之處的正是杜度。

　　張芝　

　　字伯英，東漢末年，敦煌淵泉（今甘肅）人，著名書(shū)法家，他小時(shí)候就勤奮好學(xué)而且品格高尚，人稱(chēng)“張有道”?？釔?ài)書(shū)法，擅長(zhǎng)章草和今草，凡是家中剛織好的粗布，必定先拿來(lái)寫(xiě)字然后再去染黑。院中池塘因?yàn)樗?jīng)常洗筆涮硯，水也變成黑色，書(shū)法史上“臨池盡墨”這個(gè)典故，就是由此而來(lái)，可見(jiàn)張芝練字的勤奮。張芝學(xué)習(xí)崔瑗、杜度的章草，并在他們的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，形成獨(dú)具特色的今草，被譽(yù)為“草圣”。張芝的今草書(shū)法又稱(chēng)“一筆書(shū)”　，書(shū)寫(xiě)時(shí)一氣呵成，上下?tīng)窟B，偶爾有筆畫(huà)斷開(kāi)之處也是筆斷意不斷，前呼后應(yīng)氣脈相通，即使隔行的兩個(gè)字之間也是如此，如同清水長(zhǎng)流，意趣無(wú)窮。后人非常推崇張芝草書(shū)，王羲之就認(rèn)為漢魏時(shí)代的書(shū)法，以鐘繇和張芝二人最為高妙。可惜的是張芝的書(shū)法的作品留下傳下來(lái)的極少，宋代《宣和書(shū)譜》中收錄了傳為他寫(xiě)的草書(shū)《冠軍帖》等。

　　張芝《冠軍帖》

　　如圖，傳為東漢張芝所書(shū)。此帖始于宋代名臣法帖第二，題為“漢張芝書(shū)”。關(guān)于此刻本：一種版式較短，共20行，如《淳化閣帖》：另共18行，如上海書(shū)畫(huà)出版社出版的《行草》中《冠軍帖》。因?yàn)榭烫牡诙兄杏?#8220;冠軍”二軍帖；又因?yàn)榇颂拈_(kāi)頭四字為“知汝殊愁”，所以又稱(chēng)《知汝殊愁帖》。

　　“草書(shū)之祖”的張芝，他的墨跡自宋代之后就湮沒(méi)殆盡了，今天僅見(jiàn)《淳化閣帖》中有四帖傳刻，其中的第一帖就是《冠軍帖》。全作狂放恣肆、飛動(dòng)流走，但用筆方圓兼施、窮靈盡妙，線條曲直互生、剛?cè)嵯酀?jì)；結(jié)體奇險(xiǎn)而不狂怪，意勢(shì)相發(fā)而不荒野失態(tài)；分間布白上，字與字之間連綿縱橫，行與行之間飄忽呼應(yīng)，上下左右之間相互映帶，構(gòu)成了一個(gè)美妙的視覺(jué)形式。整帖無(wú)論是點(diǎn)畫(huà)、形態(tài)還是體勢(shì)、意趣，都要比中唐以后的草書(shū)作品典雅精妙。